回憶的引力 ──當代人權影像展側記

文｜林怡秀

猶記2018年12月10日，中正紀念堂管理處隨聯合國大會通過《世界人權宣言》70週年之際，推出由策展人林木材規劃的「中正之下：當代人權影像展」。這個規格小巧的展覽，展出地點就位於中正紀念堂銅像大廳正下方，「中正之下」這個展名除了是這處隱蔽展間的某種空間性描述，另一方面也指向台灣自過往威權治理中走來的種種歷史、記憶與今昔對人權議題的相關思辨與討論。

今年一月，延續著前次影展的概念與展出空間，此次以「至上．中正」為名的當代人權影像展由林木材與黃香凝共同策劃，他們在策展論述中提到此次影像展「同樣以『人權』與『威權象徵／建築』為核心發想；在這個脈絡中，下與上做為一種空間相對詞，『之下』指的是一種被迫或不得不接受與被影響，但『至上』則表示一種尊崇，也隱含著服從與拒絕反思的心態。」相較於前次展覽作品選件多鎖定於對威權統治、領導人、集體抽象意識形態症候的觀看，或藉由官方資料影像重新進行剪輯與當代釋義的創作方式（如姚瑞中將歷史幽魂賦予形象化的《萬歲》、Adrian Paci呈現官方角度拍攝統治者死後舉國哀悼畫面的《空位時期》、Marshall Curry重新編排紐約麥迪遜花園廣場慶祝納粹主義的影片檔案《花園一夜》等），此次策展人對展出作品的選擇，則明顯地趨向由人民所處位置對威權的觀看，甚至從個人身體感、記憶等角度出發。

若由愛國東路方向進入位在三樓展廳的「至上．中正」展，首先會看到藝術家雪克與復興高中19屆戲劇班共同合作的錄像作品《隱沒帶–我們的組曲》。該作以台灣現在仍存的校園軍歌表演為敘事方式，影片由卡通「我們這一家」片尾曲〈明天還是好天氣〉開始，身穿制服的學生們隨著輕鬆的歌詞內容，以輕快自在的身體姿態歌唱起舞。這首台灣人所熟悉的卡通曲目，原曲改編自英國作曲家艾爾加（Edward Elgar）1901年創作的《第一號威風凜凜進行曲》（Pomp and CircumstanceMarchNo.1），這首轟動曾一時的曲目後來經填詞後，成為二戰時英國人人朗朗上口的第二國歌，而這個隱藏於卡通歌詞下、來自第一世界的愛國歌曲，也為作品所欲闡述的內容鋪下伏筆。

歌曲未畢，一名指揮者的介入開始讓原本歡快的音樂逐漸轉向，銜接在〈明天還是好天氣〉後的〈赴戰〉直接將這群2000年後出生的高中生拉回他們未曾經歷的戰時，他們的身體姿態也開始被指揮者逐一規範、統一，轉變為操持刺槍、動作整齊劃一的步兵。《隱沒帶–我們的組曲》的變奏結束於〈橄欖樹〉，這首遙望無名遠方、並在戒嚴時代中被禁唱的歌曲，也是我大學曾經歷的「軍歌比賽」班級自選曲（高中時比賽指定曲則是〈碧血黃花〉），某種奇異且略帶不適的身體感在觀看作品的同時襲來，也令我想起某次與中國友人討論2018年當代館「不只是歷史文件：港台錄像對話1980-90s」一展時的對話，她說：「我記得當時我戴上耳機在看其他作品，旁邊一台電視播放王俊傑、鄭淑麗作品《歷史如何成為傷口》，電視裡流出當年六四時的新聞節目的前奏音樂，雖然我已經被另一件作品的耳機擋住，但當我聽到那一點點的前奏時，所有記憶都回來，就是這個聲音！威權主義原來是藏在我皮膚底下的，它從來沒有不見過。」

這種政治治理隨時間浸潤的身體感也表現在本展兩位泰國藝術家的錄像作品內，銜接在雪克的作品另一側，策展人將薩波．齊嘉索（Sompot Chidgasornpongse）的《傍晚的曼谷》（Bangkok in The Evening）與朱拉亞農．西里彭（Chulayarnnon Siriphol）的《仆街》（Planking）並置，前者紀錄每天傍晚六點，泰國市區準時放送國歌的現場，當樂曲響起，所有人猶如被按下停止鍵，放下所有動作立正等待歌曲結束；後者則是在這樣的時刻裡，以「仆街」的身體姿態介入全員凝固的公共場所。以幽默甚至惡作劇的方式對政治進行尖銳批判，是西里彭在2006年泰國軍事政變以後越發鮮明的創作特徵，他曾在一次訪問[1]中說道：「那些影響（指泰國社會的分裂現象）是如此個人化，那時我才知道這些事情不僅是政客們在打架，還深深地影響了我和周圍的人。」西里彭以看似輕巧的方式將個人記憶與媒體、集體記憶相互混合，在引人莞爾、看似玩笑的動作裡，提醒觀眾所謂的政治、黨派與強加在集體之中的偽信仰才是讓人發笑的荒謬所在。

