道理非常簡單:當代書風,到底是文人氣太重還是缺乏文人氣?當代所謂「書法界」,無論各協會、學會、書法教室以及展售場所,參與者不都是戮力鑽研筆法、苦練歐虞褚顏諸家遺跡,各體皆工的嗎?書家僅以善書著稱,文名則罕覯。故古人多寫自己的文章詩歌,今人只能抄抄古人的詩文或節臨古碑帖。詩文既非所長,文人氣自然也就難得具備。古人批評專業書人畫匠時所指摘的毛病,如「本色之弊,易流俚腐」「腔或近乎打油」「氣韻索然」等倒是極為普遍常見。
在這樣的現實狀況中,救弊之道,理應是提倡文人書法,以藥不學無文之病。焉能倒過來再批文人書法?這不僅是打已死之虎,非英雄手段;抑且開錯了藥方,會使時代病更入膏肓。前者叫做無的而放矢,後者是庸醫誤診,不免害人性命。
現代藝術式的實驗書法,又不僅脫離了文人傳統,也試著脫離文字,以線條、色塊、造型、創意為說。顛覆的,不只是文人書法,更是書法之法。如此一來,還能否或適否仍稱為書法,實在大有疑問。
那些墨象、表現、拼貼或什麼,觀者迷茫。其美感到底在哪兒,往往從畫面和線條中難以體會,需要創作者另用文字與言說去闡釋說明。因而現代書法常變成了語言藝術或行動藝術,理論一套又一套,主義一堆又一堆,真要這些朋友寫幾個字來看看,恐怕是不成的。他們或許可稱為文人,善於用文字言說編織論述,但是否為書法便難說。重提文人書法之概念,對此類人亦未必無益。
三
趙子昂在談雜劇時,曾說好些雜劇劇本皆出於鴻儒碩士騷人墨客之手,所以良人去扮演才合適,優伶扮演便成了戾家把戲。此說用在戲劇上,未盡適切,可是用在書法上,卻再合理不過啦!
書法之本質是文字的藝術化。把字寫得好看,從實用文書變成藝術欣賞對象,乃其形成之原理。脫離了這一點而去談墨色、線條、抽象、構圖,就都是胡扯。書法既是這樣的一門藝術,其首要條件就是對文字的掌握。韓愈曾說「為文宜略識字」,書家與文人一樣,需有此基本能力。
所謂識字,不是只有字典式的字學知識,知道某個字該如何寫,不致訛誤便罷,更須對文字於組織運用上嫻熟精能。因為我們平時看字,絕少孤立地看一個字,都是在一個語脈中辨識的,那就是文章。書家要能識字,自然便當擅長文章。
在這樣一種結構性關係中,文字學家、文學家、書家,內在乃是關聯為一體的。漢代司馬相如編《凡將篇》、揚雄作《訓纂篇》,都是文學家兼文字學家的例子,其書法雖不傳,但另一識字之書:《急就篇》卻為章草之祖。此篇與《凡將篇》都是七言詩的形式,為我國七言詩體之先聲,比魏曹丕《燕歌行》還早得多。此外,漢代大書法家蔡邕,也就是大學者大文學家。其餘班固、許慎、蔡琰等亦皆文人而有書名者。
這是由作者這方面說。若由作品看,石鼓大籀;小篆的泰山琅玡刻石;漢隸的史晨、曹全、張遷、石門,本身就都是紀功載德之文。後來鍾繇宣示表,傳王羲之曹娥碑、樂毅論、蘭亭序,王獻之洛神賦十三行等等,或是自作文,或抄錄文章,漸成定式;就是一些雜帖,隨手文趣,亦多可觀。而且文與書相發,文之風格跟書法風格是一致的。故劉熙載《藝概》云:「秦碑力勁、漢碑氣厚,一代之書,無有不肖於一代之人與文者」。
平時我們說碑說帖,因都就著書法說,所以常忘了它們本是文章。古人刻碑、誌墓、銘功、記事、題名,或抄錄值得珍什的美文,都是極慎重的事。對此類大事,必求宏文巨制或賞心愜意之篇,並請著名書家書之。如此才能相襯,有兼得益彰之效。因而著名碑帖,多是文書雙美的。文的藝術性,與字的藝術性互為映發,合為一體。這才是書法之令人著迷處。
