2013年，蔡明亮的一堂課

這是一個奇特的生命經驗，面對面聽著一個電影導演講課。2013年，蔡明亮在臺南藝術大學博士班擔任客座教授的那年，我選修了他開的「美學專題」，上課地點在台北中山堂。我打算先給出這個遇到他的空間，在這空間裡看到什麼畫面、聽到哪些話，之後再慢慢陳述哪些話語引起我後續的追問。這地點不太正常，它長得不像一間教室的樣子，我們在中山堂的四樓上課。 ⋯⋯

第一次進入這棟身世複雜的建築。爬在回字狀的寬敞樓梯，原木扶手亮著油光，經過可容兩千多人的中正廳，混凝土繼續雄厚地往上推疊，爬過集會用的光復廳，來到了四樓，映入眼簾的是一條長長的廊。它看起來像是這偌大建築的剩餘容積，一個非正式的過渡性空間，在接近屋頂的位置，這廊道被導演命名為「蔡明亮咖啡走廊」。咖啡色小磁磚在地面鋪出一個基調，上下拉動的重擺垂木窗把光線朗朗地迎進來。沿窗有來自舊火車廂的紅座椅，兩兩夾著一長桌，它就是我看到的長廊式咖啡館。廊外附一塊露天小陽台，閒置著幾張白色鑄鐵公園椅，北投窯出產的面磚已從淺綠褪色成卡其色。走廊末端設有一個小斗室，主要的上課地點就在這裡，窄窄的，塞不了幾個人，我們坐在紅色的戲院椅上課，樑上、地上放著他各個時期的電影海報。隱約知道他是享譽國際的知名導演，但當時對於圍繞在身旁的這些形形色色的海報還相當陌生。

引自《影像即是臉》

蔡明亮在框架之外，沒有參考書目或課程綱要，完全以他的作風來構思一門課。整學期下來，就泡在他所經營的空間中，環繞在周圍的傢俱、燈飾、櫥櫃都有它的語法，他用蒐集的珍藏佈置出這空間。店裡放著他常聽的音樂，菜單裡有亞答樹提煉的家鄉味。咖啡走廊的另一端有個展示他最新畫作的小展室，整個生活哲學就體現在現場。露天陽台可拿來做什麼，「春季露天草蓆電影院」活動就辦在這裡，《追魚》、《聖女貞德受難記》、《街角的商店》⋯⋯，循著他挑選的片單一部接一部看下去，他從現有資源整合出這樣的放映空間，融合該時代氛圍的宣傳形式，串連出一系列的經典影像。[1]很好的引路人，讓人毫無防備地墜入電影的世界。這門課除了不教你怎麼拍電影，其他都可能涉略。我們看了各時期的中外電影，把整堂課拿來仔細聆聽一整段的粵劇，看何非凡如何詮釋《碧海狂僧》裡的狂僧，看導演曾在兒童電視劇所進行的道具實驗。或者，在陽台點燃遍地燭光，聽他從一張張唱片中挑出精彩的曲目，埋在夜色中，那些老歌的旋律特別深刻。有時索性朗讀起手邊正在看的書，挑出書上的字句唸著⋯⋯。

他花很多時間重述片場遇到的瑣碎片段與街上賣票經歷，有許多牢騷，也有許多喜悅。他認為學生最重要的功課不是學技術，而是大量去觀賞各種具原創性的經典作品，像海綿一樣在最有吸收力的時候吸收。所以他的課是設法提供他整個藝術養成所浸潤的環境，讓你理解是這缸汁液決定了電影的內容，不是任何拍攝技法或編劇，只有浸潤是唯一法門，漫長的耳濡與目染才能浸透整個內裡。有天他說，能煮出一道好菜是拍出電影的先決條件，於是期末考的題目就是做出一道會使用到蛋的料理。電影與烹飪是相通的，需構思那道佳餚的味道，四處尋找可能入菜的材料，用調味的經驗拼湊出味覺記憶，做菜時的刀工、火候，最後的擺盤各個都是關鍵。最後，真煮了，在中山樓四樓的陽台開伙了，他帶頭的。我們認真的備料、烹煮、品嚐他人料理。這樣一門課也成了我獨特的生命經驗，聽一個導演講課，最不嚴謹的陳述方式，卻啟動了最深層的思考，從他這個人開始。

台北中山堂四樓蔡明亮咖啡走廊底部的小斗室是我們主要的上課地點，走廊設有展示功能的小展廳，隨時有各式展覽發生於此

在陽台上舉辦的「露天草蓆電影院」，海報有濃濃復古的設計

現在回想，我應該是在那天晚上成為信徒的，對於他所有作品還陌生的狀態下，就先信了這個人所說的。在雜七雜八的討論中，他提起自己的工作現狀，當時的他正處於《郊遊》的剪接階段，已耗了四、五個月，每晚的工作就是反反覆覆地審視拍攝影片，他必須在這幾天完成最後審查，設法讓最終版敲定下來，他對著我們說：

這幾天很累，剪了太多次，昨天是最後一次了，做最後的檢查，我這次的檢查是放棄全部的人對我的期待，我只想作我自己的電影。後來，剪完一大段播放出來，螢幕不停的跑，突然我說：「這真是一部偉大的電影，哈哈哈⋯⋯。」

