在1970年代台灣的電影市場上，「異色電影」是一種顯著而不能忽略的範疇。雖然當時的異色片源大多來自歐美國家，其實韓國片也佔據相當特殊的位置。
事實上，台灣自1960年代有規模地進口韓國電影以來，韓片在台映演史上可說每隔一段期間就會步入低迷。1970年代正巧是個由盛而衰的轉捩點。早先曾以諜報、宮廷、家庭通俗劇見長的韓國片，到了此時逐漸難以滿足觀眾的口味，於是在客群較為限縮的狀態下，另闢蹊徑，透過渲染成為異色電影來刺激票房。
不過，若說韓國異色電影悉數是虛有其表，卻也不盡然。當時的韓國片與異色電影的關係說來曖昧，牽涉它們的題材與當地／台灣觀眾的互動。筆者尚且藉著其時引進的電影類型歸納出兩條支線，分別介紹予讀者了解。以下首先講敘路線之一：「女性向」的新派通俗劇（Shinpa Melodrama）巧扮的異色電影。
1970年代的韓國片在台灣：市場的變化
韓國片在台灣形成氣候，可以追溯至1960年代初期，當時引進的電影大多是歷史劇或是相當能夠呼應我國國情的戰爭諜報片。後來，當地的新派通俗劇（「新派」一詞來自日本，指的是有別於舊式劇場作品的「新浪潮」）在歷經兩次衰落之後，於1960年代末期再度興起，其中鄭素影（정소영）執導的《韓國淚的小花》（미워도 다시한번，1968）大受歡迎，創下驚人票房，後續又拍過三部續集，可視為開創此波風潮的象徵（Lee Soon-jin，2007）。
《韓國淚的小花》在1969年下旬來台映演，勢如破竹，北市遠東戲院聯映足足38天，約是一般西片檔期的兩倍餘。該片的成績刺激片商陸續買進其它的新派通俗劇，接連排往西片與日片戲院上映。自1969-71年之間，這類時裝通俗片佔據進口韓國電影的大宗，一度是台灣觀眾的寵兒，並且促成韓國影壇第一代「三駕馬車*」（트로이카）當中的文姬（문희）與尹靜姬（윤정희）在本地成為甚具號召力的看板女星。
正如現今俗稱的「婆媽劇」，新派通俗影片在當時最主要的客群是廣大的婦女。不過到了1970年代，這種客源分佈同時在韓國當地與台灣構成了市場變化。由於電視的普及，通俗劇的情節可以直接在家收視而不需進戲院觀看，當時韓國觀影的性別比例開始由原先的女多男少轉變為男多女少。
嚴格說來，新派通俗劇的故事與早先的台語文藝片相當神似。拜韓國片彩色綜合體的規格以及卡司的新鮮感，起初尚且能夠對觀眾保持一定吸引力，但久而久之便無法掩飾其中的陳腔濫調。與此同時，拜教育水準的提升以及電影潮流的更迭，台灣觀眾的口味也正逐漸變化，以同期的國語片而言，這類家庭通俗題材已經相對少見。
《神秘女》台北市上映廣告。（自立晚報，1972年10月19日）
是故，到了1971-72年之間，韓國片在台灣開始形成一股訴諸異色的支線。舉例來說，期間引進台灣的《炎女》（너의 이름은 여자，1969）、《火女》（화녀，1971）與《神秘女》（밀녀，1972）不約而同將宣傳重心放在男女情慾，或是直接言明的「性」上面。有趣的是，這些具有異色特徵的影片仍然保有以女性為主軸的通俗故事。
上述女性故事與異色電影的雙重性格，構成接下來短期之間，片商的兩面宣傳手法。
*「三駕馬車」尚有另一位南貞妊（남정민），不過台灣片商較少引進她主演的電影。
1971-73：在台北市標榜女性故事，在中南部宣傳異色電影
大約在1971年，台灣片商或許已經發現通俗的韓國電影愈來愈不容易在中南部縣市推動，因此，其時的若干影片在台北市仍舊中規中矩地按照文藝片的路線宣傳，但是到了中南部就加油添醋，變得一派「惹火」。
《梨山痴情花》（분례기，1971）是較早期的典型例子。該片由於同名國語歌曲正全台風行，在北市推出時，索性冠上歌名充當片名；不過在其它縣市則維持原譯名《糞禮記》。《糞禮記》改編自韓國作家方榮雄（방영웅）的小說，「糞禮」正是故事中的女主人翁，她出身寒微，復遭有婦之夫侵犯而委屈下嫁，命運乖違。可是到了台中五洲戲院上映時，糞禮竟然在片商天花亂墜的渲染下，變成「人類史上性慾最強的性感女郎」，全片也歪曲成「一位韓國少女的性史」。
