01.28.2011 l 金枝演社的起源 取名自英國人類學家富萊澤(James Frazer)的宗教人類學古典名著The Golden Bough（金枝篇）。金枝演社的戲和一般劇場演出最大的不同是，它那股來自於台灣這片土地的生命力。而它與西方劇場不同的創作特質是，金枝演社以簡單、俚俗、直接而訴諸情感的戲劇表演方法來呈現作品。（以俚俗的語言、直接訴諸即興表演的手法呈現） 作品向來由台語演出。創團人王榮裕認為表演跟生活分不開，表演不該只在劇院裡，應與演出空間融合。且不希望演出只為一種階層服務，而是每個民眾都能參與或觀賞。遊走在東方與西方、融合傳統與現代的劇場元素。（東方：來自王榮裕母親 謝月霞女士的歌仔戲科班背景；西方：王榮裕的蘭陵劇坊出身及優劇團的果陀夫斯基的訓練。傳統：受歌仔戲影響的胡撇仔戲；現代：當代戲劇的呈現手法） 金枝演社每年參與白沙屯進香活動，跟隨媽祖繞境兩天半，算是苦修的一種。決心要為淡水的未來盡更多心力。王榮裕說，淡水菜市場街頭的生命力，也能給他無限的創作泉源。當地居民對金枝演社作品的迴響都讓他更篤定相信「金枝演社的戲，就是要作給淡水居民看的！」 「來自於土地，還之於土地」，正是王榮裕的信念。 l 金枝創辦人－王榮裕 1960年王榮裕出生於台中一個歌仔戲戲班世家，祖父是日治時代「彩連社」的班主，母親謝月霞曾經是好幾個台灣中北部歌仔戲劇團的當家小生。在這樣的家庭長大，王榮裕自然從小就對歌仔戲非常熟悉，不過，他最初踏上戲劇之路卻和家庭背景完全無關。 王榮裕少年時代就讀於中山醫專，由於打架被學校退學，服完兵役的他感到生活有些無聊，就決定去學點東西，恰好遇到蘭陵劇坊招生。同一年，他也進入「優劇場」成為演員，原本王榮裕只是想用演戲打發時間，真正進入之後，才發現戲劇領域如此寬廣。1989年，30歲的王榮裕毅然決然一頭栽入戲劇世界。 1991到1992年之間，王榮裕擔任「優劇場」訓練指導。到了1993年，他創立了「金枝演社」，擔任藝術總監及編導。從母親謝月霞女士身上，王榮裕承襲了民間戲曲「胡撇仔戲」的養份，再融合本身對現代劇場的探索，使王榮裕的作品以獨特的草根美學風格反映出臺灣民間的生命力與民俗美學，展現有別於西方劇場的創作特質。 l 訪談內容：王榮裕 1. 作為不同表演形式的導演，要怎麼取得之間的平衡？ 王：這個兩個層面來講，導演的意圖跟企圖，要有辦法貫徹。我有一個感覺就是，「舞台是一個框框裡面的絕對自由。」在這個框框裡面，不管你想要做什麼，你都可以達到你想要做的：你可以為所欲為、你可以驚世駭俗，但是你要跟演員跟設計者溝通，讓他們相信你的話，就可以一起達到那樣的東西。 但是，一定有爭執，尤其是戲劇。戲劇跟舞蹈不同的地方就是：演員需要講道理。你叫舞者個三圈，他們就會轉三圈；但如果你叫演員轉三圈，他們就會問你為什麼要轉三圈？所以有時候需要亂掰一些事情（笑），導演自己根本也不知道為什麼，就只是為了要讓畫面好看。那是一種心靈上的東西，不可言喻的（但是演員就是想搞懂） 演員跟導演的關係不是只有單一面向。可能像情侶、師生、好朋友，或是敵我雙方的諜對諜的關係。但是，就算關係再怎麼不好，導演跟演員要有一個共同的想法，就是大家都是為了要完成這部戲。最後，完成之後，大家都可以一笑泯千愁。 有時候會想，為什麼我要這樣折磨自己、折磨大家。結束之後想說，我發誓我以後再也不要去導戲了！有時候做完就忘記了，接下來還是會想要做戲。就跟女人生孩子一樣，懷孕的時候很痛苦，生完之後看到小孩好可愛又會想要一個。 2. 導演如何看待關於編劇這個腳色呢？ 王：編劇又更不一樣，編劇是絕對吵的很兇的。因為肚子裡想的東西別人很難知道你到底想要什麼。所以常常被打回票，你那個腳色，每一個眼色、每一段描述，每一種關係都是編劇想破頭的關係性的串聯。結果導演就會說，這段我不想要。就死了。導演有導演的邏輯，編劇也有他的邏輯，導演想要什麼也講不清楚。尤其在創作初期，那些只是一種概念，只是想要做這種東西，講出來的描述也都很空泛，別人就很難掌握。但是沒辦法，事情就是得完成，所有事情就是在很不容易溝通之下，完成。 所以信念很重要，互相信任很重要。 3. 發想的過程如何難產？ 王：突然的發想、突然的感覺。忽然間有強烈的慾望。就像我上次再做流浪者之歌，站在那邊的時候，就突然想要作一部超過六個小時的戲，但是什麼時候能出來？不知道。可能三年、五年，甚至是十年。