後世書家作字,大抵也都以寫詩、抄文、錄經、作對聯、撰題跋等方式出之,絕少有人孤立地寫一兩個字,或寫些雜亂不成句讀之語、俚鄙不文之句,正因此故。
書法的這個性質與傳統,是與繪畫不同的。畫本來是獨立的,後來才與詩文書法結合,更晚則加上了印章,於是出現了文人畫。文人畫是畫史之變,故崛起時頗貽「戾家」「不當行」「非本色」之譏,書法卻不然。若附和文人畫這個詞,說文人書法,則書法本來就是文人的。文字、文學與書藝,從來結合為一體,不可析分,不是單純的筆墨線條而已。
套用趙孟頫的話來說,叫:「書法出於鴻儒碩士騷人墨客所作,非文人豈能從事乎?」
由於書法講究的不只是那些筆墨點畫線條,因此書法藝術打一開始就不是由技術上說。趙壹《非草書》批評漢代社會上苦練書法的風氣,說如此苦練只是徒勞:「凡人各殊血氣、異筋骨,心有疏密、手有巧拙,書之好醜,在心與手,可強為哉?」
這跟曹丕《典論.論文》說文章:「以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致。引氣不齊,雖在父兄,不可移子弟」是一樣的。
寫文章,誰都曉得必要條件是才華,充分條件才是學習。才若真大,學不學其實也無甚要緊,此所以嚴羽說:「詩有別材,非關學也」。反之就不然。沒才華,再怎麼苦學,亦只如趙壹所云,乃是徒勞。這種創造性能力的差距,趙壹以心之疏密、手之巧拙來形容;曹丕以氣之清濁來表示,道理都是一樣的。其它人或說是靈感、是神遇、是妙手偶得,總之非由技術之揣摩研練能得。
除了詩和書法,什麼技藝敢如此申言天才的必要性呢?
柏拉圖曾區分詩和技術之不同,謂技術傳承,可資學習;詩人則是天生的。詩人之所以常是預言家,詩歌所以常成為詩讖,即因詩人特膺神庥,獲得了上天的眷顧,被視為神的使者或代言人。這類說法在中國也多得很,書法中尤然。
這當然也不完全是天才決定論,人力之巧在此中並非全然用不上。但詩書一道,其「學」與尋常技藝畢竟不同。一般工匠式技藝只是「技」,詩書卻是要「技進於道」的。要學的,不是技術,而是創造技術的那種心靈、那種創造性。
若詩書創作的源頭確在心、在氣。那麼創作者該練習的就是去培養、鍛煉心氣,而不是去苦苦鑽研技法,工夫應著在創作主體上。
蔡邕所作《筆論》《九勢》雖若討論筆勢,卻已說到作書須「默坐靜思、隨意所適」。這就表明了:筆勢要好,須有內在之工夫,才能得勢。此與司馬相如論作賦相似。
司馬相如說賦應「合纂組以成文、列錦繡而為質,一經一緯、一宮一商」,講的是文章的組織、聲律、辭采,可是這些形式卻有個本源,那就是賦之心:「賦之心,包括宇宙,總攬人物,斯乃得之於內,不可得而傳。」
《西京雜記》載他作子虛上林賦時,「意思蕭散,忽然如睡,煥然而興」,跟《新論》說揚雄作賦時:「困倦小卧,夢五臟出,以手納之。及覺,大小氣,病一歲」一樣,都形容他們在創作時進入一種不與外物相關的「凝神」狀態。唯其如此,才能得賦之心。蔡邕所說,則類似莊子所云「解衣盤礴」,亦與司馬相如揚雄相彷彿。