有感電影票房每況愈下，韓國當地的業者也和台灣運用類似的伎倆：當片子在二輪戲院映演時，加接未經檢查的裸露鏡頭以刺激觀眾買票入場。韓國巨星文姬主演的《天天看我》（방에 불을 꺼주오，1970）就是女性故事、私接裸露鏡頭、異色宣傳三者相加的奇幻綜合體。
《天天看我》台中市上映廣告。（民聲日報，1972年12月30日）
《天天看我》在1973年於台灣推出時，觀眾已知悉文姬新婚預備息影一事，因此片商離情依依地將之宣稱是她的最後一部作品。文姬在片中飾演一位畫家的嬌妻，多年盼得丈夫自巴黎深造歸來，怎料郎君對她身軀僅有藝術上的念頭，毫無夫妻情分；她禁不住身心煎熬，終於投向此前多年默默於身邊陪伴的一位青年…。
本片在各地推出時，不約而同採用文姬半裸橫陳的劇照吸引觀眾，但以北市與中市為例，宣傳手法正宛如雙重人格。台北市的電影廣告主打其「女性向」，忠於故事本身的文藝取向，並且結合文姬即將息影的宣稱，巧妙在同檔其它西片清一色的陽剛氣中一枝獨秀。但台中市的廣告則變成色情意味明顯的異色電影，刻意誇大畫家與女體的關係，不但額外採用其它的裸露照片，甚至將主題描述成「看女人肉體與私處的看癖」。
不過，更饒富趣味之處，是「女性向」並非用來判別電影實際放映時有無加接異色鏡頭的標準。根據檔案，《天天看我》在大稻埕的第一劇場首輪映演時就曾加接替身演出的裸體繪畫鏡頭，因此，如今若要描繪當年異色電影的客群顯然相對不易，至少不能斬釘截鐵地說這種電影「都是男人在看的」。
這種雙重性格的手法實施一段期間後，隨著台北市原本放映韓國片的院線─台北戲院與第一劇場─轉而改組國片院線，韓片自此在北市失去了固定的首輪院線，象徵其正式進入一段不太景氣的時期。經此以後，前述的兩面手法愈來愈行不通，新派通俗劇也就漸漸走上「面目全非」的蹊徑。
1974-75：票房觸礁，不得已改題換包裝－兩個典型範例
韓國片在1970年代中期的台灣遭遇瓶頸，以下兩種遭遇恰巧可以當作範例。
其一。雖說前述的《天天看我》甫宣布文姬即將息影，殊不知1974年在台上映的《石女》（석녀，1969）又標榜自己是新片，馬上就打了片商的臉。《石女》此時尚且可以坦蕩地在廣告中標示出卡司是文姬與亞洲影帝南宮遠（남궁원），不過同時又宣稱片子有個別名叫作「惹火的女人」，試圖令觀眾想歪。
《空房禁女》台北市上映廣告。（自立晚報，1976年7月5日）
後續引進的電影也證明片商即使不想跟風「歪樓」，似乎也不得不照樣操作。1975年，吳清吉的嘉宏公司又引進一部文姬的舊片《愛在心裡》（울지도 못합니다，1969）。本片擁有新派通俗劇總裁、愛妾、外遇等等典型元素，講述文姬飾演的愛妾戀上一位音樂家，乃至珠胎暗結，復遭總裁迫害，骨肉分離；片中尚有曾以《韓國淚的小花》紅遍亞洲的童星金廷勳（김정훈）助陣。
《愛在心裡》起初在北市只排進二輪的中央、萬華院線上演，不到五天旋即下檔。四個月後，這部片又不甘心地捲土重來，此回索性改題作《空房禁女》，廣告也不再標示主要演員，頗有當年影后文姬如今變成票房毒藥的錯覺。前文提過新派通俗劇類似台語片，此時又碰巧重演了台語片倚靠異色電影救亡圖存時，廣告上故意不標演員姓名、故弄玄虛的手法。
其二。此時的韓國片絕大多數都已改配國語，這麼操作的優勢在於能夠供應更多拷貝，若夠幸運還排得進首輪的國片院線。不過，高仁河的建興公司引進的《星星的故鄉》（별들의 고향，1974）雖然在北市的萬國院線盛大上映，卻顯然踢到鐵板，只映五天便慘澹下檔。高仁河在其回憶錄中也提及此事：
我又去韓國買入《星星的故鄉》，劇情感人，主題歌又動聽，在韓國比《淚的小花》還要賣座，但是台灣上映時生意卻不理想，不知什麼原因，也許該片名不適合。之後再改片名為《處女秘密》，海報重新設計，比較誘惑，賣座立刻變好，真沒想到電影片名很重要，同一影片不同片名有不同命運。（p147）
