藝術家張瑋倫專訪——從藝術教育打通文化的循環

藝術家聚落作為行動基地

「一個造型家不可能獨力承擔『文化造型』的任務，而是結合一切知識的合作，凝聚出外現的形式來。」[1] ——出自王淳義1977年發表於《中國論壇》的文章〈文化造型工作方向的探討〉

大約在2016至2017年之間，隨著孩子的出生以及相應而生的空間需求，瑋倫將家中的畫室空間騰出，並申請進駐板橋「435藝術家工作室」（今「435藝術聚落」後簡稱「435聚落」）作為新的工作空間。這是一個隸屬於新北市政府文化局，並委託民間承包管理及營運的藝文特區，其中，一部分的場館空間提供給藝文工作者申請進駐，並定期舉辦面向大眾的展覽、工作坊、開放工作室等活動。瑋倫回憶道，初到此地的自己像極了「外星人到了對的星球」因為她發現自己在與不同藝術創作者一來一往的對話和相處之中，更清楚的意識到「原來我渴望的關係、對話跟多元共存的狀態，是在一個這樣的狀態裡面。」並且，她也發現當創作者們互相對話、分享著創作中的思路、實作的經驗時「每個人的個體性都可以被保留」，完美得呼應了女兒為她帶來關於對話、原生與差異性的啟發，也因此更加堅定了瑋倫在那幾年以藝術家聚落作為行動基地的實踐。

在435聚落的那幾年，瑋倫雖然建立起自己對聚落的認同與歸屬感，同時也感受到來自官方場館的官僚行事風格，已經漸漸得限縮了藝術創作者的主體性與自主空間，但另一方面，藝術家的行動又始終未見一次關鍵的啟動。因此，為了找到與公部門進行協商和交換的空間，也凝聚藝術家社群行動力的契機，「教育」被當時的她視為一個最有可能的機制和溝通語言。「A.P.D計畫」（Art Petri Dish，藝術培養皿計畫）就在這樣的背景下於2017年誕生了。透過藝術家社群的合作，聚落中的藝術家與社區、教育機構的國內外合作隨之發生，聚落不只開始有了和公部門協商的條件，更重要的是以教育作為行動的平台，也在藝術家社群之中引起了一起回頭望向自身處境與教育經驗的反思觀點。

「對話」到底在哪裡？

在藝術教育的實踐中，瑋倫也回憶自己從小到大的藝術教育經驗，她有感而發得談起如今家中兩個小孩在學校的處境，她認為「教育它其實是潛移默化的，從過去就是。台灣從解嚴前後就一直在做這種思想改造，但是這個東西，也就是教育本身，才是真正要產生批判，然後你對於你吃進來的東西或整個體制（有所意識）。」高中時期，瑋倫在頗具盛名的復興美工就讀，她描述在自己求學的那個年代即便包含自己在內，有部分學生對美術和哲學其實都是充滿熱情的，但教育體制卻提早放棄了這群學生「唸書的可能」，因而只有不斷的要求學生做技巧上的訓練。對瑋倫來說這不僅荒謬，還引發了「藝術或者是哲學思考，難道只有升學、只有功利的想像嗎？」的疑問。甚至在隨後進入了藝術大學的研究所就讀，她仍舊不斷感到困惑，她不解「對話」到底在哪裡？

在這層認識之下，便更能理解瑋倫提到在A.P.D計畫中帶著藝術家社群一起回到高中小學的教育現場，她真正的企圖「不是跟他們一起形成教案，而是提問。」此處的提問，不僅是回返她自身對藝術教育一直以來的思考，也是在藝術家社群中嘗試建立起共同的問題意識，並形成具有號召力的共鳴感。而這一次又一次對自身展開的質疑、批判、反思，展現在A.P.D計畫當中的方式，除了是藝術家社群之間不斷的內部對話，更展現在透過將當代藝術巧妙得轉化成一種具啟發性的教學情境。以2022年在王道銀行總部舉辦的策展計畫「三生萬物－關係性創意環境工作」為例，包含瑋倫在內的策展團隊就是以韓國藝術家金雅瑛（Ayoung Kim）的作品為起點，舉辦「啪擦－QQ 漂浮特工」工作坊。在金雅瑛作品《At The Surisol Underwater Lab》豐富的科幻情境之中，A.P.D計畫的藝術家們引導孩子思索科技、難民與自然資源交雜的複雜議題，嘗試跨越的是文化、國界甚至是時空的限制，讓孩子能在一個更開闊的情境中，重新理解和想像世界。

雖然金雅瑛的作品無論在議題或者呈現手法上都涉及多種技術，但是對瑋倫來說，「其實我要抓取的不是藝術家的技術，是藝術家他的關懷」，對她而言「最美的東西就在於創作者不再想跟一般人問一樣的問題，或者說他去思考的這個問題他透過創作怎麼樣換一個方式跟大家溝通。」這也是為什麼在瑋倫一直以來的實踐中，都能看見將當代藝術引入教育現場的做法，其中不只有對當代藝術的社會使命可能為何的理想，也有透過對藝術家進行深入的研究，進而能夠理解創作的核心理念，並在教育現場靈活運用的「轉譯的技術」。然而比較可惜的是，在筆者的觀察中，這樣的技術往往被低估或者輕視了其重要性，因而時常將當代藝術可能有的教育潛力限縮於針對作品鉅細靡的導覽，或藝術家座談等制式的教育推廣活動。瑋倫和A.P.D計畫持續不斷的實踐，因而也可以視為一種重新模糊當代藝術與教育之間邊界的拓疆行動

從藝術教育到文化的基礎工程

訪談的尾聲，近期正在撰寫學位論文，同時梳理自己的創作脈絡的瑋倫以多位前輩的思想為基礎，和筆者分享了「文化造型」的概念。1970年代，「文化造型」一詞最早在台灣藝術圈的討論是由王淳義於文章〈文化造型工作方向的探討〉開始的，當時台灣藝術界正開始反省起西化的美術教育對本土美學的影響。王淳義進而提出，藝術工作者不只應該對此有所反省，更應該具備種族的、社會的觀點，重新建立適合自己的美學系統，並提出了「文化造型家」來取代「藝術家」一詞[2]，而兩者的差異正在於「文化造型家」必須更加主動得去引導文化的形式，進而推進歷史與文化的另一種進程。

瑋倫在這層對歷史的爬梳與認識之上，以自己同時身為藝術家、教學者以及母親的多重角色，也試著找到能與前輩們對話的實踐途徑。回顧做為藝術創作者長期累積的創作與生產，她相信藝術家或者廣義的藝文工作者所做的一切生產，最後都會對所在的原生環境造成影響，而在這樣的「循環意識」的基礎之上，便能夠去想像身為藝術家的自己，必然也參與在形塑著未來的文化工程之中。因此，看似被統括於「藝術教育」的概念大傘之下的實踐，對她而言其實是一種更接近「為文化重新造型」，並「打通循環」的基礎建設工作。

[1] 王淳義，〈文化造型工作方向的探討〉，《中國論壇》3卷12期，1977年3月，頁42-43。

[2] 陳曼華，〈國族與鄉土：從文化造型運動看1970年代藝術場域中的「臺灣」概念〉，《臺灣美術》，115（2019.1），頁21–62。