換言之,從事詩書創作者都明白:形式上的一切技藝,諸如線條、結構、筆勢、筆法、辭采、聲韻、布局等,皆只是「跡」;心才是「所以跡」。「跡」可以學習,可以傳授,有法度規則可循;「所以跡」才是創造性的本源,而那是不可傳的,唯有天才,或透過類似莊子所說「喪我」「心齋」「坐忘」「冥合」之類修養工夫才能獲致。
因此我們便可發現:在漢魏南北朝前期,書法理論以體勢論為主,齊梁以後筆法論漸興,其內容與當時在文學上講文體、講格法相同。
然而,無論如何講法,講形勢,這種技進於道的形態是不變的。不斷有人要提醒學書者:
「書之妙道,神采為上,形質次之」(王僧虔《筆意贊》)
「必使心忘於筆、手忘於書、心手達情」「字外之奇,文所不書」(蕭衍《觀鍾繇書法十二意》)
「欲書之際,當收視返聽,絕慮凝神,心正氣和,則契於妙。……故知書道玄妙,必資神遇,不可以力求也。機巧必須心悟,不可以目取也」(虞世南《筆髓論》)
「心悟手從,言忘意得,意先筆後,瀟灑流落」(孫過庭《書譜》)
「以風神骨氣為上,妍美功用居下」(張懷前鋒《書議》)
「深識書者,唯觀神彩,不見字形」(同上《書斷下》)等等。
在這方面,書法家強調心、強調意在筆先、強調技進於道、強調風神力度,甚至還在文學家之前。
沈先生等人以為文人書法是宋元以後才興起的,不知書法本來就屬於文人,本來就具文學性、本來就與文學發展相協相發,甚且比文學更具典型作用,故而竟欲上溯二王歐虞,以法自矜,豈不謬哉?虞世南論書,輒言:「假筆傳心,非毫端之妙」。二王嘛,張懷瓘云「逸少天質自然」,庚肩吾稱獻之「早驗天骨」,哪裡是只講筆法筆勢就能成為歐虞二王呢?
四
唐代歐虞褚顏柳並未明確說是宗法二王;特宗王羲之的,是孫過庭。但孫頗不以六朝之論筆勢為然,謂其「尚可啟發童蒙」而已,真正的書法,不應於此求之。那要怎麼求呢?他說:「凜之以風神,溫之以妍潤,鼓之以枯勁,和之以閒雅,故可達其情性,形其哀樂」。
寫字被視為是一種抒情的活動,所以像王羲之寫字,就是:「寫《樂毅》則情多怫鬱,書《畫讚》則意懷瑰奇。《黃庭經》則怡懌虛無,《大師箴》又縱橫爭折」,令後人見之,可以目擊道存。這種見解,顯然是把書法視同抒情言志的詩,故說:「書表情性,技進於道」。
一般人總說唐人尚法、宋人尚意。可是看看孫過庭此說,便知唐人尚法云云,乃皮相之見;宋人尚意,則自孫氏說「技進於道」「意在筆先」衍出。宋人若蘇黃等,不過綜括昔賢所強調者再予強調之而已,其特色並不在說意、說字外之奇,而在於把書法與詩更緊密地結合起來說。如東坡云:
余嘗論書,以為鍾王之跡,蕭散簡遠,妙在筆墨之外。
至唐顏柳,始集古今筆法而盡發之,極書之變,天下翕然以為宗師,而鍾王之法益微。
至於詩亦然:蘇李之天成,曹劉之自得、陶諺謝之超然,蓋亦至矣;而李太白杜子美以英瑋絕世之姿,凌跨百代,古今詩人盡廢,然魏晉以來高風絕塵亦少衰矣。(《文集.卷六七.書黃子思詩集序》)
把書法史跟詩歌史直接模擬,且明說書法之妙本來是在筆墨之外,猶如古詩之美,難以句摘;後來顏柳重筆法而古道衰,則如唐詩律法大備而古意遂漓。
明白了蘇東坡此說乃是歸本於詩書老傳統,才能明白他為何說:「書之美者,莫如顏魯公,然書之壞,自魯公始。詩之美者,莫如韓退之,然詩格之變,自退之始」(《詩人玉屑.卷十五》。又,東坡更常拿來跟顏真卿模擬的詩人,是杜甫)。據他看,顏魯公代表專力筆法的書家,和古代書法重神彩不重筆墨形質者迥異,故曰鍾王之法益微。
