象徵界無可奈何的對象——小康

李康生，一念 2016，劇照攝影：林盟山

除了蔡明亮營造的特殊凝視構造之外，我們或許還要問，李康生的本質中是不是有什麼特別成分讓蔡明亮挑上了他？這是何種宿命，巴特也曾問過類似的問題，在找到那張唯一對他確實存在的「冬園」照片後，他問「為什麼是這一張？」並以這張相片作為他最後研究階段的引導。李康生就是那張唯一有意義的「冬園」照片，所以這演員本身就是那個最需要解開的線索。我們只能從這個蔡明亮認同的殼，來想像殼中的核。這個李康生似乎可以除去他眼上的蔽翳，從他頂嘴的內容：

在路上遇到李康生，被他吸引住⋯⋯。被吸引這件事，我後來分析起來跟我爸爸有關，因為他很沈默，我爸爸也很沈默。他抽菸的姿勢，有一種姿態，就覺得很眼熟。

合作之後，發生一些事情，我覺得他不自然、非常不自然，我當時覺得不自然也是用我的角度來看的，職業訓練讓我覺得，他的回頭、走路、說話都太慢⋯⋯，我說：「你能不能自然一點。」他頂了一句說：「那就是我的自然。」其實這就是打開了我之後的整個觀念。[1]

李康生從未接受任何表演課程的訓練，從1991年開始的合作，他被要求達到某種演出效果，小康無辜地回話：「這就是我的自然」。這頂撞讓蔡明亮發現了另一個隱形他者的存在，原來「自然」的真理並不在這兩個主體當中，而是有個大他者規定了「自然」的意義。蔡明亮從這位演員的反射中，看到的是自己處在什麼型態的困境，這是非常特殊的，他在反射中看到自己「職業訓練」的痕跡，原來他正在要求一個訓練有素的演技。他從小康身上看到自己被無形他者所結構的樣貌，此「形體」映照出一個可以使主體消隱卻難察覺的外力。

迷宮越變越複雜，人的精神構造就是個大迷宮，由想像界、象徵界、真實界所共構的交互作用可以把我們無盡地翻攪。但是，當演員李康生以一個溫吞的形體出現在鏡子時，幻象好像就停止生成了，這面鏡子不再衍生出無數的欲望，匱乏止住了，或許我們可以說小康的遲緩絆住了欲望的幻化速度。在2016年小康自導自演的短片《一念》（Single Belief）中出現了小康的口白，當李康生西裝筆挺地佇立在西門町廣場時，他用辨識度非常高的聲音唸著：「我記得我中學的時候，學校制服都是在中華商場訂做的，每到假日都會常常來逛西門町。我會穿著在萬年大樓買的舶來品，梳著當時最流行的髮型，打扮得光鮮亮麗去把妹⋯⋯。」唯恐出包的戰戰兢兢，逐字、逐句的，手上好像緊抓著稿子，音質青澀、語調溫吞，聽起來像永遠未發育成熟的樣子，這矬樣感覺很難把到妹。口白進行的同時，一旁人行道上湧入煎餃、水果、花枝丸、蔥抓餅、碳烤魷魚⋯⋯等流動攤販，一輛接一輛過彎而行，其腳底抹油的逃脫速度都比小康的口語滑溜。

小康身上同時揉著乖順與老練的特質，它的音質是涉世未深的，如同《一念》開場時委頭閉眼坐在理髮廳的姿勢，總是不卑不亢的樣子，他的聲音與眉心的表情就是這模樣，可讓人輕易壓制住的。但是當他叼著菸做著手邊事時，神情卻是老陳世故、歷經風霜，小康是這矛盾的混合體，他青澀的音與世故的形揉成相當弔詭的氣息。巴特在形容「攝影」給他的矛盾幻覺時曾這樣形容：

當我還在看母親的相片那天晚上，同友人去看電影，費里尼的《卡薩諾瓦》（Casanova de Fellini, 1976）；我傷心，只覺得電影無趣。可是當卡薩諾瓦開始和一個少女形象的機器娃娃共舞時，我的眼睛為一種猛烈而甘美的敏銳感所觸動，似忽然感受到某種奇異的迷幻藥效，每個細節都看得一清二楚，可以說，徹頭徹尾一一品嚐了細節，深受震撼：那纖巧細瘦的身影，彷彿在扁平的衣裙下只有單薄的身子，那白色多皺褶的粗絹絲手套，那有點兒荒唐（但也感動了我）的羽飾髮冠，還有那搓了粉的臉蛋兒，天真浪漫，又有個性。隨其「美好意願」的天使般動作，一方面看起來毫無生氣，教人無可奈何，另方面，卻又顯得無拘無束，甘心、聽話、且多情。我不禁想起了攝影，因種種這些，我全可用來形容令我感動的相片（而經由方法，我認定這些相片才是攝影）（巴特，1997：133）。

