《丹麥女孩》的多重鏡像

電影開頭接連數個空鏡頭呈現瓦勒的景色，峽灣、草地、樹木、沼澤，天地之間颳起的風強勁而廣袤，背景弦樂悠揚，這幾幀影像呈示主角艾納始終難以忘懷的、於畫作中反覆出現的位於挪威的故鄉。

在電影前段，艾納總是反覆調色、細修手邊的那幅描繪瓦勒風景的畫作，鏡頭不厭其煩地將那幅景色一再呈現，畫作除了作為畫家展示技術的一門手藝（其妻則始終熱衷於描繪人像），似乎也暗暗指向艾納積蓄於心中隱而未現的秘密情懷。

自從艾納應允妻子作畫的要求，換上絲襪、女鞋的他意外被取作「莉莉」，不同尋常之事還未真正降臨之時，一個平常靜謐的夜晚夫妻兩人做了此番對話：妻子葛妲調侃丈夫的專心致志，艾納怡然笑稱妻子口中沼澤早已在自己心中。此處的「沼澤」正是艾納心中的幽暗之處，是長期蟄伏的自我，尚未被旁人察覺，卻已悄然甦醒。

艾納在舞會上與另一個主動出手的男人相吻令劇情迎來轉折，夫妻兩人的關係走向緊繃且傷感，電影在此處將艾納面對穿衣鏡，與葛妲繪製「莉莉」的人像畫交叉對剪。連接上述，畫作與人物的關係是電影中的第一個鏡像，且兩者的關係已不單純是反映人物心理的具象呈現，而是一種建構的過程：「莉莉」成為了艾納與妻子葛妲共同形塑的自我。可是，電影中曾明確提及，當葛妲自責當初本不該要求他換上女裝時，艾納依舊堅決表示莉莉早已存在自己心中——「換裝」僅僅是喚醒了她，與葛妲的提議毫無相干。我認為這裡應該做出修正，即莉莉本身確實早先存在於艾納心中，可是莉莉的形象，其表現於外的行為、妝容、品味、儀態卻是兩人共同完成的，這體現於舞會前葛妲教她如何走路、化妝，生活中的一切舉止，甚至漁市女人、跳芭蕾的女孩、暗室裡的裸體女郎等都是形構出莉莉的藍本。在此鏡頭中艾納將陰莖夾藏至腿後，完成電影中首次的假性「閹割」，葛妲則同時描繪出莉莉的首幅完整人像。於此，現實中的莉莉與其畫作產生不可分割的連結。

第二個鏡像在於畫作本身，電影中出現了一幅極其怪異的畫作，四棵光禿的樹透視檸檬黃的天空，投映於水面的倒影卻無法與實物兜攏。艾納盯著這幅畫作黯然抽著菸。此處的畫作可以被看作是艾納與莉莉的相對呈現，如前述「沼澤」暗示主角內心的幽深，倒映於水面的變幻莫測的莉莉，不斷經歷風颳的破碎與成形，艾納向葛妲答稱自己沒事，鏡頭接著只特寫水面之上的禿樹：艾納試圖讓自己只專注於艾納本身。可忽視自己的存有又是談何容易，水面上下突兀的斷裂感是兩者的違和及衝突，卻同時又彰顯了兩者相互依存的重要性。艾納說道自己有時真恨不得要殺了自己（僅指稱艾納），卻因想到莉莉也會沒命而打消念頭。這或許解釋了片尾主角死亡的真正原因：當艾納真正完全閹割、殺掉位於水面上的自己時，莉莉也不得不隨之消失了。