這只是一種發想，突然的一個IDEA。 埋下一個種子。 就像我們今年這個大國民，兩、三年前跟編劇施如芳突然聊到，發現彼此對一九四五這個年代都很有興趣。台灣人有兩個歷史觀，一個是中國人的歷史觀，一個是台灣自己長久以來這四百年來的歷史觀，很少人去做他，就覺得我們來做會很有趣。 發想就是，忽然間看到什麼，感覺想要做。想要做什麼就慢慢的去水到渠成，因緣際會，去完成他。 4. 為何堅持金枝演社的強烈原創性？ 王：劇場到最後會留下什麼？戲劇到最後會留下什麼？最具體來講就是劇本或是內涵形式。金枝演社本身就有一些特殊性，內涵也掌握到歌仔戲胡撇仔戲內涵的東西。但是我們也留下劇本。現在在搬演什麼經典，能搬演什麼，還是劇本。但是劇本是別人的，不是你自己的，不是這塊土地上的。劇場最難養成的人就是編劇最好養成的是演員，技術，再來是導演，最難養成的是編劇。 台灣現在劇場長久以來做到最後都會覺得，沒有一個好編劇。一個好編劇真的很難養成，整個人的生命必須是很豐富。要想可以留下什麼東西給後代的人。 5. 導演眼中的戲劇是什麼模樣呢？ 王：戲劇是隨時的，是一個生命體，一個活生生的生命體。你一演再演 它可以一改再改。演員也可以豐富某些腳色，某些台詞。慢慢的，經過很多人，不管是演員，導演，甚至是技術的豐富、潤色，才會變成現在大家看到在舞台上的那齣戲劇。 你隨時在成長，你隨時會改變你的觀念。所以戲也一樣，他也在成長，這是戲劇最唯美的地方。 6. 給戲劇系學生的一點建議： 王：很簡單。（笑）多看，多寫，多思考。多談戀愛，多失戀，增加人生經驗，練就金剛不壞之身。 l 訪談內容： 行銷組長 蔡如歆 1. 金枝演社很多部戲都是選擇在古蹟或山林戶外中演出，其中最難克服的地方是哪裡？又如何安置觀眾流動性的問題？ 蔡：這就是我們要的東西，跟觀眾還有整個大環境，最真實，最根本的互動。最難克服的地方當然就是自然環境中的瞬息萬變，每場演出都不會是一樣的，是很有變化性的。但這就是我們要的。 2. 有很多部戲是胡撇仔戲的呈現方式，多半在戶外，到了很多鄉鎮巡演，該如何去負荷沒辦法回收的利潤？ 蔡：會有個人或是團體給金枝演社贊助，而我們大多也靠贊助去支出演出經費。金枝演社還有一個特別的單位叫做「金枝椅友會」，只要每年捐獻給金枝演社一千元以上的人都彙編為我們的椅友。這也是我們經費來源大宗之一。有時候，王榮裕導演還會再演出的時候，在門口賣滷味，笑說是要賺取經費，其實他只是好玩啦！ 3. 金枝演社在沒有演出時，如何持續鍛鍊演員以及招募新人? 蔡：我們演員都會集體一起訓練，像是按表操課那樣，下午兩點到晚上九點。訓練的內容很多元，有唱歌、歌仔戲身段，武術，太極，還有很多很多。附帶一提的是，金枝演社的演員是專職的，是會有薪水的。現在總計有六個專職演員。 4. 金枝演社每部戲有設想好觀眾族群嗎？戲劇的宣傳手法是？如何拉攏較不懂台語的客群呢？ 蔡：現在金枝演社的演出大概分為兩大類，一類為「通俗喜劇」，另一則為「環境劇場」，而這兩者主打的觀眾群就不大一樣了，前者適合一般民眾去看，而後者則是我們所稱的戲劇觀眾。雖然金枝在今年進入了國家戲劇院，好像是開始大幅偏向通俗喜劇這一塊，但事實上導演他沒有放手環境劇場那一塊，只是因為很現實的考量：經費來源，比較多的觀眾勢必就代表比較多的收入。 宣傳手法的話，金紙演社比較走向廣播那一塊。很現實的是，金枝演社在戲劇圈可能算是一個咖，可是在電視圈就不是了，這也是為什麼我們比較難上電視去宣傳我們的戲的原因。廣播是我們最常用的，而我們也會視節目性質看要讓哪個人代表上去發言。這點我們是有考量到的。 關於不懂台語的觀眾這部分，最重要的當然是字幕。這是最直接的方法，雖然字幕有時候會影響到看戲的時候的專注力。但可以幫助觀眾理解。 5. 受邀出國展演時，要如何介紹這是屬於臺灣的文化？有因地制宜做出怎麼樣的小改變嗎？ 蔡：王榮裕導演覺得，要介紹這種台灣胡撇仔戲最好的方法就是：原汁原味地放到台上去。因地制宜這方面，像是有一次，我們在北京演出，導演堅持不放字幕就是不放字幕，結果觀眾的反應還是很好，那場演出獲得好評。 l 後記 整個訪談真的非常舒服、笑聲不斷，金枝演社的團員們，以及創辦人王榮裕導演都非常幽默且不吝於分享，這樣的率真與豁達也體現在他們的作品中，劇團一路走來跌跌撞撞，但就像王榮裕所說：「你隨時在成長，你隨時會改變你的觀念。所以戲也一樣，他也在成長，這是戲劇最唯美的地方。」