1968年12月13日，巴西軍政府總統席爾瓦（Costa e Silva）逕自頒布《五號憲令》（AI-5），以「捍衛國家必要利益」為藉口，加強軍政總統職權、禁止示威遊行，並允許軍方解散國會、取消60多名議員的政治權，賦予軍方褫奪各級政府官員或中止公民政治權的權力。當時，除了官方公報外，巴西政府嚴禁媒體提及任何相關報導，民間各報僅能以隱喻或更荒唐的描述來吸引社會的關注這個歷史時刻，如《巴西日報》（Jornal do Brasil）所寫：「天氣黑沉，溫度令人窒息，空氣令人無法呼吸。這個國家正被強風所席捲。」而現已停刊的《早晨郵報》（Correio da Manhã）更以荒謬且帶諷刺意味的句子：「招財貓在芝加哥死於心臟病」（Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago）回應軍事政權的新聞審查。作品一向對所謂「政治正確」持反對意見的西班牙藝術家費爾南多．桑切斯．卡斯蒂略（Fernando Sánchez Castillo）便以這個荒謬短句做為作品標題，由此描述一場奇異且混亂的政變圖像，影片藉由一連串的遊戲、編舞及拖行獨裁者銅像頭部的行為，做為對這段歷史記憶與威權主義的再次記述。而同樣以荒謬、幽默為創作方法，葉廷皓《每個人的心中都有段被刪》承襲自2010年初以來的蒸氣波（Vaporwave）運動，以電腦動畫、影像拼貼、網路文章的挪用等素材構成高度戲謔的影像內容，藉此探問當代社會中是否有所謂真正的言論自由，以及網路時代下，那些已不見真實身影的匿名審查者如何使人人平等的想像再次幻滅。

有別於上屆影像展中有多件作品的創作素材來自新聞檔案影像的再製、重剪，鍾權的《一中》是此次現場展出作品裡唯一以檔案影像為基底的作品。這件作品最早源自2018年TIDF「時光台灣：翻檔案」單元邀請，運用國家電影中心所典藏之檔案影像進行短片創作。《一中》所運用的素材皆來自早期台灣省電影製片廠[2]，檔案內容包括十多部與蔣中正有關的紀錄、民國49至65年期間的國慶閱兵特典、空投食物藥物至大陸……等，帶有濃厚國家政宣性質的紀錄影像。在抽去色彩後，鍾權藉由萬花筒般的鏡像效果、慢動作、倒轉影片等方式，將這些被轉化為黑白影像的政宣材料相互重疊、分割、相融，將原本由官方單位攝於現實的畫面，重新組構成一幅顫顫巍巍、仿若瀕臨失衡的超現實影像詩。

緊接在《一中》旁，中國藝術家邱黯雄的《山河夢影》則透過與現實略帶距離的水墨動畫為載體，由橫向長軸山水畫的比例在螢幕上展開。在這件作品中，邱黯雄將關注的視點更具體地集中在中國當前的特殊現實，畫面裡的風景不再如傳統山水畫般壯闊綿延，反而是被一座座人為設施從中截斷：頹圮的圓明園、穿越農田的多軌鐵道、煙硝中的天安門、上海港口上航行的船艦、劃割疆土的長城……。「大躍進」後的榮景結束了前一個時代，工業化的煙塵與拔地而起的城市鋪張著中國經濟的繁盛景象。這件創作於2009年的作品，以筆墨勾畫著2007年被中國媒體大肆報導、位於重慶楊家坪的釘子戶，開發商為強制使最後的住戶搬遷，向下開挖住宅周圍十餘公尺的基坑，釘子戶遂成一座孤島，在拆遷事件同一個月內，第十屆人大五次會議方才通過《物權法》中對私有合法財產的平等保護，不禁讓人思索所謂「公共利益」的邊界究竟是為誰而劃定？同樣是對中國政治擲出提問，位在展間角落、香港藝術家鮑藹倫（Ellen Pau）1990年的錄像短片《估領袖》，是本次影像展中創作年代最早的作品。此作品由兩組影像構成，一是在片中不斷閃進、來自1990年1月11日前任中國國務院總理李鵬在媒體上發表北京戒嚴的資料畫面，其二則是在北京戒嚴階段鮑藹倫在香港灣仔的進念[3]舊址找來四位藝術家：馮美華、游靜、鄭志銳、潘寶如，每人一張椅凳圍坐、以遊戲「估領袖」的概念模仿李鵬的姿態與神情。「估領袖」這項遊戲原本是由眾人模仿領袖的動作，讓人猜出誰是真正的領袖，透過影像剪接，鮑藹倫讓李鵬的發言與手勢不斷穿插在四位藝術家的模仿畫面中，在多次重複的過程後，眾人皆開始對服從威權的動作感到無比煩躁，對於資料影像的閱讀，在此也轉化為讓人坐立難安的存在現實。

