中國自製電玩遊戲《黑悟空》叫好又叫座，在台灣不免引起「中國能，台灣能不能」的假想敵式討論。不過，單論這款遊戲，筆者樂見其成之外，其實並不怎麼感到震撼。打個誇張的比方，在不熟悉電玩發展的人看來，也許是0到100分的差別。但在筆者偶有涉獵的觀察下，相較於長紅的《巫師3》和晚近的《碧血狂殺2》，頂多是90到100的區隔。何況筆者也說了，這是出於誇飾，是為了凸顯《黑悟空》才這樣寫，並非細緻認真的綜合評分。
如果將問題改成：「台灣能不能製作出國際一流水準的電玩遊戲」，那麼涉及資金、專案統合等多方面因素，非僅技術力而已。台灣縱使目前力有未逮，也無須妄自菲薄。筆者倒是想趁此機會，從《黑悟空》抽析出孫悟空母題的「緊箍咒」意象，來思考台灣當下的本土化思維與實踐對創作者的影響，以及政府居中扮演的角色。筆者所謂「創作者」，特別是指文藝工作者與影視工作者。原因除了個人興趣與關切所在，最要緊的是二者或不易於台灣現行市場獨立生存，或需要龐大資金以實現創作願景，實務上勢必得考量社會思維所可能映射的市場趨向及募資潛力，以及政府的獎助措施（包含一般補助、專案補助、文學獎等）。而筆者的疑慮是，在抗中、恐中的政治操作下，為了抗衡中共的一元化文化血統主義，台灣的本土化似乎走向極端的屬地主義，隱隱化為對創作者的緊箍咒。
新近最明顯的例子莫過於外行領導內行的所謂「台灣台語」。推廣者以積習為由，主張應回復「台語」一稱，卻刻意無視這種稱法全無學術依據，更夾帶日本殖民治理遺緒，有必要從「解殖」角度清理意識形態渣滓。甚至，由於實質上唯「閩南」之務去，反倒和中共「去中國化」的統戰論調相互呼應，這是最反諷，也最令人遺憾的。
再從台灣近來的影視作品及政府長年的文藝獎助政策來看，筆者的整體印象是鞏固了「本土化」的狹隘定義，也就是源於台灣，或以台灣為主題。固然在地焦點有其積極意義，催生了不少優質作品，近如《斯卡羅》、《茶金》和現正播出的《聽海湧》。但作品主題的地緣或族群同質性也不得不讓人懷疑，台灣是不是在社會體制和政策體制上讓創作者少了許多跨疆域、跨文化廣泛取材的動力與勇氣。
回頭談孫悟空母題。如果不以《黑悟空》為焦點，便不難想起日本早在幾十年前就有部漫畫援引《西遊記》元素，後續更衍生種種影視動畫、真人改編與電玩遊戲。而在這部影響跨越世代的《七龍珠》之外，日本近來幾部帶動話題的動畫作品，如《葬送的芙莉蓮》、《派對咖孔明》、《間諜家家酒》，也無不展現題材來源的多樣性，不自限於狹義「本土」。類似的例子不勝枚舉。以近年的通俗動漫為例，還可舉《終末的女武神》，其文化混搭已不是張飛打岳飛可以形容，而是實實在在亞當打宙斯、索爾對呂布，反而佛祖戰波旬只能算是老哏。以調性嚴肅的動漫舉例，則如宛然歐陸舊帝國體系對抗新興美式民主（民粹？）的《銀河英雄傳說》。廣袤宇宙非日本所能框限就不用說了；男主角之一叫萊因哈特．馮．羅嚴克拉姆，也一點都不「本土」。
台灣對日本熱門動畫的「本土化」挪用，停留於母語配音的層次，未能進一步借鑑日本動畫之所以成功，乃至在英語中別樹一格，成為英語世界所認知的anime，一大原因正在任創意自由湧動，不以取材本土為前提。這不是說日本動畫欠缺關注本土之作。實情自然恰恰相反，但統而觀之，日本動畫所展現的是跨國界的文化自信。套用一句冷門葉問電影的台詞：「我打出來的就是詠春。」日本人的自信可以說是：日本人創作出來的就是日本文化。
最近有出版社發行譯著《逆轉中華》，論及日本江戶幕府逆轉與清領中國的文化位階；這即是日本史所稱「華夷變態」。按葛兆光《何為中國》的解釋，當時日本人的邏輯是：「既然清人衣冠已經喪失了傳統，既然自己古代衣冠源自上古正宗，那麼，當然也說明古之中華文化在日本而不在中國。」日本的舊例讓人想起，台灣在威權時代也有自許中華文化宗主的豪氣與實踐。而到了民主時代，雖然不必也不該重蹈大中華思想的覆轍，但在本土化矯枉過正下，似也不妨想想，台灣難道真得否定文化根源「之一」的中華文化才能證成「台灣主體性」？更何況，在以漢人為優勢族群的台灣，汲汲營營否定與自身極為切近的文化根源，難道真能正視與擁抱更不熟悉的異質文化元素，而不是僅僅作為點綴？
筆者特別點出「矯枉過正」，就表示無意偏重「文化血統主義」，也無意完全破除「屬地主義」。筆者所提出的是，如王邦雄等著《中國哲學史》所言「方法的超越」：「……並不是對方法之取消或排斥，而是對方法自身之有限性之充分自覺，從而依此自覺而真正了解方法之限制及其相應之可能發展所在。易言之，……『超越』，正是一種『再保存』的努力。」也就是說，以更為彈性柔和的態度來調和兩種極端主義的扞格，鑄就真正兼容並蓄的台灣文化。
最後以台灣影視布袋戲作為正面實例，來舉證「廣義」本土化可思索的走向。就筆者經驗所及，至少從電視布袋戲時代開始，影視布袋戲就具備顯明的開闊特質。這也是為什麼老一輩布袋戲觀眾津津樂道的史艷文、黑白郎君等的專屬配樂都源於外國。儘管此中違反現代著作權規定的做法不足為訓，其開闊特質則相承至今。中國去年一部動畫大作《長安三萬里》中，詩仙李白登場時一派少年仗劍的俐落，然而台灣的布袋戲早就更逞奇思，李白不只自創《詩仙劍序》武學，還來自海底魚人一族。電玩遊戲《黑悟空》以往生咒入樂，台灣布袋戲不但已有前例，拿來編寫武打戲配樂，還有樂風不同的兩個版本。而在中國文化元素外，更是偵探、言情、武俠、科幻、奇幻諸般體例無一不包，外星人、吸血鬼、殭屍無奇不有。
必須強調，影視布袋戲很早就發展成自負盈虧的商業模式，所以不受政府補助所制，也比較沒必要隨後起的狹義本土化起舞，於是自成一股活力。這也顯示，如果台灣社會能不再畫地自限，如果台灣政府能以政策形塑開放的台灣認同，不再呶呶催動緊箍咒，不再扮演念咒的唐三藏，那麼所可能釋放出來的豐沛創意，又豈是區區七十二變可以比擬。
民國一百○三年八月二十五日於嘉義鵲枝寫譯樓
初稿以筆名「魯育人」發表於獨立評論@天下（2024.8.27）