由於年代久遠，高老闆其實混淆一事：《星星的故鄉》慘澹收場後，隔年（1976）改題為《失身的少女》再度上映。說來《星星的故鄉》並非新派通俗劇，而是此間正在韓國當地爆紅、描述風塵女子遭遇的「女侍應」（호스티스；hostess）類型片，筆者將另文介紹。
不過，這段期間上映的韓國片也有成績比較出色的例子。話說回到韓國當地，此時新派通俗劇已略顯明日黃花，「三駕馬車」也僅剩尹靜姬仍在影壇活動。由於韓國本土電影的觀眾在1970年代銳減，電影界引頸期盼發掘嶄新一代的「三駕馬車」。未幾，果然有一位水準極受看好的新星脫穎而出，她是楊淑華（양정화）。
楊淑華原是MBC電視台的紅星，後來也同時往電影界發展。其實她正式的漢名乃是「梁貞花」，但當時的片商選譯成更具台灣味的姓名。說來，她也和台灣很有淵源，因為她進軍影壇的第一部作品正是高仁河導演、台韓合作的諜報片《黑女煞星》（흑녀，1973）。後來，她成為力圖再振聲威的鄭素影執導的新片─也就是前文高仁河導演提及的《處女的秘密》（성숙，1974）─女主角。
《處女的秘密》台北市上映預告。（中央日報，1975年3月23日）
《處女的秘密》韓文原名「成熟」，據說是由於當時的韓國大學生之間以「未完成」稱呼沒有性經驗者，而劇情即在敘述楊淑華飾演的女主角與一位男大學生的情慾張力；最終由於種種因素，女主角仍然發生了性關係，並在珠胎暗結之後面臨男方的冷眼看待。電影的走向雖有幾分鄭素影最拿手的新派通俗調性，但更加流露與西方性解放思潮對話的意味，因此在當地被譽為「性教育指南」。
《處女的秘密》雖有此番新潮的表現，高仁河的建興公司買入以後，在台上映時走的仍是雙面手法的老路：北市的廣告著眼於其女性向的故事；台中顯然就運用各種煽情的劇照，並且聚焦、放大影片與「性」的關聯。本片是1970年代中旬以後少數映期較長、賣座較為出色的韓國片之一。
韓國新派通俗劇在台灣－1976年以後的一段異色時期
到了1976年以後，能夠在台北市排進首輪院線的韓國片愈來愈少，僅剩少數如重量級導演申相玉的《你儂我儂》（춘희 '75，1975）、異色WiP類型片《荒島少女感化院》（혼혈아 쥬리，1974）以及戰爭片《老鷹大作戰》（독수리전선，1976）**尚且能獲如此待遇。此間其餘韓國片悉數都在二輪院線推出，並且被片商包裝得天花亂墜，令觀眾摸不清葫蘆裏賣什麼藥。
這段期間在台灣推出的新派通俗劇，一類是觀眾熟悉的「三駕馬車」主演的作品（大多是陳年影片），另一類則是正在當地力圖振作、卡司嶄新的作品。
由於類似前述《愛在心裡》（울지도 못합니다，1969）的前車之鑑，即便文姬與尹靜姬曾是最能招攬台灣觀眾的韓國看板女星，但如今片商也愈來愈難以在廣告上將她們的名號搬出來，以免觀眾識破。於是這兩位影后的作品也難逃「廣告詐欺」的命運。以下各舉兩人主演的一部電影為例，片商其實早在1975年中下旬就買了進來，顯然由於其時「本色上映」的韓國片先後遭滑鐵盧，於是兩部片的題名都一改再改，從原本忠實反映劇情的版本愈改愈「歪」，直到心照不宣地將電影包裝成當年已在台灣略顯過時的性教育電影，這才正式推出上映。
《生育奇聞》台北市上映廣告。（自立晚報，1976年6月22日，左）；《愛的寶典》台北市上映廣告。（中華日報，1976年11月8日，右）
文姬主演的《生育奇聞》（두 여인의 집，1970）最初原要以「兩個女人之家」的片名送審，片商華倫公司可能已察覺風向不對，又改名「人工受孕」才送了出去；這個片名通過之後並無北市上映紀錄，直到再度易名為「生育奇聞」終於面世。
透過上述的更名歷程，顯見本片是古典版代理孕母的故事，描述金芝美（김지미）飾演的角色患有不孕，但夫家卻三代單傳，其行醫的哥哥便與車禍留院的文姬商量，透過人工受孕產下後代，雖然雙方沒有瓜葛，不料後續卻在家中引發道德難題。其實本片的主軸是家庭倫理，人工受孕只串起劇情的元素，不過台灣的片商將之放大成為母題，並且在廣告上挪用手術室的照片，乍看儼然是介紹醫學技術的性教育影片。