按理說,專業書家應以智永為代表。永禪師四體兼擅,寫《千字文》遍散諸寺院,住在永欣寺閣樓上臨寫書法,數十年間寫禿了五石竹簏,集為筆塚。精勤可佩,乃後世學書人強調字須苦練的典範。後世造的許多勤學故事,大抵均以他為模型,如說王羲之臨池學書,池水盡墨,王獻之又寫盡了多少缸水之類,惱得真懂書法的人不得不說:「退筆如山未足珍,讀書萬卷自通神」,對他不甚以為然。《後書品》云:「智永精熟,惜無奇態」。項穆《書法雅言》云彼:「專範右軍,精熟無奇」者,均指此。
東坡卻對智永有較高的評價,原因是他認為智永還保持了「蕭散簡遠,妙在筆墨之外」的特點。故曰:「永禪師書,氣體深穩,體兼眾妙,精能之至,反造疏淡。如觀彭澤詩,初若散緩不收;反復不已,乃識其奇趣」(卷之九.書唐氏六家書後),又說他「雖用舊法,但新意變態,已逸於繩墨之外」(同上《跋葉致遠所藏永禪師〈千字文〉》)。
之所以對智永有這樣的評價,除了他對之別有會心外,我以為這是與他的文學史觀相關聯著的。
東坡把詩史的古今界限,斷在唐代中期,因此他有時說杜甫,有時說李杜,有時說韓愈,總之在這批人的這個階段,詩史有了個大轉折,古意衰廢,下開新局。對此新局,他也頗為讚歎,但私心祈向,終究要以古為依歸。本著這樣的詩史觀,在書法上遂亦不能將古今斷限放在智永那兒,而只能以顏或顏柳為代表。這是他把詩書合論時必然或不得不的處理。
在這種情況下,東坡於書,重意不重法,也是必然的。《石蒼舒醉墨堂》詩自述曰:「我書意造本無法,點畫信手煩推求」(《詩集.卷六》)。黃山谷則為他辯護道:「士大夫多譏東坡用筆不合古法,彼蓋不知古法從何出爾」(《文集.卷二九.跋東坡水陸讚》)。強調的,都是我在前面說過的:創作的本源。
山谷也是個自稱「老夫之書,本無法也」(《卷二九.書家弟幼安作草后》)的人,別人當然也批評他筆法不合古,而他當然也不在意:「晁美叔嘗背議余書唯有韻耳,至於右軍波戈點畫,一筆無也。……余笑之曰:若美叔書即與右軍合者。優孟抵掌談說,乃是孫叔敖耶?」(《別集.卷六.論作字》)
這句話,若倒過來正面說,就是:「學者若不見古人用意處,但得其皮毛,所以去之更遠!……故學者要先以識為主,如禪家所謂正法眼者,直須具此眼目,方可入道」(《潛溪詩眼》引山谷語)。見解與東坡若合符契。
山谷也與東坡一樣,稱賞蕭散簡遠、妙在筆墨之外的作品。
例如顏魯公書,山谷是欣賞的,此似與東坡異,然其所以稱賞者不在法,而在法之外,故曰:「魯公此帖,奄有魏晉隋唐以來風流氣骨。回觀歐虞褚薛徐沈輩,皆為法度所窘;豈如魯公蕭然出繩墨之外,而卒之與合哉?」(《文集.卷二十八.題顏魯公帖》)。
何汶《竹莊詩話》卷十四又載:「黃魯直尤喜沈傳師岳麓寺詩碑,嘗為之說曰:沈傳師學畫皆遒勁,真楷筆勢可學,唯道林岳麓詩殊不相類,似有神助。其間架縱奪偏正肥瘦長短各有體。忽若龍起滄溟,鳳翔青漢;又如花開秀谷,松偃幽岑。……千變萬態,冥發天機,與其詩之氣焰,往往驚敵」。
這也同樣是在描述他所欣賞的詩與書都是法度不那麼謹嚴,但具有天機、風流氣骨,令人別有感受者。
這種令人別有感受的筆墨之外的東西,他稱為韻,並以此衡鑒諸藝。如云:
