「框」的建構與瓦解，門扉敞開，只見生命：阿巴斯「伊朗三部曲」的後設關係

前陣子的「阿巴斯。伊朗。三部曲」以及「阿巴斯。風的滋味」兩檔修復影展應是生活一切動亂之時，影迷們最大的幸福。再次於大螢幕看完其伊朗三部曲，不禁嘆而更加明白高達為何云「電影止於阿巴斯」，阿巴斯的電影在寫實與虛構的故事框架（frame）下，不斷地探問電影、人、以及生命的本質，三部曲透過一次又一次的後設，建構又瓦解框架，剝離了阻擋於觀眾和片中人物的其他「身體」，同時也打開了數道物質與虛擬的「門」，於是我們幾乎能在其電影的某些片刻感覺邊界被打破，感覺接近自由，那大概就是電影帶給我最大的幸福。

《何處是我朋友的家》奠基於一個簡單不過的敘事，阿巴斯卻在其上建構了一個廣闊的寫實自然的時空，觀眾便能輕易進入其敘事世界，並與角色共情。所謂「寫實而自然的時空」除賴他為人討論的拍攝手法，以及對非職業演員的循循善誘外，更體現於他不著痕跡卻又精細的場面調度。

電影開首，阿巴斯便給我們一顆長達八十秒的長時鏡頭，將攝影機放在偏低的位置，並以平角拍攝一扇吱吱作響沒關緊的門，一動不動的鏡頭使我們更加注意環境的聲音，除了被風吹而拍打的門扉聲響，我們也能聽見門後傳來孩子嬉笑打鬧、奔跑的腳步、以及桌椅碰撞之聲。阿巴斯還不需移動鏡頭，也用不到兩分鐘，就已將本片中重要的母題呈現在觀眾眼前、耳裡——一是觀眾視覺看見的那扇門，它既作為一種阻隔，也象徵著一種進入，那正是《何》敘事中小男孩 Ahmad 嘗試敲而叩入的每一扇門，亦是阿巴斯透過電影欲打破藩籬之阻絕，帶領觀眾進入的世界；二是聲音帶出的母題——孩童世界，阿巴斯巧妙地以未打上字幕翻譯的混雜孩童言語聲，表達了一種未經挑揀、翻譯、篩選的「接收」，而聽覺比起視覺，正是一種我們難以關閉的受體。由此開場鏡頭，我們看見阿巴斯以一扇未完全緊閉，但也未被打開的門作為入口，「如何開啟敘事」、「如何打開另一個世界的門」、「如何接收襲來的人事物」、「如何消除可能的阻隔」已成為走入其電影世界時，觀眾所必須思考的問題。

接著我們看見第一個「身體」，那是推開門的老師，阿巴斯巧妙地安排這個代表權力、成人世界的身體，作為我們進入門後世界的依憑，於是我們亦先透過他的立場與角度，看見教室裡的混亂，而權力的介入使得我們起先無所揀選的駁雜「接收」（聲音）安靜下來了，接著便順勢被帶入老師的話語／敘事中。他斥罵 Nematzadeh 沒有將作業寫於規定的作業本上，孩子於是低下頭哭了起來，而此時阿巴斯以再自然不過的安排，改變了此權力關係，我們看見門口站著一個因家住遠方而遲到的孩子，他再次打開了被老師關上的門，以己身體，打破「現狀」——亦即，他使得其他學生必須起身調整坐位，也給了阿巴斯重新調度場面的機會。在此之後，老師俯身坐在桌上，以更低的視角面對 Nematzadeh，態度亦柔和許多。此一場景可視作本片的敘事遠因，也就是老師對 Nematzadeh 下達的「最後通牒」，而阿巴斯藉此發揮其純熟的場面調度功夫和攝影機機位轉換，讓我們看見不同的「身體」如何進出、移動、改變位置，而達成權力與孩童界的第一層互動辯證。

