漫畫？不，它也許更像一座電動機關十八層地獄，從某座廟裡擴建到整座村莊，併吞文物館，佔領工業區。陰森，可是嚇不倒遊客，在我們心中勾起的笑意和鄉愁都比恐懼多。而且使我們感到熟悉：它的建材像是偷撿來的集體記憶，只不過呈現塵封多年後的面目全非。假死狀態。 興建並維護這座主題樂園的人，叫逆柱意味裂（逆柱いみり）。逆柱在日本民間習俗中指的是「逆樹木生長方向而立的柱子」據說如此立柱會導致家道中落，或招來火災等禍事，而在妖怪傳說中，這根柱子本身就會化為妖怪；いみり則為靜岡方言的「裂縫」。兩者並置，確實召喚出他作品的氣質──安身之處產生異變，分裂出容納異質物的零星空間。 體積最大的異質物，也許就是他自己吧。從小與學校、人群格格不入的他，高中畢業後短暫就業，之後於傳奇另類漫畫雜誌《GARO》出道。最初使用本名望月勝廣發表作品，四年後才在第一本單行本《象魚》出版前一刻臨時改筆名為逆柱意味裂（這樣搞就算是《GARO》的編輯部也會感到頭痛的），足見其無視常理與渴望避人耳目的面向。
當時訪談翻攝圖
事實上，回顧漫畫家生涯，他可說是持續過著半隱遁的生活。在他九三年出道前的訪談，編輯開門見山地問：「會想在一般商業誌上畫漫畫嗎？」他答：「有些商業漫畫家畫的是暢銷作品的亞種，靠此維生。就連這些人的段數都比我高上許多，因此我應付不來的。色情漫畫我也沒辦法畫。終究就只能在《GARO》上畫了吧。」然而鬼才橫行的魔窟《GARO》自一九七一年起便因銷售低迷停止支付稿費，僅於漫畫單行本出版時支付版稅，無法提供一般商業漫畫家的收入與生活品質。這卻沒有使逆柱意味裂棄筆。反正也沒別的事做得來了吧──就憑藉著這股低落的自信？悠哉的心情？搭配簡樸的生活，他至今斷斷續續畫了近三十年的漫畫。其中九成的商業出版漫畫（也就是經銷商會鋪貨，會在一般書店流通的書籍）也如他所說，都是在《GARO》以及後繼雜誌《AX》上連載後集結出版的。偶爾接接插畫案，一年舉辦一、兩次個展。用活躍兩個字形容他或許就言重了，但他的產出持續，也獲得海內外的狂熱追隨者，儼然已成為邪典型漫畫家。
本作《紅色褲襪男》於二○○四年出版，是逆柱意味裂的第六本單行本。它來到各位手中的過程相當曲折，各種因素環環相扣，並非單純的「發掘經典舊作加以出版」。我在○九年首度認識到這位漫畫家時，他未絕版的作品只剩《空の巻き貝》（空中螺貝，暫譯），其他作品都只能到二手書市尋找，且價格高騰。可見想購書的新讀者還是很多，這些書卻並未像同樣由青林工藝舍出版的丸尾末廣早期單行本一再加印，持續流通。日後才得知原因是：作者不答應。「《ネコカッパ》（貓河童，暫譯）之後，我才感覺自己像是勉強畫得出點東西了，那之前的東西完全不行，簡直是史上最糟糕級的不行。」這是他在《AX》第四十四期的《紅色褲襪男》出版紀念訪談中的發言。
《AX》第四十四期
《AX》第四十四期中的作者照
《紅色褲襪男》內頁
顯然，他隨後把這個「行／不行」的分界持續往後調，到最後幾乎對所有舊作都不滿了。二○一六年，Mangasick舉辦他個展時邀請他來台，我們直接問他：「您的有些舊作在海外翻譯出版了。也就是說，舊作讓海外讀者看到無妨，但您在日本國內就是不想再版嗎？」他笑答是。
《GARO》九七年三月號封面插圖即是初期的逆柱風格，他應該不想再讓大家看到的圖。
隔年，中國另類漫畫雜誌《Special Comix》團隊向日方提案出版中國版漫畫，再過不久，我們便注意到逆柱意味裂開始對《紅色褲襪男》以及《はたらくカッパ》（潛水艇裡的河童族，暫譯）進行修訂和加稿，不定期翻拍部分內容在社群媒體上公開，最後完成的便是各位手中的改訂版《紅色褲襪男》。所幸，他不只讓中國出版這個修訂後的版本，也交給長年合作的青林工藝舍出版，造福日本讀者，也簡化了台版的授權問題。
本書共收錄兩個中篇，一個短篇。作品內發生的事情，幾乎都可以濃縮成兩、三句話，甚至一件事：跋涉。〈紅色褲襪男 伸縮自在〉中的裸上身褲襪浪人長途跋涉到貌似發明家的西裝男子的房間，惹怒其中一人，受到伸展拉長之罰。〈箱男〉的眼鏡男子騎機車穿過神似九龍城寨的破舊建築，途中展開一場追逐戰，最後來到海邊揭曉箱中之物。〈地底人艾曼紐〉的貓臉人扯開盆栽發現植物的根紮穿的洞下方有全裸的艾曼紐夫人，他禁不起誘惑跑去找她，卻被交付賣醃蘿蔔的任務，走了好長好長的一段路……沒了，事情差不多就說完了，沒有離奇的轉折、沒有驚人的結局。這是因為，逆柱意味裂採取了完全異於一般故事漫畫的方法論。
「〈箱男〉沒什麼故事可言，就只是角色騎著機車不斷移動。我只是想畫背景，所以那樣安排對我而言很方便。我沒什麼想要說的事。以往我要是想認真編故事就會想太多，畫出失敗作。」語出《AX》第四十四期訪談。當年他來台時，也曾指著書架上的漫畫對我說：「我覺得電影有好壞之分，可是所有漫畫都是讀著讀著就會發現有趣之處。所以我很少讀漫畫，讀了之後就會很沮喪，覺得不如人（笑）。」這故事過敏症？恐懼症？使他選擇完全透過「畫」，而非事件或角色，來魅惑讀者。角色的移動成為甬道，供讀者穿行，並且欣賞逆柱意味裂全心全意搭建的巨大惡夢佈景。電動機關十八層地獄的譬喻在此依然貼切：如今穿行其中的人不是在鑑賞它勸善懲惡的訊息（故事），而是物質容器與訊息的錯位，失準和粗糙產生的喜感，意外性帶來的新鮮悚然。逆柱意味裂投入的材料甚至都是昭和時代兒童普遍會接觸到的大眾文化元素：特攝怪獸、動作電影、超自然生物、恐怖漫畫。透過獨到的剪黏安排，他得以為我們還原「世界首度貼覆到兒童身上時的陌生觸感」，興奮與心慌，渴望探索與渴望逃離的無限拉鋸。
記得一些友人都曾納悶：逆柱意味裂為什麼沒有獲得更大的注目和成功呢？他的作品是如此獨特。經過幾年觀察，我想原因終歸於他的自我定位和價值觀。他就像柘植義春一樣，某種程度上自認為工匠而非藝術家，他們並非立下追求獨特性的遠大志向因而覓得獨特性，而是在對題材念舊、對表現手法厭舊的自我更新過程中，開闢出一方新天地。《GARO》系漫畫的魅力就在此吧──漂浪遁逃者反而留下遺產；自貶在他們身上並非一種新的社交辭令或緩解自身焦慮的安慰劑，而是一種砥礪。所以說，偶爾跟在這些「廢人」後面散散步吧。世界的某些面貌只有他們能揭露。
