#109 那些旅行社不愛排的地方系列||越後妻有大地藝術祭(3)-大地藝術祭的作品特性

三年一次、像祭典一般的藝術盛宴

在開始進入作品之前，我想先從大地藝術祭的日文原文名稱開始，也就是「大地の芸術祭 越後妻有アートトリエンナーレ」，其中，我們可以先把注意力放在「祭」與最後的「トリエンナーレ(Triennial)」上面。

首先，我們可以注意到，這裡用的「祭」是「祭典」的祭而非台灣慣用的季節的「季」。曾經，NANA濕婦有一次帶團到城崎溫泉(位於兵庫縣靠日本海側的溫泉鄉)，當時碰巧遇上了當地一年一度的祭典，原本充滿復古懷舊、悠閒緩慢的溫泉街道上，當天卻到處到交通管制、街上也擠滿了人，氣氛異常地熱鬧。當時下榻的溫泉旅館員工跟我說，雖然我們這裡很偏僻，那些到城市去打拼的人們，或許過年、掃墓都不一定會回鄉；但如果是舉辦祭典，他們一定會回來參與(或是被要求回來XD)，因為這可是所有人要一起動起來，並在過程中相互合作才能完成的事情。那次之後，我開始了解到，即使這裡的祭典規模與知名度不高，但對於日本人來說，只要是所謂的「祭典」，不僅地位超越了重要節日，而且相較於文化傳承，或許在整個過程中，透過當地人之間、當地人與訪客、日本人與外國人...，各種人參與其中與相互之間的互動，進而增加彼此的情感羈絆，才是舉辦祭典的重點。因此，NANA濕婦認為大地藝術祭採用了「祭」這個字，在精神層面上，或許就包含了這層用意在裏頭。

其次是「トリエンナーレ(Triennial)」，這個字是「三年展」的意思。自2000年開始的第一屆大地藝術祭開始，每三年舉辦一次，目前(2022年)已經邁入第八屆，若要以1995年就開始前置準備期做為起點的話，整個活動的時間尺度則橫跨了1/4世紀。在越後妻有區域內，共計約200多個集落當中，從最初的只有2個集落主動表示願意參與(28個藝術品設置地點，多位於公園、學校、道路等公有土地上)，到現在已經超過100多個集落參與其中(藝術品設置場域深入廢校、老屋、民家等私有財產中)。同時，像是參與的藝術家、來訪人數等數據，也都隨著時間持續且穩定地成長。所以常常會有人問，既然如上述成效不錯的話，為什麼不像台灣的藝術活動一樣，每年搞一次呢?三年才舉辦一次好久啊。針對這個疑問，北川先生認為，如果是雙年展的話，時間上太趕了，今年才剛辦完就又要展開籌備下一屆，不僅對團隊造成負擔，對當地居民來說，也是種生活上的干擾；但如果四年一次的話，又太久了，對來訪者來說，等待時間太長，對當地居民來說又太寂寞了；對於營運團隊來說，第一年舉辦、第二年檢討與反省，第三年籌辦與製作。因此，他認為三年一次應該是比較恰當的舉辦節奏。

藝術祭的作品特性

由於大地藝術祭的作品眾多且分布區域廣，而且三年才舉辦一次，因此，要如何在有限的時間，看到最多的作品，往往是許多人在規劃旅程時的直覺想法與困擾。而且，藝術祭的護照(PASSPORT)還很壞心地有讓人蓋章的頁面(喂~)，那種整頁裡頭只剩一格空白的感覺，真的很不爽，對吧?(相信我，我真的懂)所以，NANA濕婦希望在大家成行之前開示一下，先讓大家對於大地藝術祭的作品特性有所了解，以便幫助各位打破這種對於蒐集作品的焦慮感與執著(乃，跟濕婦一起合掌)。

1.離散型藝術祭:刻意讓人以非效率的方式欣賞作品

如果曾經有造訪過大地藝術祭的朋友應該就知道，如果想要在一趟旅程中造訪完所有的作品，這是不可能的事，除了數量非常龐大之外，還有一個特點就是很多作品常被放在奇怪的偏僻地區。你可能要開車、搭公車、利用電車、加上步行等，在山間的小路上頂著大太陽、揮汗如雨，好不容易才能抵達。好不容易看完這一個作品之後，就得再重複一次上述的過程，前往下一件作品。因此，其實在最初討論階段時，就有人質疑北川先生，為什麼不將這一區的特色全部都集中在同一個地方，讓大家用最方便、最有效率的方式來了解越後妻有地區呢?