「魏晉間人論事,皆語少而意密。……論人物要是韻勝,為尤難得。蓄書者,能以韻觀之,當得彷彿」(《文集.卷二八.題絳本法帖》)
「往者在都下,駙馬都尉王晉卿時送書畫來作題品,輒貶剝令一錢不值,晉卿以為過。某曰:『書畫以韻為主。足下囊中物,無不以千金購取,所病者韻耳』。收書畫者觀余此語,三十年後當少識書畫矣」(《別集.卷十》)。
前一則,從論事論人物講到論書法,說應當看是否有韻。其中「語少意密」一句,正是講韻之所以為韻。韻是含蓄的、意餘言外的,故語簡而意遠,山谷《跋法帖》「今人作字,大概筆多而意不足」,指的就是時人用筆雖精能,卻乏韻致。後一則,也講收藏書畫應以韻為標準。
韻,不但是山谷論人物書畫的標準,對他自己的字,其自負也在此。故引晁美叔語,說自己書法波戈點畫均未必佳,只是有韻味而已。
那麼,要怎樣才能有韻呢?山谷說:「若使胸中有書數千卷,不隨世碌碌,則書不病韻,自勝李西台、林和靖矣。蓋美而病韻者王著、勁而病韻者周越,皆渠儂胸次之罪,非學者不盡功也」(《文集.卷二九.跋周子發帖》)。也就是從本源、心氣修養、讀書、厚植胸襟、變化氣質等處入手。
山谷這些意見,與其詩論之關係密切,是不用說的,書論完全可以移去說明其詩論。他本人也有意如此以書道喻詩。觀上文所引各段,即可見到他這種論敘方式,而這種方式及其觀念又對詩學深具影響。
宋黃庭堅書七言詩(花氣薰人帖) / 國立故宮博物院藏品 / CC BY 4.0
五
讓我先引錢鍾書一段話,略做考辨,以說明這一點。錢先生《管錐編》(一八九 全齊文卷二五)說:
吾國首拈「韻」以通論書畫詩文者,北宋范溫其人也。溫著《潛溪詩眼》……因書畫之韻,推及詩文之韻,洋洋千數百字。匪特為神韻說之弘綱要領,抑且為由畫韻而及於詩韻之轉捩進階。……融貫綜賅,不特嚴羽所不逮,即陸時雍、王士禎輩似難繼美也。
神韻說在中國詩學裡的位置及重要性,似不用多作介紹了。而此說之譜系,錢先生認為即起於范溫之論韻。而范溫之所以能有此見識,則是因他由書畫推及詩文之故。不過,在書與畫間,錢先生似較重畫,故云此乃由畫韻及於詩韻之轉捩點。
這兩點都是錯的。首拈韻以通論詩文書畫者,非范溫,乃山谷。范溫「從山谷學詩」(《紫薇詩話》);其論韻亦明確表示是闡發山谷之說;書名《詩眼》,更由山谷來。前文引山谷曰詩家須具此眼目方可入道云云,便又見於《潛溪詩眼》。
其次,山谷范溫論韻,都以詩書並舉為說,畫只是附及。山谷本人不擅長作畫,其體會均自詩與畫來。范溫則明說:「自三代秦漢,非聲不言韻。舍聲言韻,自晉人始。唐人言韻,惟論書畫者頗及之。至近代先達,始推尊之以為極至」。這先達就是指山谷。
韻本來是個音樂上的概念,但范溫已排除了它跟音樂的淵源,只說晉人之論韻、唐人之論書畫。錢鍾書先生因此想到南朝畫論裡說到的「氣韻生動」。
范溫談的確實不是聲韻而是氣韻,但他自己認為六朝及唐人說的,跟他所說並不相同:「古人謂氣韻生動,若吳生筆勢飛動,可謂韻乎?余曰:夫生動者,是得其神。曰神則盡之,不必謂之韻也」。
別人又或以陸探微簡逸的畫法為韻,他也不以為然:「如陸探微數筆作算法卻又特色,可以為韻乎?余曰:夫數筆作潛力準則,是簡而窮其理,曰理則盡之,亦不必謂之韻也」。可見他的說法非由畫論來。
然則其說究竟從何而來?
