一首名為台灣的多聲道交響曲《那個我最親愛的陌生人》

《那個我最親愛的陌生人》（以下簡稱《那人》）是近期台灣電影裡少見的大氣之作，這個大氣來自其野心，試圖統攝各式各樣的言語，台灣國語、普通話、閩南語、粵話……，這些言語所代表的是男女老少各式各樣的人，不論願意不願意，他們因緣際會在這個地方，不論願意不願意，他們相互糾纏，產生一個化合物，也就是我們的小男主人公阿全

如果要我用一個字來形容本片，就是「巧」，這個字，這個字由兩個工具所構成，徒「工」而不以為巧，必須再有更根本的「ㄎ」這個既是聲音也是工具的部件才行，「聲音」是了本片不可或缺的工具與部件，他們既表達了意義，也在表達意義中說出了自己的過去，比如，主人公小男孩阿全講的一口標準的台灣國語（台灣國語既意指被台灣化的北京話（這裡不使用普通話來稱呼，因為普通話這個名稱的脈絡是中華人民共和國意義下的「國語」而受到中華民國權力所規範並養成的「國語」自然不能稱為普通話，事實上兩者聽起來也不同。），也會意指在此過程中閩南語與台灣化北京話的交雜的情況，這裡「標準」的台灣國語當然也可以看做是「不標準」的北京話，比如在某段時期這便是一種身分高低的標籤，「說話不標準」意味著不夠貼近北京話，我們可以再舉一個例子，新黨黨員王炳忠的父親乃一道地台灣乩童，他自己台語也說的不錯，然而在公共場合他一概用他自己揣摩的最道地的北京腔說話，便表明了他對自己的身分純粹性的認同與建構。而嚴格來說閩南語與台語並不一定是對同一方言的指涉，但光從這點來看就能展現出文化圈內的差異與差異的意義）比如失智的阿公他所說的便是標準的北京話並時而切換成粵話，而幾乎沒說過閩南語。

這說明了什麼？

這說明很多事情，他是典型的眷村老兵，從未對台灣這塊土地產生感情，對他而言，即便在這塊土地上成了家，娶妻生子，台灣仍然是作為一個次等的，暫居之所，如同一些「外省人」對台灣的想法一樣，台灣１是作為反攻大陸的基地，２是作為中國的劣仿物，所以當他失智發作，在家人與警察的簇擁下狂吼：「這不是我家」實為誠實的表現了其價值觀，而粵話在他的使用則是一種當說話對象是重要他者時會用的方言，比如他對他的女兒或者是他在另一個眷村的的同性小情人成恩便會說粵話，然而他卻從未如此對他廝守三十年的妻子講粵話，即便在他錯認妻子的身分時，也是用將其誤認為老師，並用北京話，於是其距離感可見一般。

由此我們理解老伴，台灣婆王鳳聽到丈夫與孫子還有女兒出門到另一個眷村探訪朋友，晚上跟朋友的兒子，也是作為其情人的成恩睡一起時，何以在市場崩潰發飆。（但其實孫子阿全表達有問題，因為四個人明明就是睡同一間房，只是他與母親睡的近，阿公與成恩睡的近而已，然而不精確的表達以及王鳳的腦補再次表現了「語言」這個元素在本片的重要性）當你為一個人拼死拼活三十年，卻始終住不進他的心理，甚至女兒也不把自己當一回事，你會怎麼想？

作為道路，語言並不是四通八達的，也不是不變的，相反地其很容易流變為方言，流變為言語，流變才是常態，而流變展露了的是個人的歷史，比如在片中阿全的媽媽小夢，因為長期跟著父親遊走於中國或加拿大，因此她雖然在台灣出生，說的卻是字正腔圓的北京話（這裡說的是角色，非演員）時而混上幾口粵話，這也清楚的說明了她自己的身分認同，如果說她與父親語言的相近是其「熟悉」的表現，她與兒子間的語言差異是其「陌生」的表現，那更精確的說，是言語，

這不是那個大的，虛無縹渺的「語言」所代表的集體的歷史，虛無縹渺的歷史依賴的是權力核心對其故事的同一種聲音的重述，重述鑄成大樹，而個人的歷史間開展與交纏的，是無中心無開始也無完結的一團森林，他們甚至可能不在同一平台上。