於《何》中充滿許多權力的身體，也就是那些阻絕 Ahmad 歸還作業簿的成人，包括 Ahmad 的母親、爺爺，以及路途中的鄰里，而在這之中我們看見阿巴斯以深景鏡頭，拍出權力體與孩童在不同平面的互動，如 Ahmad 要求母親讓他出門歸還作業一段，母親和 Ahmad 處在不同的平面上，而兩人中間則隔著好幾條掛著衣物、被單的曬衣繩，它們不只發揮寫實的功能，也成為 Ahmad 和母親間的阻隔，起初母親根本聽不清他的聲音，也不明白他究竟想做什麼，兩人分別穿梭在深景空間中的不同平面，許多鏡頭將攝影機置於母親身後，使得兩人的身體大小在視覺上形成更強烈的對比，權力身體成為一面無法跨越的高牆。直至 Ahmad 穿過相隔兩人之間的層層晾曬衣物，拿著「證據」的作業簿給母親看，此時 Ahmad 靠近了所謂「權力體」，也使得兩人原來大小／高低明顯對立的權力關係被動搖，站著的 Ahmad 在鏡頭的視覺效果比蹲著的母親來得高大，而後 Ahmad 便藉著買麵包的機會，悄悄跑出家門，展開他的旅程。

Ahmad 穿梭在鎮裡的一戶戶人家間，尋覓「朋友的家」，而此時「門」的母題再次出現，我們看見路上關著的門，以及拒絕和 Ahmad 溝通、拒絕蹲下身了解他的問題的大人們，那些緊閉的門於是成為阻絕，成為孩童身體無法突破或進入的隔閡，在阿巴斯的深景空間中，我們看見一層層相依而堆疊的房屋，行走而過的人們，與 Ahmad 的單薄形成強烈對比，一如在那 Z 型山路上狂奔的 Ahmad，如此渺小，卻仍然是我們的目光焦點，仍然是唯一的「動」物，而那樣的孩童之「動」，即是引導整個電影敘事、攝影機運動的根源。從起初我們被權力體的老師帶入教室空間與敘事，至今，我們則是被 Ahmad 的執著與堅持帶往更廣闊的空間。

來到《生生長流》，我們看見阿巴斯對《何》的一層後設，它同樣是一種尋覓，同樣在問「何處」，但車子駛往的是重災區 Koker，它所要帶我們進入的空間，是充滿創傷與死亡的。如同《何》，《生》中開車的導演同樣經歷一路的詢問，但這次幾乎不見任何緊閉的門，而是因為地震而被破壞的建築殘骸，此時已無關乎自主的拒絕或打開，而是在一種創痛的生命狀態下，「門」自然地消失。此處的「門」既是物質上的門扉，也是這個外來的導演與此地的重重隔絕，阿巴斯嘗試敞開它。一路上我們看見導演遇見的指路人，有的包紮著染有血跡的繃帶，身上仍扛著石頭；有的拿著鏟子艱辛鏟開碎石；有的扛著物資要上山，對比《何》中我們看見權力的身體與嘗試與之對抗的孩童身體，來到《生》中，阿巴斯為我們呈現的則是受傷的身體、留下的身體、以及勞動的身體。而每當導演的車子停下，拉下車窗與窗外的人對話，阿巴斯便以導演的觀點鏡頭，從車內向外拍攝這些「身體」，那是一種靠近、參與（engaging）的視角，也是一種反思，刻意地拍到車窗的四邊，而在畫面上形成一個框架（frame），似乎又再次指涉了《生》的後設以及阿巴斯希望透過他的虛構故事框架（story-telling frame），讓我們看見的真實，而在《生》中，透過導演尋找前作演員的情節，他也再度提醒觀眾，電影本身即是一種框構，而作為創作者，如同片中的導演角色，如何透過車子窗框進入一個陌生的世界、進入災難、進入他人的苦難，並且如何透過此框與之溝通與對話，成為阿巴斯對自己、對電影的叩問。另，作為觀影者，如何在電影的敘事框架下，穿過車體、穿過窗框、穿過銀幕身體、穿過兩層「導演」身體，而真正來到這些勞動和受傷的身體面前，便是《生》可能希望觀眾思考的核心問題。

