文／孫以臻
在正式開始訪談前，當天一同午餐的漂鳥演劇社製作統籌芮慈一聊起藝術與教育，便與我們分享了「最早的大學」的故事。在英文中，「大學」一詞University是由「宇宙」（universe）這個詞衍生而來的，而在拉丁文中universus則是由「一」（unus）加上「沿著某個方向」（versus）所組成的，因此就字面上University有「向著某一特定方向」的意思。在目前我們對歷史全貌有限的認識中，1088年由學生自行組織而成立於義大利波隆納大學，被認為是歐洲的第一所大學，因而有著「大學之母」的稱呼。「最早的大學」的話題，很快得挑起了我們對於知識、對教育最原初的想像，其中藝術可以說是話題裡的最大共識，芮慈說道：「藝術最重要的是教人思考，但是現在我們最常看到的事情卻是教育在管理人的思考。」
漂鳥演劇社自2019年起與桃園展演中心合作開創《桃仔園青少年劇場計畫》，期待能夠透過戲劇的力量，與青少年一起探索、表達自我，也勇於面對外在環境的變動及挑戰。這幾年下來，和一群又一群年齡介在高中至大學間的青少年，在桃園的文史、故事及劇場裡建立起深厚的師生情誼。也難怪，大學會在我們的佳餚前成為一個備受討論的話題，因為當今的「大學」要不是這群文綺與芮慈最在意的青少年正深陷其中的現在進行式，便是他們即將面臨抉擇的近未來。
通過創作的學習：劇場的歷史，歷史的劇場
說起來，當今有著劇團藝術總監、劇場導演、青少年劇場教師、專欄作者等多重身份的游文綺，算是和我同一所高中畢業的學姊，畢業後依循著自己興趣考進了政治大學的歷史系。我因而好奇，文綺是如何從當年第一女子中學的小綠綠一路蛻變為今日的模樣，他不只走進了劇場，還冶出對青少年劇場教育的堅定信念。
回憶起最早的劇場經驗，文綺想起的是高中時期的音樂賞析課，當時的課程設計要求同學們一起創作一齣戲，戲的名字如今的文綺導演還記得，叫做《彼得潘：不會長大的男孩》，故事描述永遠長不大的同名主角在夢幻島的冒險故事。在當年演出的籌備過程中，老師給了文綺與同學很大的空間去發揮，凡事都得自己去做、去整合，最後再把整齣戲呈現在大家面前。雖然已經想不起來當年為什麼會成為這齣戲的導演，但做戲的經驗讓文綺覺得自己「在學一個新的東西，而且是一個我自主得在學習的東西，我真的必須說在那之前，國中、國小，我都是很被動的在學習。很像你主動擁有了某種能力，你自主得發掘了自己的某種能力，那是我很喜歡的。」而這也是他最早經驗「在創作裡學習」的一次，在此之前，他感覺自己更像是一個「人家給你，你就接收」的被動角色。
在往後的大學時期，因為不適應歷史系傳統的教學方法，文綺在學校傳播學院的實驗劇場就像找到了生命的出口。當時擔任實習生的他與同行的夥伴不只要管理劇場空間，更要為自己找講師來授課，填滿躍躍欲試的創作靈魂與嗷嗷待哺的求知慾望。在這段「自己教育自己」的劇場經驗裡，不只有著對教與學的啟蒙，當時執導的戲碼《玻璃動物園》更讓她在融合了劇本中的故事情境與台灣的歷史脈絡中，找到一個將歷史和當下的生活連結起來的「接口」，而這更讓他發現「那個東西才是歷史，我必須把那些東西轉回台灣，然後去尋找我們共同的什麼。」劇場的學習在文綺的經驗裡是歷史的，而歷史的學習也同樣是劇場的。這些經驗在日後更成為了他在青少年劇場中一切同理與溫柔的條件。
漂鳥演劇社與青少年劇場教育
在與桃園展演中心合作的《桃仔園青少年劇場計畫》（2023年起改名為《桃園鐵玫瑰青少年劇場計畫》）中，漂鳥演劇社與來自不同專業的導師共同設計課程，從文本思考、表演指導、燈光、舞台、聲音、服裝、聲音等面向，引導青少年學習劇場中的各種專業，並以登上桃園展演中心演出做為每年的最終呈現。過程中，更期許青少年在劇場的獨特情境中學習思考、學習與自己、與人真實的相處。
青少年劇場裡的教育學