我現在拍《郊遊》覺得最困難的事，我怎麼樣丟掉更多東西，丟得很辛苦，寫劇本時丟，拍的時候丟，剪接的時候也在丟，丟到昨天已經要定稿了還在丟。丟到我的剪接師很驚訝、錯愕，我說：「這就是我要做的事情，我就是想丟。」你都以為它是對的，其實它是不需要的。當你可以勇敢的丟棄它時（我不知道有沒有丟的徹底），作品會產生一個新的面貌。

我也知道會有很多人有意見，但那是我要的。做完的時候，我覺得我這一生做個拍電影的人，認真講我對票房沒有貢獻，這麼愛電影，但我對電影作了什麼？

這就是他說話的語氣，坦率直言沒什麼修飾，各種瑣碎的內容都可能出現，甚至會談起創作或生活所遇到的各種抉擇。坐在前面的這個人，已拍了二十幾年的電影，把《郊遊》視為最後一部長片的他，耗掉五個月了仍無法完成剪接，仍遇到困難。這個曾在國際影展拿下各種大獎的人，他仍設法要掙脫什麼。我不能算是他的忠實粉絲，但那一刻，他所造成的影響是關鍵的，在他無私的分享裡有些訊息當下強化了自己的信念。他對電影做了什麼事？丟的動作如何產生新面貌？我真的在想，用一整本書的空間來想。

在他引介了古今中外各種風格類型的電影之後，有天，他終於在那斗室的白牆上，放了一部他自己的作品——《無色》。約20分鐘的短片，我目不轉睛地看著，看著一個任課老師播放起自己的創作，感覺腦子被洗了。紅僧的步伐，踏出堅硬沉著的影像語言，阻隔在我與影像間的東西全部被移除了。當紅僧從紅塵走入淨白的通道時，萃取出未經稀釋的一點紅，獻祭的紅，毫不閃躲的行走與運鏡方式。去蕪、存菁，只留下一盞念，燃著。通道末端，預留的龕位等待著一張臉嵌入，等李康生逐步走近，緩緩將臉端放入龕時，直視的眼，讓形象暴力來到顛峰，沒有轉圜餘地、沒有折衝空間，影像最後，只剩這張臉脹滿整個畫面。所有質疑都蒸餾了，只剩潔淨的意念凝結在一張臉。東方臉孔卻被鏡頭鑿出非常深的輪廓，蔡明亮將他的名字簽在這張臉的右下方。

蔡明亮，無色，2012

任何想將它納入的框架全被彈開，同英文片名“No Form”一樣，沒有所屬的類，沒有可定義的型，它不屬於任何一個既定的電影類型，它只屬於片尾親手題寫的那個署名。當時被深深撼動，因為那張臉不是一種隱喻或修辭，它是演員親自在自身中給出的深刻形體。我被一個影像洗腦了，但對於它所產生的效應完全還一無所知。

《無色》影像播放的同時，有個聲音強烈的在問：「為什麼它可以如此鮮明？」我渴望知道它透過什麼方法讓輪廓變得深刻，戳記就烙在平整的記憶中，那張臉成了一個凹陷處，此凹陷無法再被任何形體複寫 。那張臉被臘膜封存起來，其它影像是水溶性的材料，一不小心就暈染或褪色，只有紅僧遲行姿勢步步印出立體的版紋，我想知道這種篤定、飽和的現形需要什麼條件？眼前所見的就是他那句話的迴響，「當你可以勇敢的丟棄它時，作品會產生一個新的面貌」，「捨」所造成撼動形成餘震不斷。課程結束後我追蹤了他所有作品，發現其描述是中肯的，因為他幾乎每推出一個新作，就有某些被視為支撐電影的要素，被捨棄了。越是認識被他丟掉的物質是什麼，就越能體會「丟棄」的難度在哪。每丟一樣，路就更窄、更險了。當我在作品中一一驗證他執行這話的痕跡時，這話也慢慢變成如信仰般的東西。

盯著李康生那張臉，多麽希望自己給出的形體也是這種鮮明輪廓，這渴求啟動的思考相當劇烈，它牽涉到一個主體與一個影像之間的問題，我好奇「主體在鏡前的觀看」，他人目光又是如何捲了進來，因為電影同鏡像一樣是把外部世界不斷引入內部世界的特殊介面，「我」的形式是在幢幢魅影中慢慢召喚出來。而最早回應此問題的是法國精神分析學家拉岡（Jacques Lacan, 1901-1981）的《鏡像階段作為精神分析經驗中揭示「我」的功能構型》（下文簡稱《鏡像階段》）。如果電影銀幕也是作者在鏡前的一種觀看，那麼，他與影像的關係為何，蔡明亮在李康生的身形看到了什麼？對於其他導演不會出現這種質問，因為那張萬中選一的臉孔老是在更替，他們手上握有永遠打不完的明星牌。但蔡明亮手上的牌就一張——李康生，這種無更替性就如父母給我們的臉蛋一樣無奈，老面對同一張臉，先天條件不是非常出色的臉，難道他人議論的目光未曾起作用嗎？

蔡明亮有天在課堂上說了一句奇怪的話，他對著我們說：「這給了我自由的李康生限制了我，但這限制又讓我有無限的可能。」就是這句話引起整個書寫的動機。 ⋯⋯