巴特用來形容攝影特質所動用到的形容詞，毫無生氣、無可奈何、無拘無束、甘心、聽話、多情、荒唐，這一長串用詞居然都吻合李康生的表演與氣質，這些是巴特用來釐清自己為何鍾愛攝影勝於電影的分析，一張相片被品嚐時就該是這樣，如果這些詞彙也適用於描述小康，難道其本質是個近似攝影的東西？

攝影在巴特的眼裡是「現已不在」與「但此確曾在」的矛盾並存，李康生的表演在蔡明亮眼裡則是「無動於衷」與「情感豐盈」的融合，這種外冷內熱特質所體現的也是攝影的適度節制。如小康在《只有你》空蕩蕩的地下道，一個人隨音樂翩翩起舞的樣子，形似《卡薩諾瓦》的機械娃娃處於有生命與無生命的臨界上。李康生成了一種奇怪的媒介，我們不再把臉視為表情符號來解讀，這向來最重要的表徵是不起變化的，但他有最飽和的情感在打理生活的瑣碎舉止中。眉宇間的氣質看似甘心、聽話，卻總是出現荒唐且多情的突兀動作，李康生就是這樣一個詭譎的綜合體。

李康生，一念 2016，劇照攝影：林盟山

矬矬的，是小康給人的第一印象，他無法像光速一般的迅捷，如果以他為鏡的話，應該無法即時成影。別的鏡子可以俐落爽快地反映出一面光潔的影像，學什麼，像什麼。小康的表面卻像磨損的銅鏡，光線在幽暗翳翳的表面四處漫射，過一會兒才在晦暗中照出一些剪影，這樣的影像畫質讓人沒轍，根本無法用它來反射當下。把鏡頭對準這樣的李康生，風馳電掣的電影很容易變成頑強固執的攝影，它讓電光石火的變化態勢凝結了，他的表演具有同語反複的攝影特質，如巴特所述它不是雄辯的，指稱對象就緊黏在相片上，成為一個靜止狀態的宿命結：

它機械化而無意識地重現那再也不能重生的存在；它拍攝的事件從不會脫胎換骨變作他物，從我需要的文本總體，攝影一再引向我看見的各個實體；它絕對獨特，偶然至上，沈濁無光，不吭不響，像愚蠢不移的畜生；這樣的（這一張相片，而不是攝影），簡言之，是晤真，機緣，相逢，真實在其不懈的表現中。攝影天生有著同語反複似的傾向：一支煙斗總是一支煙斗，冥頑不靈；彷彿攝影永遠懷帶著它的指稱對象（巴特，1997：14-15）。[2]

巴特這樣形容攝影因為照片也是矬的，它滿滿填塞著，「就是這樣！」一句話就把自己撐飽，一張相片就等同於它指稱對象毫無區別，影像與指稱對象固執的黏成一團像素。「明室」二字就是用來強調「毫無深度」的影像特質。演員李康生的質性與攝影的憨傻非常近似，觀看他的形體很適合用定格的方式來看，眼球不需劇烈運動，如他自己導演的《一念》，以定格姿勢佇立在臺北西門町不同的地點上。這人形立牌以同語反複的聲腔演繹著：李康生總是李康生，他沉著於此引著我們看到這個實體。蔡明亮與李康生原屬不同的生態圈，這位影像作者最後卻把自己與冥頑不靈的對象緊綁在一起，相濡以沫。站在天后宮前李康生就是形象的凝注，只有表層的滿滿堵塞，是直接立即的確定感，沒有辯證，沒有中介、沒有梗阻在我們與影像之間的東西，這臉就是零度，影像的外殼與影像的內容都在這張臉。李康生有起「凝結」的特質，同蔡明亮畫布上的那張椅子，他是什麼樣的存在已由衷地表現在輪廓的起伏，眉宇、唇形已傳達他的本性特質。李康生的臉不作思辨之途，它只會無限地重複存在的簡單事實，他在此，他是一個生命的實存，正面的臨在，如此而已。看著這樣一張全盤托出的臉，沒有懂不懂，沒有理解不理解，這無深度就如一張照片很難透過沉思再起變化。李康生的青澀、木訥、鈍拙好像讓想像界與象徵界的活性都失效了，因為澀、鈍、拙都是阻礙傳導的質性，李康生的物質性就是個「絕緣體」（insulation）。慢慢地願意被這絕緣體給絆住的蔡明亮也發現，要排除所有來自於他者的干擾可能要透過——李康生，他無法同步映射大腦的思惟，卻是抵制異化的最佳物質。⋯⋯

截取自《影像即是臉》，柒 象徵界無可奈何的對象——小康

[1] 2013年5月25日，蔡明亮「美學專題」之課堂講稿。

[2] 畫家馬格利特（Rene Magritte, 1898-1967）的作品《形象的叛逆》（The Treachery of Images, 1929），他在一幅畫著巨大煙斗的圖像下方寫著「這不是一支煙斗」，讓圖像與文字在共處的平面上相互辯證。