韻,據他說,乃是「備眾善而自韜晦,行於簡易之中,而有深遠無窮之味」,但此處他並未舉例。接著說:「其次,一長有餘,亦足以為韻:故巧麗者發之於平澹,奇偉有餘者行之於簡易,如此之類是也」。這裡便舉了《論語》《六經》《左傳》《史》《漢》為例。再者,就說到山谷書法了:「至於山谷書,氣骨法度皆有可議,惟偏得蘭亭之韻」云云。如此這般,范溫論韻與山谷書法的關係還不明白嗎?何需再去六朝找畫論當祖宗?
其實整個《潛溪詩眼》都是如此,不只釋韻這一節。以詩和書法並論來說意說韻,如:「是以古今詩人,唯淵明最高,所謂出於有餘者如此。至於書之韻,二王獨尊。……夫惟曲盡法度,而妙在法度之外,其韻自遠」之類均是。
詩文與書法並論,或以書道喻詩,且特重其韻,事實上亦不只范溫一人如此。正如錢鍾書所說,詩的神韻一派,即由此導出。
其餘以書喻詩者,不可勝數,乃後世論詩論書之通套。如王穉登跋《祝京兆張體自詩卷》云:「祝先生詩法奇矯,大類其書」,沈德潛跋云:「枝山草書,人賞其豪縱,我愛其謹嚴。如太白古樂府,錯綜變化,隨意所之,無筆不入規矩」等,不勝枚舉,此處不一一縷敘了。
六
重意重韻的理論,通貫著書法與詩法,已如上述。但書法與詩法的關聯豈僅限於此乎?
一般書法史,都說蘇黃下開文人意趣,至明末而極,乃生變態,因此清代遂有別求另一「美典」的運動或趨向。此亦不通之論,怎麼說?
明清之際,傅山已提出救弊之說,謂:「寧拙勿巧、寧醜勿媚、寧支離勿輕滑、寧直率勿安排,足以回臨池既倒之狂瀾矣!」(《霜紅龕書論》)把醜拙支離和巧媚輕滑對舉著說,欲以前者救後者之失。
清人則以此為南北書派之殊,說北朝碑板「入目初似醜拙,然不衫不履,意象開闊,唐人終莫能及,未可概以北體少之也。六朝長處在落落自得,不為法度拘局。歐虞既出,始有一定之繩尺,而古韻微矣。宋人欲矯之,然所師承者皆不越唐代,雄睢自便,亦豈復能近古乎?」(何焯《義門先生集.卷八.北魏營州刺史崔敬邕墓誌跋》)
或說歐虞顏真卿均出於北碑,與六朝姿媚者不同:「魯公楷法,亦從歐褚北派而來,其源皆出於北朝,而非南朝二王派也。……夫不復以姿媚為念,其品乃高」(阮元《揅經室三集.卷一.顏魯公爭坐位帖跋》)。
對於唐賢的看法,雖不一致,或云唐代歐虞褚顏拘於法度,或云彼等出於北派,但提出一個「北派」的概念來,想在二王或整個南朝姿媚書風之外另尋出路,卻是十分明顯的。
而南北書風的審美差異,即是拙朴與巧媚之分。
阮元《南北書派論》有云:「北朝族望,質樸不尚風流,均守舊法,罕肯變通。惟是遭時離亂,體格猥拙,然其筆法勁正遒秀,往往畫石出鋒,猶如漢隸」。北派是朴拙中見出遒秀,南派則是巧媚,為了改革這種巧媚之風,所以才要提倡北碑,甚或以醜為美,打破舊時典範。
這種變局,近人論之已多,且大抵均如何焯般指出這是為了打破唐宋以後流行的帖學傳統,故上溯漢魏。可是,上溯漢魏,求諸北朝碑版,不過是「寧拙勿巧,寧醜勿媚」等觀念的實踐性活動。上溯漢魏,求諸北碑,只是觀念導引下的表現,並非本質,因此每個人所溯求的、取法的並不一樣;對於北碑和二王、和歐虞褚顏的淵源關係也各說各話。我們不能只看到他們談漢魏、談碑碣、談歐虞,更應注意的,乃是那個觀念。
而這個觀念最直接的來源是什麼呢?那恐怕還是蘇黃!
