高千惠
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在攝影技術和媒體介入藝術史之後，當代藝術家面對一個風景區，其「眼」和「心」的觀察和知覺官能，將處於何種共振的狀態？如果，他們處於被既有的心理意識佔領狀態，主觀世界如影隨行，面對易境之後的自然空間，往往也是「身體錯置」中的一種臨時異境。
在過去，當山水概念變成一種視覺上的哲思語境，它往往邁入無地域、無國界、無政治意識的一種「人與自然」之關係。從道家自然主義、佛家超世主義出發，藝術家透過文學或詩性的浪漫主義態度，衍生出一種心象的、跨域性的、非社會現實的藝術世界。
圖像化年代的藝術材料不再限於歷史圖像的變造，更多是來自大量當代傳播資訊的衍生。因而，傳播資訊的製造者、繁衍者與接收者亦具有等級之別。其次，在資訊公共化和圖像消費化的今日，圖像化世界的確為大眾化的意識形態，提供了最有效的傳播途徑。面對大眾傳媒和現代科技新途徑，圖像化已然是人類形象思維的一種升等概念。
1952年，羅森伯格（Harold Rosenberg, 1906-1978）在紐約《藝術新聞》發表了有關美國行動藝術家一文，「行動繪畫」（Action Painting）因而成為詮釋這些藝術家創作精神的重要名詞。畫布不再是一個單純的「表現之地」，而是一樁「事件發生的場域」。
「後–工廠化」的藝術生產和藝術生產空間，影響了藝術品的生產模式，也使藝術家在個人手藝和工廠生產的發生過程中，藝術家身分發生異化。當藝術家的觀念，需要透過藝術工匠（Artisan）的手藝來呈現，以後藏家收藏的作品價值，是因為藝術家觀念生產下的「簽名式」，還是藝術工匠所製出的「物質實體」？
