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當代藝術生產線：社會化中的身體機制轉向

文｜高千惠《當代藝術生產線──創作實踐與社會介入的案例》

1952年，羅森伯格（Harold Rosenberg, 1906-1978）在紐約《藝術新聞》發表了有關美國行動藝術家一文，「行動繪畫」（Action Painting）因而成為詮釋這些藝術家創作精神的重要名詞。羅森伯格強調這些行動藝術家的特質是，他們把畫布當作身體行動的活動場所，所以畫布不再是一個單純的「表現之地」，而是一樁「事件發生的場域」，藝術家在此表現的想像力，實則是一種「張力」的蘊釀。畫布上的痕跡，來自藝術家即興時刻的行動，也是姿態語言所留下的痕跡。這些姿態語言來自藝術家的想像，也是他們生活的一部分，也是其精神心理的詩意狀態。

在東方，普遍意識的發掘是透過禪定修息；而在西方，普遍意識被當作創作的原始力量。一靜一動，如恬適虛靜與酣暢戰慄，都是神祕的精神經驗。由書道解放，而介入國際前衛運動者，當屬戰後的日本前衛藝術運動。這支由書法、書道、日常性、儀式性而出現的藝術派別，包括「具體派」（Gutai Group），以及由社會主義運動藝術組織的「零度社會」（Zero Society）。此藝術運動扭轉了東方靜觀的禪文化哲學，進入了內爆式、無政府狀態的新精神領域，並與西方的達達運動（Dada Movement）、1960年代的新達達主義（Neo Dadaism）、福魯克薩斯（Fluxus）、偶發藝術（Happening） 等活動產生對話與連結。黑山學院的藝術家凱吉（John Cage），便曾直接把禪宗觀念應用到他的行為表演，開啟感性音樂的創新觀念。凱吉的觀念又啟發了日本藝術家齋藤義重。齋藤於1965年訪問紐約，聽了凱吉的一場音樂表演，始對模糊性、偶然性和不確定性產生了興趣。

美國的波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956），其線性作品雖不是來自東方書道，但一樣是一種身心合一的儀式。波洛克於1940年代中期從美國印地安人的沙畫獲得靈感，進入「以腰部」帶動作的新韻律表現。他把畫面視為一種環境空間，用顏色、流動、靜止、密度、線條作為祭典元素。法國的伊夫．克萊因（Yves Klein, 1928-1962）具有詩人、音樂家、工藝者、柔道運動者等身分。他在1955年結識德國零團體藝術家群，1957年在德國杜塞道夫的單色系列展即引起前衛團體的注目。其間，1960年極有名的行動作品，是在古典音樂下以裸女當筆刷，在地面上拓出藍色女體的痕跡。

戰後的1960年代，「福魯克薩斯／新浪潮」再度為行為藝術提供了跨領域的介入範圍。其相關脈絡包括行動藝術、偶發藝術、新達達（Neo-Dadaists）、身體藝術（Body Art）、動作詩歌（Action Poetry）、互動媒體（Inter-media）、現場藝術（Live Art）等。前期的「福魯克薩斯」藝術家們，創作多兼融了文學、音樂、劇場、視覺藝術與日常生活，並能將表演、聲音、觀念等形式融合於創作之中。之後，現代主義的藝術理念顯然已無法承受這些介入社會生態的藝術類型。它成為介入日常社會的一種靈媒角色，展開藝術作為社會行動的刺激與仲介功能。

行為藝術作為一種社會雕塑，與布萊希特（Bertolt Brecht, 1898-1956）的史詩劇場有所關聯，但布萊希特的史詩劇場源於「表現主義」中的個體性，在形式上並不具宗教式的儀式。把行為藝術提昇到一種巫師與社會雕塑理念的創作者，可以德國藝術家波伊斯為代表。波伊斯與當時的前衛藝術團體「福魯克薩斯」呼應，從日常出發，其行為藝術在儀式性的莊嚴中亦具嘲諷性。1965年，他的《如何向一隻死免子解釋繪畫》，是在頭上淋上蜂蜜，並且貼上金片，一腳穿上毛毯，另一腳上了腳鐐，抱著已死的兔子在一家畫廊裡走上兩小時，對這隻兔子解說掛在牆上的圖。1974年的《我愛美國，美國愛我》（I Like America and America Likes Me ）將自己以毛毯裹住，與野狼在一間屋裡共處五天。

藝術生產的材料背後，有藝術家的生命經驗。波伊斯選擇油脂、毛毯、血、蜂蜜、泥土、動物屍體等材質，與其生命事故有關。他1940年自願從軍，1945年曾被英軍逮捕並入獄數月後才回鄉。在戰爭時期，因墜機受傷，曾靠毛毯和在身上塗厚厚的一層脂肪油，才保住性命。因此，他對於材質的神祕性特別感興趣，認為它們具有巫醫般的生命療效。波伊斯戰後返鄉，從原來的醫學研究，轉進杜塞道夫藝術學院（Düsseldorf Academy of Art），專攻雕塑。他大量閱讀，涉入哲學、科學、文學、詩、宗教等領域，並於1959年受聘於杜塞道夫大學，進而把行為藝術和總體藝術作了連結，以「雕塑社會」為教學概念。波伊斯稱此概念為一種「行動」，認為可擴張藝術在社會中的扮演元素和角色。1972年，因與學校理念不合，他以辭職行動表示抗議，開始透過講學、表演與展覽，宣揚他的藝術觀念。1979年紐約古根漢美術館為他舉辦大型的回顧展，不僅奠定波伊斯的歷史地位，也順理成章地將有關藝術社會實踐的行動，引入具文化機制表徵的美術館內。

波伊斯的「七千棵橡樹計劃」，無疑是藝術介入社區的一項經典行動，也引發許多藝術家的植樹行為。「七千棵橡樹計畫」，是1982年波伊斯在德國卡塞爾文件展的一項進行方案（On-going Project）。他在美術館前，放置一堆樹苗及作為座標的玄武岩堆，等待被諸眾認養，每認養一棵樹，玄武岩便被搬走。至1987年文件展，被認養的橡樹苗已近兩萬棵。此藝術行為被視為一種社會運動的操作，引發藝術和其他生態環境者，都市景觀設計者以及社區群體，重返工農社會一起合作的生產模式。

許多介入公共方案的藝術家，紛紛設計出不同的身體行為或社群活動，帶動居民進行方案，透過紀錄和統計，提出「藝術成果」。在「社會運動」的原有概念裡，藝術家的個人身分是應該消弭的。但在以社會教育之名與藝術家之名下，這類原屬於社教單位的方案，最終多被引進美術館或展覽場所，成為藝術家的作品展示。此轉進過程，亦將「社會雕塑」意義，轉成「介入社會的藝術行動展示」，並成為當代藝術的一種類型。

藝術領域教學者、藝術文化評論者、客座策展人。曾任教於美國紐澤西蒙克爾州立大學、台灣東海大學美術研究所、香港浸會大學、高雄國立師範大學跨領域研究所、國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班、國立台灣藝術大學雕塑研究所。

著有《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《日常的誘惑》、《非藝評的書寫》、《叛逆的捉影》、《移動的地平線：文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀──藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外──藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字──藝評書寫與其生產語境》等書。

研究領域為：現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現（當）代藝術、當代藝術思潮。

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