舉例來說，假如我們今天跟朋友要去基隆城博會走走(因為前陣子才去逛完，所以特別有感覺)，結果好不容易到了基隆車站，如果當地人跟你說「來來來，我們把所有基隆的精華都濃縮在這個車站裡了，所有西班牙時期的遺址、日治時期的老建築、廢棄的小學、港口的配置與未來發展等等，我們都有模型跟解說牌可以看；然後一旁我們也把所有有名的小吃攤來車站旁擺攤，只要逛完一圈，你就可以吃完所有的小吃，最後還有美美的連珍芋泥球可以直接買回去喔。」。於是，你只要在基隆車站的冷氣房裡，優雅地逛個2個小時，過程中你沒有淋到雨、沒有聞到漁港的海風味、沒有聽到市場裡的叫賣聲、沒有去百年糕餅鋪看看除了芋泥球以外還有甚麼厲害的糕點、沒有鑽進巷子裡爬樓梯、沒有體驗過築山而居的建築迷宮、沒有走進那些整修過的日治時期建築...，然後，好了，回家!這樣的旅遊模式的確有效率也舒適，但這樣對於千里迢迢來到這裡的訪客來說，如果沒有這些真切的五感體驗，他們，真的有體驗到基隆了嗎?

現在，讓我們把場景轉回到大地藝術祭，距離越後妻有地區最近的一個新幹線車站就是「越後湯澤車站」。由於越後湯澤原本就是個溫泉鄉兼滑雪勝地，過去也一直都被視為是進到越後地區的玄關；因此，想去大地藝術祭的朋友，從東京搭新幹線來時，也一定會在這裡下車，然後再轉電車、公車進入越後妻有地區。因此，如果依照當時提到的最方便、最有效率的方式來搞大地藝術祭的話，我們只要把藝術作品的照片、當地的特產品全都塞進這個車站即可。不~~北川先生當然不可能讓這樣的事情發生，他堅持要把作品打散在越後妻有的六個區域中，而且有些還刻意放在超級不好到達的地方，如此一來，才能讓來訪的人在尋找作品的過程中，慢慢地將心靈沉澱下來，經過這樣的步調調整後，才能打開自己的五感，看見越後妻有的真實樣貌。因此，在這個世界上空間尺度規模最大的藝術祭裡，只有當你熱到靠杯、汗流浹背時，才能對當地艱辛的農耕生活有所體會；體力耗盡過後，你走進餐館，面對眼前出現的那一碗越光米，想必會有好吃到靠杯的感覺；如果你造訪時遇上大雪，且因為路面積雪而無法拖著15公斤重的行李前進，然後不得已必須扛起行李走上一公里的路程，我相信，此時的你，就算凌晨被鏟雪車的聲音吵醒，也會充滿感激...(對，這都是我自己的體驗心得XD)。

因此，NANA濕婦透過幾次造訪的經驗後發現，這裡有一個非常有趣的現象。大家也知道，這些來藝術祭的目標群眾，大多是對藝術有興趣的人，他們通常都會把自己打扮得美美的、或是穿得非常有個性，走進美術館手脫著下巴彷彿在思考甚麼似地，優雅地欣賞著藝術品。但在越後妻有的夏天，我看見他們為了尋找作品，頻頻狼狽地擦汗、用力地搧著手裡的精緻小扇子，稍事休息後，即使臉上的粧都融化了，還是為了看作品站起來，繼續走下去，這股毅力堪比媽祖繞境的香燈腳。而平常吃慣了五星級料理的貴婦，即便這裡的餐館沒有松露、魚子醬與華麗的擺盤，甚至必須得在沒有冷氣的廢校裡用餐，他們仍會在用餐過後露出滿足的表情，甚至再去櫃檯抱一包越光米回家。這些都是讓我覺得大地藝術祭很神奇的地方。

