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龔鵬程談傅青主：艱難的美

傅青主（1607年8月11日－1684年8月2日）的學問很凌雜，因他本身即主博雅，故道、釋、儒、墨、醫、兵、詩、文、書、畫等，東麟西爪，無不涉筆。這樣的人，是很難討論的。要說，似乎只能分門別類，就其經、史、詩、文、書法、醫……等各個部分去分別說明他的見解與造詣各如何。

這樣談，並無不可。因為做學問雖有其原則，如傅青主所云博雅、覺、空靈眼睛、妙於一心等等。但各種學問門類既有其門類之分，便各有其特性。這些特性，也不全然出自人為臆造，其間也確實有其客觀意義在。

面對這些不同的學問領域，有時不是空講一些原理原則就夠了的，而須講究一些不同的方法。正如割牛筋和切豆腐，用刀用力都不可能會一樣。研究對象決定研究方法，不同的領域間，當然也各有其學術的問題點、待解決的課題、典範先例，彼此很難合併討論。

傅青主自己的學問就表現出了這一點。例如他在卷三十〈杜遇餘論〉中有好幾則強調作詩不能法古：

這都是闡發勿效法古人、而應自覺其心的說法，謂如學佛者非效法佛，而是自覺其心以成佛。罵人法古，確實淋漓痛快。卷三〈偶借法字翻杜句答補岩〉所謂：「問詩看法妄，索解旁人癡。知此不知彼，一是還一非，情性配以氣，盛衰唯其時。」「風有方圓否？水因搏擊高，偏才遇亂世，噴口成波濤。」亦是此理。

但是傅青主在談書法時，卻不是這樣的。

卷二五云：「字與文不同者，字一筆不似古人即不成字。文若為古人作印板，尚得謂之文耶？此中機變不可勝道，最難與俗士言」。又批評山西學書法的少年「皆不踏實，積久稍成狂廓，則以為是矣，故無一成就者。此實笨事，有何巧妙？專精下苦，久久自成近古人矣」；其中也有不用古法而寫得好的人，如梁樂甫，他也很稱讚，但列為別格，說：「梁樂甫先生字全不用古法，率性操彆刪除，清真勁瘦，字如其詩，……別一天地也」。

詩文和書法，相同之處，依他看，在於都必須以學問人品為根柢，所謂：「作字先作人，人奇字自古」（卷四《作字示兒孫》）。可是書法卻須下苦功法古，且其審美判斷也不在於創新，而在於合古。這是與他論詩文極不相同的。

他曾在孔林中見一碑，作詩說：「有字駁難識，撫心領師靈。爾愛五鳳字，戈法奇一成。當其類比時，彷彿游西京」（卷四），又自述作字之經驗云：「吾八九歲時即臨元常，不似。少長如《黃庭》《曹娥》《樂毅論》《東方讚》《十三行洛神》，下及《破邪論》，無所不臨而無一近似者。最後寫魯公《家廟》，略得其支離。又溯而臨《爭坐》，頗欲似之。又進而臨《蘭亭》，雖不得其神情，漸欲知此技之大概矣。老來不能作小楷，然於《黃庭》日厊其微；才欲下筆，又復千里。平水盧某，能為《黃庭》法，最為步趨之正。吾曾囑臨一扇，愛而藏之」（卷二十五）。

可見他的書法，是從臨寫古代書跡為主的，類比彷彿，以求近似。

這種過程，是須下苦功的，並不像一般人所想像的那麼容易，所以他說：「作小字須用大力拄筆，著紙如似千金鐵杖柱地。若謂小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便於此技說夢。寫《黃庭》數千過，了用圓鋒筆、香象力，竭誠運腕，肩臂供筋骨之輸，久久從右天柱湧起，然後可語奇正之變」。

從每一種字體及字帖中去學習用筆之法，大抵如是。要經過這樣下苦功去法古之後，才能了解各家及各時代的筆法。這種法度，不能隨便踰越、任意混淆。

以古為法，尊重古法。在這些講法中，古法只是客觀性的存在，做為依循的物件。但傅青主所謂法古，尚不僅止於這個層次，「古」本身更具有評價意義。

這種意義，傅青主大抵從兩方面表現出來。

一是從字體上說，楷體要寫得好，必須上溯於篆隸，不但要知篆隸等字體演變之軌跡，要強調寫楷體的筆法就和古籀篆隸相同。

卷廿五：「楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀矣」，卷三十七：「楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鍾王之不可測處，全得自阿堵。老夫實實看破地，工夫不能純至耳。……覺古籀真行草隸本無差別」。所說均指此理。

其次，這種古籀真行隸草都有一樣的美感質素，其筆法所欲達成的效果，其實也就是「古」。

他自己說他們家三代都擅長隸書，「漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見諸人。妙在人不知此法之醜拙古樸也」（卷三七）。

醜拙古樸，既是他所理解的漢隸之美感特質，事實上也是所有好書法所應具有的性質，否則他不會說楷書若缺少此等質素便是俗書。

醜拙古樸的美感特質，是屬於「不美」的範疇，亦即非一般所謂之優美、柔美、秀美。是「艱難的美」，而非「簡單的美」。

簡單的美，是一般人都可以立刻察覺的；艱難的美則乍見或以為醜怪、荒誕、怪異、拙稚，須仔細品味，並具若干學養，才能慢慢察見其美感。如卷四十論「萬京兆仰山公寫《急就章》亦娟潔。吾及見其題沈青門花卉書一幀，字僅半指大，一筆一畫，煙視媚行。以書法論，如初學耳」。

