高雄燈會主燈首次結合書法藝術！國寶級書法家董陽孜的時代精神及魅力

（下文節錄自《寫藝人間：漢寶德談書法藝術》一書）

我的朋友之中，很多人喜歡董陽孜的字。他們買回去掛在牆上， 有人把它視為現代中國書法，有人把它視為抽象書，也有人把它視為悅目的裝飾。很少人認真地為它定位。董陽孜的做法究竟是字還是畫呢？這是一個頗為難解的問題。

記得我在建築系讀書的時候，醉心於包浩斯的教育，知道一些抽象藝術的原則。不記得是什麼原因，我在大學時就感覺到中國傳統藝術中可與現代藝術相融合的書法。中國的傳統繪畫是已經進了博物館的藝術。

那幾年，當我們討論到現代與傳統藝術的問題時，最容易找到的題目是書法。後來我為了申請出國，在作品集中要包括些美術作品，就臨時抱佛腳，買些紙筆，用中國文字構圖，弄了幾張似字似畫的東西。這幾張東西可能幫助我拿到哈佛設計學院獎學金呢！

在當時，我們會自西洋現代畫中尋找中國文字與書法的跡象。有人找到甲骨文與古籀，把中國古字抽象地融於畫中，甲骨文有些神祕的符號之感覺，也有初民象形的稚拙與風味，在保羅．克利的某些畫中可以找到，也與蒙德里安或美國的馬可．托貝的某些作品相近。甲骨與古籀不是用毛筆寫出來的，用在油畫裡很適當，只是十分遙遠，得不到中國人的共鳴。

在東海教書時，有位外國朋友告訴我，最像中國字的，是美國畫家弗蘭茲‧ 克萊恩的作品。他的作品是大幅的油畫，白底上粗重的幾條黑線，十分動人，看上去很像中國字的筆墨。中國字本來就很重結構的文字，我們可以說，西洋抽象畫家在空間上的發現，在中國兩千年前就已經完成了。可是只有結構對中國人來說太素樸了。沒有筆墨的趣味，克萊恩的作品看在中國人的眼裡只是骨架而已，無氣韻可言。當時紐約表現派十分流行，其瀟灑的用筆方法，雖然用在油畫上，仍難視為一種東方趣味。所不同的，西方人用油彩，其筆滯澀，中國人用水墨，其筆流暢，以中國的筆韻墨色入畫而不求形似，就是水墨的抽象畫。由於抓住中國傳統書法的一些特點，這種路子最容易成功。

可是整體說來，中國書法與西方風潮的結合，一直沒有為中國人接受，直到我看董陽孜的作品，才覺得中西終於融合了。她的書法是完全符合現代抽象畫的精神的。我是自抽象觀念中長大的藝術愛好者，總覺得抽象藝術的時代雖已過去，抽象的表現仍然是可能的。抽象可以富於人文的素質，書法就是最好的說明。一位書法家提筆作書，如果為一種感情所動，思有所表達，則他的心手相連，振筆直書，感情與思緒都可以自腕力上表現出來。這是最具有人性的藝術，比起繪畫之細心經營，層層渲染，要人性得多了。大書法家的個性可以自他的字跡中直接看出來，就是書法最近人的一個例證。

我覺得陽孜的字已經是繪畫，而且有抽象表現的力量。在過去，寫字是一種由熟練而自動反應的行為，有一套章法可循，有某一名家之「體」去遵照。可是陽孜的字，這些成法都不見了，開始經營位置，揣摩情境，然後下筆。墨有濃淡，筆有滯圓，其目的何在？淡墨飄逸，濃墨凝重，圓筆流暢，滯筆枯澀。用以表示法外之境，就是我們所了解的抽象之意念。這些精神在第一流的傳統書法中已經可以看出來了，在陽孜的字中已充分表達出來。這是中國人千年來「書畫同源」論的一個新證。

我認為抽象藝術中最具代表性的就是音樂，而在視覺藝術中，最具音樂性的就是中國的書法。西人把建築視為凝固的音樂，當然另有說詞。但書法的音樂性可以直感地體會到。懷素的草書，線條如絲弦綿延不絕，像小提琴的優美音韻；伊秉綬的隸書，厚重堅實，像鋼琴家猛擊鍵盤。這是兩個極端，每位書法家都有自己的音樂性。陽孜的字可以譬如協奏曲吧！