而這也是為什麼《那人》具有一種政治不正確卻同時卻又極為精確的當代台灣描述，我們能夠確定本片的時間離當代不會太遠的原因，是因為在阿全要孵的火雞蛋築巢的報紙裡有一則觀眾可見的台北市長柯文哲爬古道的小新聞，《那人》說的不是這些不一樣的人兜在一起如何磨合，即便它其中一條故事線的確是剛出獄的媽媽小夢如何與先前幾無會面的孩子阿全接觸，又或者是先前妻子入獄從未來看過阿全的阿全爸爸，台灣流氓阿文，如何帶著一種與在外的跋扈與瘋狂相反地生澀與憨厚和兒子相處，它想要說的狀態更加複雜，是關於差異抹滅的困難以及生成過程差異的產生的必然性，因為這些人就是被塞在家裡成為一家，阿公當年其實只是因為聽母親的話才娶王鳳，而阿文與小夢也只是當年一時的激情，本來就充滿差異的不同人被硬放在一起，即便生活了好一陣子，其後代的差異也沒因此被抹平，從這一家中，你完全可以看成台灣血跡斑斑的殖民歷史的體現，因為被殖民不是什麼舒舒服服的事，而總是一方對另一方暴力性的侵入，而這也是為什麼阿全的孵蛋作業在本片中近乎刻意的數次提及，甚至台詞還被寫出來，侵入需要結果，沒有結果的侵入算不上成功的侵入，而這一切無關喜歡不喜歡。

「雞蛋與火雞蛋，至少比雞蛋與鴨蛋更近，而且雞蛋跟火雞蛋都有『雞蛋』兩字阿」

中華民國與中華人民共和國，至少比中華民國與台灣國更近，接近的自然是比較好的，而不接近的勉強還可用用，找不到雞蛋，就拿火雞蛋來替代，如從眷村老兵找不到外省婆，就拿台灣婆來替代，一個家庭之始，便是這樣隨隨便便，毫無神聖的開始，然而生活便是如此充滿妥協的開始，進行，然後結束，對差異的無法辨識可以說是阿全與片中其他人不同的地方，當片中串場的台灣傳奇影評人李幼鵪鶉鸚鵡小白文鳥飾演的火雞哥問到阿全說：「你們老師不是要雞蛋嗎？」

阿全卻覺得火雞蛋也行，只要能孵出小雞就好，另一方面，火雞哥卻是一個對生活有特別要求的人，他要的自由，不是隨隨便便的自由，而是楚浮電影裡《四百擊》的自由，於是他放棄了妻兒子女、放棄了財富與地位，逃到這個眷村，靠著自己的拼裝破爛車生活，然而他卻不是瘋子，因為他清楚的知道，對著他，在大街上大吼大叫的妻子，比較像瘋子，而這個妻子則與王鳳形成一個鏡像，李幼鵪鶉鸚鵡小白文鳥的外省背景則讓他成了另一個阿全的阿公，而電影影像也因為他的個人特質而變得超現實，因為他正是行走的藝術。

阿全因為天生的殘疾而擁有與眾不同的能力，他能夠遊走在差異之間，不是因為不在乎差異，而是因為他沒有辨識差異的眼力，故一切彷彿是相似的。《那人》對於差異與相似的思考可以說充斥在全片的物件上，番茄，介於水果與蔬菜之間、歌仔戲演員介於男人與女人之間、蜻蜓，介於真實存在與虛擬影像之間，阿全的眼睛則因為色盲的緣故，分不清楚顏色，他行走在「之間」，然而差異所造成的力依舊存在，而介於所有講求差異的人之間的阿全，其便是是作為一切差異的承受者（作為家中最小的成員，他必須接受家裡差異所造成的壓力）他既在戲中，也在戲外作為旁白存在，甚至一家最後搬離眷村石屋時，他的聲音仍然在生苔的石室間迴盪，交代後續。

張作驥對於差異是樂觀的，他相信的是一個能容納差異的地方，終究會誕生出一個能夠理解始作俑者的人，他對眷村影像的迷戀，如同裡頭的爺爺對鏡與空氣對戲，或是在長官宅邸前的敬禮，都說明了這樣的人的錯置性，他們是在中華人民共和國崛起與台灣本土意識崛起間無路可去的一代，他們奄奄一息，在回憶間迷失，在一般作品之中，頻繁的黑幕轉場或許可以說是導演的無能與氣短，可是在《那人》中這種無能與氣短反而具有一種對應失智的迷亂。

這樣的一代最後能求取的，不是大敘事下的歷史地位，僅是與孫子的心意相通與對話的詩意。