TFAI x 釀｜國家影視聽中心八月放送單元｜當鬼影被電影所召喚──《胭脂扣》、《倩女幽魂》、《見鬼》、《愛的亡靈》

若談到不同電影類型，鬼片恐怕是所有片種中最叛逆、最特立獨行的。它挑戰禁忌、挖掘恐懼、展露對死後世界的迷戀，遊走於道德規範的邊界上。

在國家電影與視聽文化中心「電影放送中」單元，即是經由電影觀照世界的不同面貌。8 月特別選定了四部與「鬼」相關的電影作品，並透過銀幕上的鬼影模糊真實與虛構的界線。影廳的黑暗空間彷彿能夠召喚歷史中的幽靈現身，穿梭陰陽兩界。

在這四部作品中，三部為香港電影，分別是《胭脂扣》、《倩女幽魂》、《見鬼》，其中《見鬼》為香港及新加坡的合拍電影；最後一部則為日導大島渚的《愛的亡靈》，該片與《感官世界》被視為姐妹作。

在這些類型各異的鬼電影中，亡魂所承載的意義也各不相同。

《胭脂扣》改編自香港作家李碧華小說，故事發生於 1930 年代的香港，南北行之子十二少戀上了青樓女子如花，兩人因家庭阻撓不得相愛，於是在雙雙約定三八七七的暗號後便共赴黃泉。下到了陰間的如花卻遲遲等不來十二少，於是返回陽間尋找愛人。

在《胭脂扣》小說出版的前一年，《中英聯合聲明》對外發表，從而確立了香港的前途問題，此後香港社會便興起了一股「懷舊風潮」，充斥著對舊時代之不捨與懷戀。在小說中，也將港人對未來的惶恐以戲謔的筆調呈現出來。當男主角永定說：「到了一九九七後，就不會那麼恐慌了。」如花隨即回問：「一九九七？這是什麼暗號？關不關我們三八七七的事？」阿楚則表示：「那是我們的大限⋯⋯那時我們一起穿旗袍、走路、坐手拉車、抽鴉片、認命。」

電影將 1980 年代的現實時空寄情於 1930 年代的舊時代，透過女鬼之口，絮絮叨叨著香港的時代變遷：熱鬧非凡的倚紅樓不復存在，太平戲院竟變為便利商店。女鬼的存在，正是反映了港人對舊香港的依戀。導演關錦鵬坦言，港人將未來的不確定感寄情於懷舊的情境之中：「香港人對未來很茫然， 反而趨向懷舊，緬懷過去的一些情境。」

然而，女鬼如花與十二少的定情之約，不及「五十年」便早早變了，又怎耐得住《中英聯合聲明》的「五十年不變」？

1986 年監製徐克正緊鑼密鼓籌拍《倩女幽魂》，找來了曾編寫過三級片的阮繼志擔當編劇。阮繼志談到電影劇本的改編經驗時，將女鬼的形象比做舞女：「他（徐克）明知道我沒見過女鬼，還叫我寫一個女鬼的故事，我就用了一個現代舞女代替古代的女鬼。」

阮將兩者做出有趣的類比：首先，兩者都是在白天不見人、晚上生龍活虎；其次，兩者都受媽媽桑控制；最後，兩者也都是專門吸男人的血維生。

於是乎 1987 年電影版的「聶小倩」形象已然超越了蒲松齡之原作，她披著古代女鬼的外衣，卻用著相當現代的隱喻。80 年代的香港電影，各種類型的 B 級片齊發，為香港影視產業最生猛有力的一段日子。而在《倩女幽魂》中的鬼，既帶有些情色片的挑逗意味，同時結合了鬼片裡陰森恐怖的氣氛烘托，混融了多種形象於一身。

這部電影中最畫龍點睛的即是，聶小倩一角在王祖賢演繹下，盡顯身姿妖嬈、風姿綽約，舉手投足間自帶魅惑，邪典女神（鬼）就此誕生。

由彭氏兄弟出品，香港、新加坡合拍片《見鬼》，可說是千禧年初的代表性鬼片之一。憑藉這部電影，李心潔獲第 22 屆香港電影金像獎影后，而上一部以鬼片稱后的，則是在《胭脂扣》裡飾演「如花」的梅艷芳。

劇情敘述從小失明的女主角汶，在長大接受了角膜移植手術後，開始看見一些怪異之事：總是蹲在走廊上尋找成績單的小孩、在路邊舔著燒臘的奇怪女人、站在電梯角落裡的奇怪阿伯⋯⋯。諸如此類的詭異事件一再發生，也使她懷疑起周遭發生的一切。

電影擅於玩弄視覺上的把戲，眼見不見得為實。比方來說，當汶看著鏡中的自己時，鏡中人卻非本人。又或是當她告別病友的靈魂後，醫生才來通知她，病友已去世的消息，話才說到一半，汶便打斷醫生的發言：「不用說了，我剛見到瑛瑛了。」她口中所說的「見到」既是見到了，也是沒見到。

汶雖然透過換眼而重獲光明，但實際上這雙眼睛，卻讓她陷入更深的黑暗。

日本名導大島渚在 1976 年拍攝出震驚世界的《感官世界》後，相隔兩年又再次挑戰禁忌的情慾題材──《愛的亡靈》。故事敘述了有夫之婦阿石，在情夫的勸誘下殺死親夫，此後便不斷被丈夫的鬼魂糾纏，背負著罪惡感度日。

與其說阿石是為愛殺人，不如說她是為欲望而殺人。在豐次初次佔有阿石的身體時，兩人的結合絕非出自於相愛，而是欲望使然。而當儀三郎化為亡魂後，阿石與豐次更是多次以性愛逃避對亡魂的畏懼。真正折磨阿石的，並不是陰魂不散的幽靈本身，而是在純樸農村社會裡難以啟齒的「性」，以至於每次儀三郎的鬼魂現身時，都像是提醒其受欲望驅使所犯下的罪行。

故事背景設定於 1895 年，彼時的日本已歷經明治維新，國家開始進行現代化改革，然而這股風潮卻遲遲未傳入鄉村之中。鄉野間仍流傳著儀三郎的鬼魂之說，儀三郎的幽魂可說是舊時代中遺留的產物，仍舊徘徊於尚未現代化的村落裡。

在這些鬼影幢幢的影像中，「鬼」雖為恐懼的載體，但它的意義遠超越了恐懼本身。

它既能如《胭脂扣》（1987），代表對上一個時代的眷戀；也能夠如《愛的亡靈》（1978），隱喻著無法抑制的慾望；又或是如《見鬼》（2002）體現人世間未解的心願以及如《倩女幽魂》（1987）吐露生死兩相隔的愛意。