鄭板橋《范縣寄朱文震》說:「米元章論石,曰瘦、曰皺、曰漏、曰透,四字可謂盡石之妙。而東坡乃曰:『石文而醜』,一著醜字,則石之千態萬狀,皆從此出。彼元章但知好之為好,而不知陋劣之中有至好也。東坡胸次,其造化之爐冶乎!余今畫之石,醜石也」。自述畫作淵源,推本東坡。而所謂文而醜之妙,劉熙載則用以論書,曰:「怪石以醜為美,醜到極處,便是美到極處,一醜字中,丘壑未易盡言」(《藝概.書概》)。
以醜為美,本是宋人論韓愈詩時所開發出來的論旨,梅聖俞詩即以「老樹著花發醜枝」著名,清人論書畫講的文而醜、以醜為美,淵源即本於此,東坡語尤其影響深遠。
山谷論書則說過:「凡字要拙多於巧」,又說作字須無意於俗人之愛好:「往時作草,殊不稱意,人甚愛之,惟錢穆父蘇子瞻以為筆俗。……數年百憂所集,不復玩思於筆墨,試以作草,乃能蟬蛻於塵埃之外。然自此人當不愛耳」(《漫叟詩話引》)。凡在意別人稱賞的、別人看著喜歡的,都叫做俗。
其說詩,亦以此為言:「謝康樂庾蘭成之於詩,爐錘之功不遺力也。然陶彭澤之牆數仞,謝庾未能窺其彷彿者何哉?蓋二子有意於俗人贊毀其工拙也」。
論詩論字,宗旨攸同,所以後來羅大經《鶴林玉露》卷三重申其意,曰:「作詩必以巧進、以拙成。故作字唯拙筆最難,作詩唯拙句最難。至於拙,則渾然天全,工巧不足言矣」。傅青主所云寧拙勿巧、寧醜勿媚,所直接承繼的就是這一思路。
這一思路,下開清人去巧媚而求拙樸的書風,是無疑的。純從書跡上看,此一進路仿學碑碣,用筆拙重,或旁求簡牘,奇奇怪怪,與文人詩書所強調的疏淡簡遠、風流韻趣,有迥異之美感。實則內裡潛通,正相一貫。
如傅青主就曾說過:「文章小技,於道未尊。況茲書寫,於道何有?吾家為此者一連六七代矣,然皆不為人役。至我始苦應接俗物,每逼面書以為得真,其實對人作者無一可觀。且先有憤懣於中,大違心手造適之妙,真正外人那得知也?然此中亦有不傳之秘」。
書家不傳之秘,不就是山谷所說要無意於俗人讚毀,或更早孫過庭所說要技進於道嗎?故知此為中國書學之秘要,觀者以皮相見之,乃以為清代書學變古,不知體貌之殊,豈足以徵神理之別也哉?謂清人書學,力反文人書法,更是妄說。於山谷、范溫、羅大經等人並論詩文書法理趣處,未嘗探究,故扣盤捫燭云云。
自書法藝術初起,其實也就是文人書法史。不能掌握這個脈絡,並體會其中蘊涵的道理,對中國書法,終歸是門外漢,是站在場邊子上說話。企圖打倒文人書法以振興中國書法,也是不知從何說起!