2.每個作品都有的共通點:「特定場域藝術(site-specific art)」的堅持與北川富朗先生的藝術家之眼

之前我們曾經提到過「特定場域藝術(site-specific art)」這個名詞，就如同我們上次提到的「棚田」的作品一樣，藝術家必須來到創作的現場尋找靈感，才能創作出與當地人文景觀產生關聯的作品。因此，從選定藝術家、邀請藝術家、與其溝通藝術祭的理念、藝術家實際來到現場、作品概念提出、到最後實際創作等的每個步驟，都需要花上大把的時間。藝術家團隊更是從第一回約一百多組，成長到後來每一屆幾乎都超過三百組以上，同時，北川先生不僅邀請國內的藝術家，也邀請了許多國外的藝術(或是建築)團隊來到越後妻有進行創作，像是台灣的藝術家幾米與林舜龍老師，都曾受邀至大地藝術祭創作。

在這裡先岔題一下，聽說這麼多的藝術家，都是由北川富朗先生自己選定的，因為他認為，過去在辦這種藝術活動或展覽的時候，經由審議制度選出的藝術家，作品風格大多屬於比較不具衝擊性的「安全牌」。這是因為評審們怕最後的效果不好，所以大多不敢做出大膽的選擇，也不想為此負責。但北川先生超有「尬此」的，對於邀請藝術家名單這件事情，他說他會全權負責，唯有如此，才能真正創作出有趣的作品，哪怕被批評，那也是一種藝術欣賞的角度。所以，如果因為藝術家的選擇而對藝術祭的成敗造成影響，那他也願意一個人負起責，大家要怪就怪他吧!這樣的做法，一直持續到後來他所經手的每個藝術祭，包括瀨戶內藝術祭、北阿爾卑斯藝術祭、奧能登國際藝術祭...等，也因為這樣，我們也能在不同地點的藝術祭活動中，看見許多孰悉的藝術家的作品。

除此之外，無論是哪個藝術家，其實都被要求其作品必須與當地產生連結，所以無論是你是欣賞哪個藝術家或是哪個作品，他們的作品都有一個共通點，就是「必須放在越後妻有，才會有意義」。再加上，如果你相信北川先生選擇藝術家的眼光，基本上所有作品的品質與特色都是他嚴選過的(品質掛保證)。所以，每當有些朋友跟我說:「好煩惱喔~作品都看不完」的時候，我都會再對他們念一次經:大地藝術祭本來就不是要你吃全餐的，而是要把他想成是一趟精緻的藝術巴肥，北川先生一直在強調的是，當你為了尋找藝術品時，「整個移動過程中的五感」以及「跟當地人的互動與交流」，才是他希望讓你體會的重點。相信他，也相信藝術家，接著，最後就是相信你自己的直覺。翻開導覽手冊、地圖或是各種參考資料時，選出你旅程時間允許之下，能逛到的、最感興趣的作品就可以了，沒有人說一定要蓋到那個章才算是達成目標。

3.作品由興建新建築擴展至老建築再利用，重要轉捩點:藏鏡人出場與關鍵事件

之前我們曾經稍微提到過，在前兩屆的大地藝術祭中，由於主要的經費來自於公部門，加上當地居民對於藝術祭活動仍有質疑，所以大多以保留與觀望的角度，看著大地藝術祭的舉辦，參與程度非常有限。因此，北川先生只能在既有的資源之下，將大部分的作品放在公共場域，或是將藝術創作包裹於土木工程建設裡，以便申請經費。因此，現在在大地藝術祭中較為大型的「新建」的「硬體建設」，如里山現代美術館、農舞台、森之學校、光之館等等，都是在這個時候完成的。這樣的情況，終於在2004年~2005年左右，因為遇到一個關鍵的藏鏡人以及一個事件，進而逐漸擴展至許多以空屋、廢校為舞台的作品創作。

這位關鍵的藏鏡人是倍樂生(Benesse Corporation)的社長福武總一郎先生，倍樂生的前身為福武書店，我們台灣人也很孰悉的巧連智月刊，正是由這個集團所發行的，換言之，我們可以把他想像成巧虎的爸爸(恩?)就對了。當年在大地藝術祭推動的同時，這位巧虎爸爸(福武總一郎)也正在嘗試，以藝術改變一個位於瀨戶內海上的小島-直島，這也是為什麼我們常常將直島視為瀨戶內藝術祭的原點的原因(因為它是最早開始推動的)。關於巧虎爸爸與他在直島上做的事情，我們會在後面介紹瀨戶內藝術祭的內容中與大家分享，這裡就先不贅述。於是，他發現遠在新潟縣的越後妻有地區，竟也有人在做著跟他非常類似的事情，因而在2003年造訪了第二屆大地藝術祭。當時的北川富朗也正面臨公共預算縮減(1994年開始的藝術計畫預算，10年期滿)的問題，受到大地藝術祭感動的福武總一郎則主動跳出來表示，關於第三屆(2006年)的大地藝術祭，他可以幫忙尋求企業贊助與協助媒體傳播等。