訪談與閒聊中我聽著文綺描述，「青少年階段」在我腦中浮現的畫面像是在雨天的命運的高速公路上，從對向疾駛而至的車燈閃爍，搖搖晃晃的靈魂就是這樣在一切混沌、變動與稍縱即逝中成人。而他們即便搖晃但仍是「聰明、敏銳，不需要我們告訴他們很多方法，但他們或許更需要一起向內思考和探索的大人」因此青少年劇場中的老師就像是J.D. Salinger筆下的麥田捕手「就站在那混帳懸崖邊。我的職務是在那裡守備，要是有哪個孩子往懸崖邊跑來，我就把他捉住——我是說孩子們都在狂奔，也不知道自己是往哪裡跑，我得從什麼地方出來，把他們捉住。」而在更具體的教學關係之中，文綺提到自己時常在做的是「打開彼此的交流」他在青少年劇場中示範如何表達、如何回應他人、如何讓對話發生並持續滾動不止，在學生的注視裡，老師賦予信心、築起信任的關係，並打造雙向互動的學習場域。在富有信任與善意的對話空間之中，學生便成為彼此的老師。
然而，劇場終究是一個不只關乎人，也關乎創作的場域，面對快速成長的青少年，文綺會提醒自己「它不是一個你自己的創作，而是學生的創作，所以你要學著不是用自己的角度、自己的美感經驗、自己對創作的堅持來看這件事，這些都變成其次了，而是怎麼和他們一起『走過來』這件事情。」因此，除了要在熟悉的劇場中「放下」原有的藝術堅持，時時因應學生的狀況調整也非常仰賴經驗與教學的「彈性」，因為「老師必須依照學生的特質和他們可以接受的程度來引導。」由於創造力往往需要學生將個人的意志與想法融入創作之中，教育的歷程需要被重新配置為一整個複雜的過程，使得他們建立起自己的創造性迴路。這種在教學過程中的創造性對於文綺而言是至關重要的，它是讓知識、讓學生與老師都得以「活生生」的源頭。
在「藝術家老師在台灣」的一系列訪談中，基於受訪者都是有著創作經驗的人，即便談及創作的話題我也不會對創作進行定義，與其讓受訪者說出符合我對創作的定義，能夠聽念創作者自己對於創作或創作感的想法是更為珍貴的收穫。在與文綺的訪談中，起初，基於將青少年劇場的成果視為學生的創作而非自己的，文綺並不會特別在教學的討論中論及自己的藝術追求與理念，但在訪談的尾聲她卻這麼補充道「剛開始我好像把創作侷限在我最後『創作出什麼東西來』，但我想，其實在跟學生一起工作的過程中，我某部分喜悅的感覺也是我這個，作為一個活生生的人，我是根據他們在調整，那個對我來說也是某種創作。而且那個創作感是重要的，也是我認為是教跟學裡面在流動的東西。我覺得它不見得是指『做出來的』，現在大家認為的那種藝術形態的東西或作品。」從學生的角度來說，創造性的成果也許會是一個具有形式的劇場演出，然而從文綺的角度來說，「形式未定」也許是創造感在教學過程中運作最好的寫照。
劇場是一件需要同行才能前進的事情
在經歷了這麼多年的青少年劇場後，文綺認為在青少年劇場中非常重要的價值是在必須要同行才能前進的劇場中，找到同行的人。「同行」不只讓準備要往藝術發展的青少年，在此找到興趣相投的夥伴，也是讓他們在劇場的情境中，透過創作、演出、對話、反芻、焦慮、自我突破的歷程，與人產生比現實生活都更加真實的接觸。這樣的「真實的接觸」與「同行」的經驗，都是青少年在準備面對人世之前的準備。因為文綺始終認為，青少年是一段人類靈魂蛻變很珍貴的階段，每一個青少年都應該至少有一次接觸青少年劇場的機會，而這樣的機會在台灣卻顯得匱乏，這便也成了文綺與夥伴們持續耕耘與付出的動機。
如果說，「最早的大學」在文綺與夥伴的理想中有機會重啟，我想那肯定會是一場在創作感中與青少年同行的劇場之旅！
相信
以臻：我覺得有過這樣經驗的人，我們比較可以期待在他的教學裡面，也會理解他的學習者可以用創作來學習。
文綺：對，因為是自己經歷過這件事情。
以臻：你剛剛也講了，你其實可以用這些經驗來回推，這些青少年可能會需要什麼樣的東西。
文綺：而且你也相信做得到，相信這種事情是會發生的。