如人物與畫作的鏡像關係，電影中多次出現的鏡子、玻璃倒映的臉孔、甚至兩人間的關係作為第三個鏡像。這裡不得不提到妻子葛妲曾提及的「凝視」，向被畫者的談話中用「屈服」作為凝視的動詞，強化此種行為的力度，此一作為帶有力量的、甚至可能帶有權力關係的行為，將之置於不同的情境下呈現。首先，葛妲與被畫者關於「屈服於凝視」的那番對話除可能是對父權的翻轉，電影末段對於女人—畫家的身分辯稱亦可作為某種作畫者—掌權者的對應，因此莉莉在第一次手術結束後向葛妲的感嘆，其暗指的更可能是跨性別身分不符傳統想像的阻力，透過葛妲的畫筆，凝視之下的成品終能以另一種形式公諸於世；再如兩人初次相遇時，艾納描述葛妲賣弄她的腳踝，是典型男人對女人的凝視，而後莉莉身分覺醒後穿上女鞋，多次特寫的足部及鞋子，以及葛妲作畫時反過來凝視莉莉，這裡的「凝視」卻多了一層情感的力量。兩人間的關係於焉是種間接的鏡像，互相凝視而疊映，葛妲撫摸穿上自己的絲綢睡衣的艾納，其影子與自身相疊，甚至是自我的相對，清晨時葛妲首次畫下丈夫的素描，或可以說是同時創造了葛妲自身、艾納與莉莉的複合影像。另二個鏡像則可視為是一種確認自我的形式：電影後段，艾納進入暗房對著裸體女郎擺弄身姿，倒映在玻璃上的影像與女郎映合，心中的渴望驅使他一心一意趨近女性形象，期間亦多次對著化妝鏡凝視鏡中影像，試圖在搽上胭脂的莉莉及拿去妝容的艾納之間認清自身。

艾納於片中流鼻血、胃痙攣的病兆可視為女性月經解構後的表徵，「親吻」亦是片中重覆堆疊的環節，前述的兩個病徵皆發生於親吻之後——艾納與陌生男子親吻後流了鼻血；描述兒時玩伴漢斯是自己的初吻當下發生胃痙攣。我並不確定此處是否在製造吻與女性的關聯，若是如此，看似被動的模式卻在葛妲身上有所反轉：葛妲描述兩人初次見面時是自己主動吻上艾納，之後在身心瀕臨潰堤的情況下情不自禁吻上追求自己的漢斯（此處也可能解釋為女人向男性的示弱與尋求慰藉，甚至是在經歷一切疑惑擺盪後試圖確立性傾向的行動，但我更傾向是女性主動表達自身的一種體現），此兩次親吻皆處於主動者的位置，也許這是相同於前述非傳統女性形象的一種表述吧。也就是說，電影或許有意強調莉莉的女性傳統形象，從而強化葛妲居於反傳統價值的位置。這與前述討論莉莉在外被「塑造」成的女性形象相契合，且恰好成為一組反證：加諸在莉莉身上的女性框架對立於葛妲體現的反父權約制，並透過前者的後設技法說明女性外在的形構過程，否定及表示「女性」不再是需要外在形式定義的身分，而能僅僅在於本來如是的不證自明。然而這依舊有點弔詭，一是莉莉的形塑過程——如前述所言，免不了葛妲的建立及參與，因此無法否定其建立框架的身分；二是最終透過手術進行身體的改變，終於完全「成為女性」，無法直說這與「形式」毫無相干。我對此亦分別有些解讀：前者的框架套用是基於「愛」的條件下的一種成全，如艾納所述，畫作使自己變得更美、更趨近心中的女人，從而能夠肯定及確認自我；後則關於「身體自我」本是自我認知的其中一個重要面向，無法輕易被忽略及割捨。

在電影末尾，莉莉第二次手術結束後向葛妲描述的夢中，母親喚強褓中的她莉莉，這看似老套的劇情卻是艾納首次褪去一切加諸於己身後的自我——她不再需要扮演與學習如何成為女人，也不需自畫作或鏡子中確認自己。於是，童年毀壞的風箏從畫作的沼澤中飛了出來，變成一條飄動的絲巾越飛越高。

2022.02.16