字太娟秀潔淨、太媚，被他認為只是種簡單的美，所以說此僅如初學。

全謝山《陽曲傅先生事略》說傅青主本學趙孟頫董其昌字，愛其圓轉流麗，後來認為這種字「淺俗」，棄去。又「語人學書之法：寧拙勿巧、寧醜勿媚、寧支離勿輕滑、寧直率勿安排」。巧媚輕滑、圓轉流麗的美感，正是他所排斥，以為淺俗者。欲避淺俗，即須追求醜拙古樸。

為何傅青主如此重古呢？這裡便涉及了傅青主對藝術特殊的看法。

古，對傅青主來說，不只含有古法的意義，更具有超越人為法則之涵義，卷四十云：「舊見猛參將標告示『日子初六』，奇奧不可言。嘗心擬之，如才有字時。又見學童初寫仿時都不成字，中而忽出奇古，令人不可合亦不可拆，顛倒疏密，不可思議。才知我輩作字，卑陋捏捉，安足語字中之天？此天不可有意遇之。或大醉後，無筆無紙複無字，當或遇之」。

書法之藝術創作，有人為所能掌握者，他稱為人、稱為正；有非人力所能有意營造控制之處，屬於天，屬於奇，也屬於古的範疇。所謂醜拙古樸，正是這麼一種狀況，在「有意無意之間」，窮正變而達於天人之際。

如卷二十五說：「楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀矣」，原因就是：「俗字全用人力擺列，而天機自然之妙，竟以安頓失之。按他古篆隸落筆，渾不知如何布置，若大散亂，而終不能代為整理也。寫字不到變化處，不見妙。然變化亦何可易到？不自正入，不能變出。……但能正入，自無卑賤野俗之氣。然筆不熟不靈，而又忌褻，熟則近於褻矣」。

寫字，入手要正，這就需要遵循古法。依古法把字寫熟了，然後就得變化而出。忘其人力安排、刻意布置，如古篆隸般散亂落筆，如不會寫字的小孩般彷彿不成字，才顯得奇古，得天機之自然。

此由人而天之路也。卷三八云：「凡事天勝。天不可欺人。純天矣，不習於人而自欺以天，天懸空造不得也。人者天之便也。勤而引之，天不深也。寫字一道即具是。倪積月累，歲自知之」。必須由人之天，猶如必須由正至變，此所以古法不可廢。

而達到「天」的境界時，亦只是古。因古人之好字，就是如此天機盎然的：「漢隸之不可思議處，只是硬拙，初無布置等當之意。凡偏旁左右寬窄疏密，信手行去，一派天機」。

他評論書家，即持此標準，如云：

「寫字無奇巧，只有正拙。正極奇生，歸於大巧若拙已矣。不信時，但於落筆時先萌一意：我要使此為何如一勢。及成字後，與意之結構全乖。亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟為能，迩言道破。王鐸四十年前字極力造作，四十後無意合拍，遂能大家。」

「余極不喜趙子昂。薄其人遂惡其書，近細視之，亦未可厚非；熟媚綽約，自是賤態；潤秀圓轉，尚屬正脈，蓋自《蘭亭》內稍變而至。」（卷二十五）

這種觀念之特殊處，在於它的辯證性。

他先區分出兩組對列的狀態，「Ａ與非Ａ」，如：正/變、人/天、有意/無意、巧/拙、媚/醜、熟軟/生硬、安排/直率、俗/古。

在這樣的區分中，他貶抑Ａ而推崇非Ａ，認為這種區分不是平列的，而是有層級的。但二者又是關聯的，沒有Ａ就不可能出現非Ａ，非Ａ即由Ａ生出。所以寫字的人，應當由Ａ走到Ａ的對立面，變成非Ａ，然Ａ畢竟不能捨去。

不了解他這種講法，就可能會對他一下子說必須法古，「一筆一畫，平平穩穩結構得立」；一下子又說如此「兢業謹慎，惜乎死矣」（卷二五），感到大惑不解。也不能理解他為何說「正極奇生，歸於大巧若拙」。

但從理論上看，為何「正極奇生」？Ａ怎麼能逐漸發展成非Ａ呢？傅青主在此並無理論性的解釋，他只是以論斷的方式，宣稱這個道理罷了。

真要講，他就只好說：「吾極知書法佳境，第始欲如此而不得此者，心、手、紙、筆，主客互有乖左之故也。期於如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也。筆不至而神至，天也。至與不至，莫非天也。吾復何言？蓋難言之。」（同上）

可是，若如此說，所謂天、所謂無意，就純屬機遇偶然之物，是在創作活動中因心、手、紙、筆四者互相配合參錯而出現的不可知、不可掌握狀況。這種狀況，並非合理地由「工」生出，故並不是正極而奇生。且若至與不至都是天，那麼天也就不能成為價值追求之境界，說寫字者應由人之天，便無意義。

還有，此種不期然而然的狀態，為什麼必能產生「大巧若拙」的效果，而不是拙劣的失敗作品？傅青主沒有深思這其中的問題，勉強去說，結果反而和自己的一貫論點大相乖剌，恐為其始料所未及。

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編按：龔鵬程日本書法展將在2020年8月17日於日本京都文化博物館舉行。

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