銜接著本次影像展作品多自身體感、個人記憶等角度出發的結構，本次策展人在特別放映場次中選映1973年開始流亡國外的智利導演帕里西歐．古茲曼作品「智利三部曲」。這組歷時九年才逐部完成的作品《星空塵土》、《深海光年》、《浮山若夢》，由緊貼著智利國土地景（阿塔卡馬沙漠、安地斯山脈、太平洋海岸）、從具體事物進入歷史事件隱喻的觀看方式，對應這片土地在威權治理下所遭受的傷痕。

曾獲2010歐洲電影獎最佳紀錄片殊榮的《星空塵土》，從智利阿塔卡馬沙漠上的天文觀測站、考古遺跡開始鋪陳，經由古茲曼的畫外旁白的帶領下逐漸看向1970年代由獨裁者皮諾契打造的集中營，以及多年來不斷在荒漠中尋找政治犯親人遺骸的婦女。而在《深海光年》裡，古茲曼則是從宇宙星雲、水以及智利西側這條世界上最長的國土海岸線談起，回到19世紀時智利沿岸海洋居民所擁有的語言和文化系統，如何在殖民者進入後被掠奪碾壓的黑暗歷史。本片曾獲2015柏林影展銀熊獎最佳劇本獎，對此，作家廖偉棠在〈如果水有記憶，水將述說多少冤魂？〉[4]一文中表示：「這是意味深長的，因為我們習慣思維中紀錄片與『編劇』是無關的，當一部紀錄片的劇本得到重視，實際上是在要我們反思：對歷史的敘述、對政治的審視可以採取怎樣的途徑。」從海洋這樣的外圍位置回看這片狹長的國家，也有別於智利國民一般以北、中、南概念切分地理的理解方式。

三部曲的尾聲，《浮山若夢》由佔據智利國土面積80%的安地斯山脈開始談起，大量的空拍畫面從這座生長於所有智利人心中的山脈來到導演自身的鄉愁與已成廢墟的童年住所。相較於前兩部作品對於政治受難者、原住民歷史的關懷，《浮山若夢》更進一步地回到導演自身的記憶爬梳，同時也是對當代智利發展的細緻觀看。早年曾以鏡頭記下1973年智利政變始末的古茲曼，因為與當局相左的行動立場而不得不流亡他方，雖然身在國外，但他畢生所有創作都與家鄉有關，在本片後半段，古茲曼將鏡頭聚焦在長期紀錄智利民主運動的影像工作者巴布羅．薩拉斯（Pablo Salas）身上，他是在智利政變後，約從1980年代初期至今不斷在街頭拍攝抵抗運動的影像紀錄者。古茲曼在旁白中說道：「多虧他的影像，我們今天才得以重建智利那些年消失的歷史。」電影穿插著薩拉斯所拍攝的紀錄資料，雖然鏡頭幾乎永遠不可能抵達威權真實發生之處，但某方面來說，這些影像仍稍稍填補了古茲曼在故土缺席的半生。記憶是形塑歷史的重要依據，影像則有助於為未來的觀看者保留下某些時刻，「有些人說，我們必須完全忘記過去、朝著未來前進，他們否認過去，因為他們認為未來才是最重要的。當然，我不否認未來非常重要，但如果我們沒有或多或少地了解這裡曾經歷什麼、發生過什麼事、人們曾經生活或經歷過怎樣的歷史過程，我們將無法抵達任何地方，因為若不去了解這一點，我們僅能沒有方向地盲目前行。我相信我們需要記住一切前進的方向，否則我們將一事無成[5]」，古茲曼說。

[1] Kong Rithdee, "The (sur)real world" , Bangkok Post, 11 MAR 2015.

[2] 1950年代台灣三家主要公營電影機構之一，前身為「台灣電影攝製場」，1949年改隸台灣省新聞處，並更名為「台灣省政府新聞處電影製片廠」，後簡稱為「台製廠」。（資料來源：http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=20925）

[3] 指1982年，於香港成立的實驗藝術團體「進念．二十面體」（Zuni Icosahedron）。

[4] 廖偉棠，《異托邦指南／電影卷：影的告白》。台北：聯經，2017，頁155-159。

[5] Santiago Oyarzabal , Interview with Patricio Guzmán.（https://www.latinolife.co.uk/articles/interview-patricio-guzm%C3%A1n）