到了電影後半，導演和兒子下車走入小鎮，一貫地，我們在阿巴斯的深景鏡頭中看見堆疊的空間、交雜的建築殘骸，此時的他們剝除了作為隔絕與「保護」的車體，而直接以己身體進入小鎮，第一層框架於是瓦解，觀察性的觀點鏡頭消失，男孩穿梭在房屋之間，導演則直接地和當地居民對話，而在他們的回答中，我們看見一種生命的韌性，他們直視創傷，並繼而將目光再投向「生」的遠方，他們不避諱談及離開的親人朋友，報上驚人的死亡人數，但生活卻繼續下去，還是要扛馬桶上山，要澆花，要洗衣服，要結婚，要看球賽，因為正如結婚男子所說，你永遠不知道下一次地震是什麼時候，他們依然生生不息工作與生活的身體，以及話語中的雲淡風輕，正體現了一種生命的開展性，一種不逃避創傷，而仍然向生活敞開重重「門」的開闊。因此導演不能給予任何鼓勵與同情，那反而是對受難者的傷害，他和兒子只能作為觀察者、記錄者、以及探索者，而他們所透過那些消失、敞開的門看見的就只是——「life, and nothing more…」。

最後來到《橄欖樹下的情人》，一個後設再後設，關於《生生長流》拍攝的故事，多了一層框構，我們此次便透過阿巴斯的景框，檢視敘事中拍攝著《生生長流》導演的景框，因此阿巴斯進一步反思的是：作為創作者、外來者、或介入者，我們如何在「螢幕」上觀賞和解讀他人的苦難？此處的螢幕既是《橄》中導演導戲時看著的顯示器，也是《橄》作為電影，被觀眾觀賞時的放映媒介。當阿多諾（Theodor W. Adorno）說：「奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的」，那麼在災區的 Koker 拍電影而生產文化的影人，是否也是野蠻的？

所以阿巴斯需要《橄》，不是為《生》中導演的觀點開脫，而是提供另一個視角，一個外於「拍電影」、「虛構敘事」的「呈現」，而那正是《橄》中阿巴斯的攝影機所在，它建立了一個脫離導演導戲外的觀點，所以在所有權力（導演）虛構的縫隙間，Hossein 便在被導演攝影機框構的空間外——亦即房屋二樓，找到其真實的生活空間，他對 Tahereh 的表白才是真實的生命敘事，他離開演員導演的身旁，遠離拍戲導演的指示，我們剝除了兩層帶權力性質的導演身體，才得以更靠近人物真實的身體，所以此時我們終於能透過 Hossein 的觀點鏡頭，看到讀著書的 Tahereh。由下方拍攝空間切至上方小陽台時，我們可以聽見明顯的聲音階層變化，原來位在最高聲音階層的是導演的指示聲，而當阿巴斯的攝影機移至導演和劇組不在的二樓空間，他們的討論聲也漸漸模糊，Hossein 的聲音於是取代導演，處於更高的聲音階層，阿巴斯寫實而自然的空間於焉完成。

《橄》最末，Hossein 追著未給他回覆的 Tahereh，導演跟在 Hossein 後面，當他追到那個 Z 字型山路時，導演停下腳步了，此時阿巴斯給了我們一顆導演的觀點鏡頭，隔著前景模糊的樹葉，看著後景遠方奔跑著的 Hossein，接著便是橄欖樹叢的大遠景，我們看見小如螞蟻的兩個人在草場綠蔭間穿梭，我想此時那個二樓寫實空間的真實敘事景框，終於和一樓導演攝影機的景框合一了，當框構的敘事不再強行介入，不再糾結語言表達時，「真實」的敘事就會自主地「動」起來，在我們聽不見言語、看不見表情的遠方，他們在巨大的遠景景框中追逐，接近自由。「橄欖樹下的情人」是導演佇足不追上前所看見的遠景，也指涉那段被橄欖樹叢遮蔽的追逐，因為此時的故事，只有「情人」知道，此時的真實，不再需要被表現，而是自在地依附在跑動的身體上，我們毋需再問結局為何，因為生命與生活即是非封閉的開展。

“I've often noticed that we are not able to look at what we have in front of us, unless it's inside a frame.”

正如阿巴斯自己所說，我們需要「框」（frame）帶我們看見世界，那既是電影的景框，也是其劇情長片中的敘事框架，更是小鎮的門框、車子的窗框，也是其電影中導演角色的攝影機觀景窗，而他作品中迷人的反身性即在於，他讓人物、讓自己、讓觀眾自由地穿梭在這些框架中，又不被任何框架束縛，不被任何身體阻擋，而敞開所有門扉，然後接近真實，彷彿能觸摸生命，如奔跑的孩子，如不撓地向上駛去的車子，如在樹叢間追逐的情人，那是自由。