可是書法在精神上是繪畫，卻超越了繪畫，因為文字是有意義的符號。陽孜不但沒有丟棄文字，而且是以字句為核心發展出來的。她先找到一個先賢的字句，一再地揣摩文字的精神，好像演奏家找到樂譜，打算用自己的音樂去闡釋一樣，長期揣摩，並經多次嘗試，才完滿地表現出來。一切的作品都是這樣下苦功而得到的結果。

由於書法中的文字是可以解讀的，因此書法在形式之外，連上廣大的文哲思想的領域。這是中國書法藝術之成為第一藝術的主要原因。陽孜很堅持這一點，因此她的作品亦書亦畫，兼有書畫兩者的精神。

近十年前，當董陽孜的字在春之藝廊展覽的時候，就有一個年輕人問我，這樣的書法是不是學日本人的書道。不但年輕的朋友有此疑問，書法界的老前輩王壯為先生在報上撰文推薦董陽孜的字，也提到觀看之下，有日本味道。我知道不把這個問題解決，是很難安心欣賞她的書法的。

誠然，要回答這樣的問題不免費點思量。知道一點日本藝術及其戰後發展的人，都知道日本的現代書道，多少有類似的味道。我曾住過一家日本旅社，裡裡外外懸掛的就是以大筆書寫文字構成的水墨畫。日本的文人文化是來自中國的。接受了中國的書法，受到禪宗生活化的影響，他們的傳統書法承接了中國的行草，以短句小幅為特色。西風東漸，他們所遇到的時代衝擊比我們早，接受西洋的文化也比較早，在調適時代與傳統的轉變上，他們做得比較成功。一個世紀以來，中國的讀書人到日本去取經者不少，日本對中國藝壇的影響是大家所熟知的。

在東西文化的交流中，日本代表東方，對西洋的現代藝術有些影響。大家熟知的浮世繪與梵谷、高更的畫。其實影響遠過於此。包浩斯的創立者葛羅培氏，在晚年我見到他的時候，尚表示日本的傳統建築實在美好，可惜他們把它放棄了。何況日本人的生活方式比較容易現代化。他們沒有對稱的觀念，沒有中國式的對聯與中堂等書法陳示的空間。他們的書法要求單一的、突出的、帶有禪味的一字、半句，構成筆畫粗細相間的畫面，早就形成傳統。因此很輕易就接上西洋抽象藝術的潮流。

可是我直覺董陽孜並沒有受到日本的影響。她寫的是道地的中國字，形式上的類似是殊途同歸。我問她，她表示在過去不知有日本書道，近年來，才見到日本現代的「墨象」作品。我何以這樣直覺地認定她沒有受日本的影響呢？日本雖然接受的是中國書法，而且尊崇中國書法家之心十分誠懇。但是其民族性與中國人是完全不同的。最重要的分別是，日本人重哲思，好抽象的理論，有出世之傾向；中國人重感觸，愛現實之感受，基本上是入世的。中國人握筆在手，手筆交感，字跡就自然流瀉而出；字跡的表現力自然反映了人格，也反映了情操。

但是日本人在筆墨之間總要一些道理，是超乎筆墨而存在的。因此，日本的各種藝術都要自內在的意義著手，而中國人的隨性所止之陶淵明精神是他們模仿不來的。日本的「墨象」，理論過於實際，抓不住中國人筆墨的精神。缺乏了手筆間的靈性呼應，他們是在畫字，不是寫字。他們對中國字之神祕的符號價值的興趣，遠勝過其為優美字形的興趣。

董陽孜的書法是應時代的需要自中國的草書中發展出來的，我們分析其主要特點大約有下列數端：一、字體大小、粗細不一；二、字跡行草，也就是下筆快慢不一；三、墨色濃淡乾濕不一。這幾乎都是傳統書法中的特色。自漢代竹簡文字以來，這些特色就開始出現，到唐代的狂草之後，名家草書幾乎不符合上面的條件。至於不同字體的混用，是自「八分書」始，我原不知唐代有過突破性的發展。陽孜告訴我，她有一帖顏真卿的〈裴將軍詩〉，幾乎從不離身。我向她要了幾張複印本，才知道伊秉綬的註冊商標，楷書行書的巧妙結合，是來自這裡！