尹靜姬和金芝美聯袂主演的《愛的寶典》（흐느끼는 두 여인，1971）則更是改了一連串的題名。本名最原始的題名作以「心酸眼淚」，片商建德公司不滿意，又改為「女人故事」送審通過（台北、台中均無上映紀錄）；後來原訂改題「女性的秘密」再度送審，未幾終究改為「愛的寶典」。最終版題名不但富有早前西德性教育片的味道，廣告的主視覺更是一張裸女照片，並且冠上「愛片」（異色電影的別稱）名目；同時，文案如此敘述片中內容：
男女之樂樂如何？枕邊惡郎獸性多！
一對有精無卵 一對有卵無精
其實過去的片商厲害在於廣告文案雖然誇大，倒也能精準切中劇情（因此若要指控他們「詐欺」也有欠證據）。《愛的寶典》描述的是金芝美遇人不淑，遭角頭性侵生下一子，這名惡郎又擅自將孩子送人，導致骨肉分離；後來金因緣際會來到尹靜姬的家中幫傭，這才驚覺自己的親生兒子原來已在尹的愛護下逐漸成長，可是母子相見卻不能相認。
除了上述老牌「三駕馬車」的陳年作品，此間也有楊淑華的新片《婚前的秘密》（애수의 샌프란시스코，1975）在，以及名模文敬姬（문경희）主演的《少女的心聲》（빛은 어디에，1975）台灣推出，兩部片均由鄭素影執導。
《婚前的秘密》台北市上映廣告。（中央日報，1976年10月29日）
《婚前的秘密》劇情雖與《處女的秘密》並無關聯，但由於有相同的導演與女主角，在台灣宣傳成姊妹作。不過相對於《處女的秘密》對於性解放思潮的回應，《婚前的秘密》顯然就是中規中矩的新派通俗劇。此片講述女主角婚前曾和一位已婚鋼琴家苦戀，最後導致她必須放棄兩人愛的結晶；她拋卻傷心往事，到了舊金山成為執業醫師，並在多年後偶然診治一位心臟病危的女童，殊不知那就是她與鋼琴家的女兒……。鄭素影在刻劃楊淑華飾演的角色時，凸顯出類似文姬那般溫柔中帶著堅毅的氣質，而楊淑華的表現也饒富韻味，確實堪做文姬的接班人。
雖說《處女的秘密》賣座不差，但相隔一年，韓國片面臨的光景更是大不如前，因此《婚前的秘密》就連在台北市上映時，也都宣傳成另一種天花亂墜的模樣。片商除了宣稱是楊淑華「大膽犧牲演出」的異色電影，報廣的宣傳文案，又很賊地將女主角的悲情往事描述成「鋼琴家飛來艷福，黃花女送上門來」；至於鋼琴家的那雙手也成了「瞧你那雙魔手，撩得又癢又愛」。不明就裡的觀眾，恐怕以為電影刻畫的是男女床第秘辛。
**不過戰爭片最後也難逃相同命運。李在雄（이재웅）執導的反共海戰影片《大禁區》（바다의 사자들，1976）起初便遲遲排不進戲院檔期，最後也是冒充異色片草草上映。
後續
隨著新派通俗劇逐漸只能透過改頭換面、移花接木等詐欺手法面世，似乎多少足以說明它們對於台灣片商而言，正一點一滴失去購入的價值。因此，1976年底以後，市場上大致再也沒有新推出的韓國通俗片。不過，此前進口的電影中，仍有少數得以在後續兩三年內推出作為「墊檔片」，例如文姬主演的《空房禁女》，以及文敬姬的《少女的心聲》後來又易名為「結婚前後」。
由於新派通俗劇在台灣電影市場上的苟延殘喘，連同下一篇將要介紹的「女侍應」類型片，都使得1970年代「異色電影」範疇內始終存在以女性為劇情主體的作品，以致於與「女性向」之間微弱而奇妙的連結持續不斷。
參考資料
Lee Soon-jin (2007). The Genealogy of Shinpa Melodramas in Korean Cinema. In Kim Mee-hyun (Eds.), Korean Cinema : from Origins to Renaissance (pp37-44). Communication Books.
高仁河（2015）。南柯一夢：高仁河導演回憶錄。新銳文創。