從此之後，巧虎爸爸也在第四屆(2009年)開始，以藝術祭總製作人（producer)的身分，參與在大地藝術祭之中，藝術總監（director）則依舊由北川先生擔任，同時也成立了NPO非營運組織(2008年)，以便籌措活動經費。以第四屆的為例，大地藝術祭三年之間的總預算約為六億五千萬円，其中的一億円由地方政府(十日町市與津南町)負擔；剩下的五億五千萬円中，巧虎爸爸就霸氣地負責去找三億円的企業贊助；其餘部分則由其他的計畫輔助金、引進鄉土稅制度等方式；或是靠販售藝術祭的護照與周邊商品販售等來填補(參考資料)。就這樣，一個有才的人(北川富朗)遇上了一個有財的人(福武總一郎)，才得以讓大地藝術祭持續地舉辦至今；同時，福武總一郎也把北川富朗抓到了直島，這也促成了後來第一屆的瀨戶內國際藝術祭(2010)。所以，這兩大藝術祭就因為這兩位關鍵人物的相遇，進而開啟了難分難捨、相互扶持的關係。從此以後，對北川來說，由於經費來源中，從原本以公部門為主，轉為以私部門居多。如此的財源比例變動，讓他終於可以稍微擺脫過往綁手綁腳的策畫方式，不再需要興建大型的建設，反而可以將資源用於空屋與廢校再利用等的計畫中，藝術家也才得以有更多的私人場域可以進行創作。

然而，在2004年時，除了活動財源的問題之外，即使大地藝術祭已經舉辦了兩屆，當地居民對於大地藝術祭的觀望態度與質疑依舊，因此，北川仍需花許多力氣來與他們協調溝通。此時卻因為一件意想不到的事件而帶來了轉機。當年，正當藝術祭團隊要開始籌辦第三屆的準備工作時，新潟發生了一場「新潟縣中越大地震」。地震發生的隔天，藝術祭團隊認為，當地居民的事情應優先於任何活動，因此，他們隨即決定暫停所有藝術祭的活動，取而代之的，是一連串的「幫助大地」行動。在地震後的一年之間，藝術祭團隊致力於協助當地受災戶清掃、整理與剷雪；成立救援基金，活用各界捐款購買各種中活用品給避難所與當地的居民；請來建築師協助修繕因地震而遭受損害的住宅；請來藝術家與外地專家來與當地的孩子互動；藝術祭團隊也同時付出更多的時間陪伴老人家，多許他們聊聊天...等等。他們所做的所有事情，當地人當然都看在眼底，因此，雖然大地震是場災難，卻也使大地藝術祭營運團隊與當地居民之間建立起深厚的信賴關係。自此之後，有許多原本在前兩屆都無法進入的私人民宅，後來也順利地轉變成藝術家的創作場域，甚至邀請當地居民一同參與作品的創作之中，如此的「共犯關係(這作品是我們一起搞出來的驕傲感)」也反向地再次強化居民們與作品之間的情感連結。最後，藝術祭團隊也持續在每一屆藝術祭活動結束後，對當地居民進行意見調查，詢問他們是否有任何意見回饋，例如開館時間會不會太長而造成他們身體上的負擔?因為來訪者而造成他們生活上的困擾?藝術祭的舉辦給他們生活上帶來的改變為何?你贊不贊成下一屆繼續舉辦藝術祭?等等。

由此可知，或許，對於北川先生來說，一個藝術祭是否持續舉辦的關鍵因素，並非來自於經費限制或是來訪者的多寡、也非來自於藝術家的創作是否令人驚豔、更非對於當地創造了多少經濟價值...。唯有回歸到最原始的那個初心(長輩們的笑容)，必須凡事以當地居民的感受為優先考量，並將這樣的信念傳遞給當地的居民與關鍵人物(福武總一郎)，才得以讓大地藝術祭持續地舉辦至今。

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