楷、行、草組成的大字畫面，有十成的現代感，有絕對的震撼力！陽孜的行草混用，不過是〈裴將軍詩〉中的一部分內容而已，這本帖是黑底白字，已看不出墨色，但可以自飛白中想像其墨色乾濕的運用。

我們今天都不用毛筆寫字了，今天的知識分子也許是博士，也許是教授，多半寫不出像樣的字來。他們慢慢連原子筆都不用了，改用電腦打字。試想在一個完全把毛筆排除於生活之外的新時代，書法如何自骨董堆裡爬出來成為生活的一部分？離開了生活，傳統書法藝術的細緻處就不再為大家所了解了。在今天的社會上，書法只有在兩種情況下存在。其一，具有策勵意味的古人之言，掛在辦公室裡，做為一種有意義的裝飾。其二，把它當作繪畫，掛在有現代意識的中產市民的客廳裡，增進家庭的文化氣質。

董陽孜所走的正是一條新知識分子的路線。她的書法不是產生於傳統的書房，是一間畫室；她選的尺寸是中產階級的客廳裡可以懸掛的尺寸；她所選的字句雖不是通俗的策勵文字，大多提供了沉思的天地，可以滿足新一代知識分子的精神需求。她的墨跡瀟灑活潑，雅俗共賞，懂得的人賞她的書法造詣，不懂的人欣賞她的構圖。這些都是今天時代的烙印。近年來她的作品在尺寸上愈來愈大了，固然是她在表現上的自我要求愈來愈高，其實台灣的中產階級在居住環境上的改善有重大的影響，台灣的客廳增大了很多，牆壁的面積可以容納更大的畫幅了。

踩著時代的腳步，承續了上千年的傳統，董陽孜在書法上的獨特地位，在未來的藝術史上應該留下一筆的。然而不可諱言的，書法與中國傳統的關係太密不可分了。當中國人拋棄傳統的時候，常視傳統為罪惡，而一旦要找回傳統，就要嚴守傳統的分寸，而排斥創新，這是很令人悲哀的現象。我很悲觀的是，環顧台灣的書法界，有很多年輕有潛力的書法家，也有現代書法家的組織，更有支持書法現代化的理論，但在畫廊裡卻看不到真正的現代書法。這說明在骨子裡，我們是非常傳統的。

這幾年來，書法有再度活潑的跡象，並不是書法的再度生活化，而是書法藝術的再發現，帶動書法新生命的是收藏風氣的恢復。事業成功的年輕人加入收藏書畫的行列，對書法的鑑賞下了不少功夫。幾百年來在書法上的豐富寶藏，成為他們發掘的對象，這個天地太廣大了，他們對創新完全沒有興趣，這一事實再度證明了一個古老的文明給予後代子孫的沉重負擔。這是我對具有創新力的藝術家特別尊重的原因。

在藝壇上已奠定成功基礎的董陽孜，背負著傳統的重擔，要走向何方？要繼續她孤寂的創新之旅？還是回到傳統？這不是她個人的問題，而是在創造歷史的中國人共同要面對的問題。回顧過去幾十年書法的天地，董陽孜單槍匹馬填滿了現代書法的空白。這一事實及它代表的意義是不容我們否認的，她創造了這一段歷史。

（本篇未完，文章段落經編修，欲閱讀完整文章請參考《寫藝人間：漢寶德談書法藝術》​一書。）

作者： 漢寶德；主編：黃健敏

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書道的創新是否等同於拋棄傳統技法？書法該如何融入民眾的生活，而非滿街刻板又缺乏美感的臨摹？饒富藝術美感又易寫的草書為何始終無法流行？兼談篆刻印章之美，以及書法藝術家董陽孜的時代精神及魅力所在。

本書做為漢寶德一生書法藝術歷程的完整集結，從中除可感受漢寶德先生的藝術涵養與率真性情，更是書法愛好者、美育推展者的最佳參考書，一起跟著美藝生活家漢寶德，隨意運筆，從心挖掘書寫之樂境泉源。