從祭儀到劇場：表演藝術的民間性與當代性

文｜阮慶岳《影像軌跡．策展美學：春之當代藝論2015-2016》

日期：2016年11月4日

主持人：龔卓軍（國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所副教授）

主講人：邱坤良（國立臺北藝術大學劇本創作研究所教授）

今天的議題可以說既傳統又現代，講的是傳統裡面的實驗性與當代性，談的主要是表演藝術。表演藝術聽起來很時髦、很夯，可是仔細分析，不管音樂、舞蹈、戲劇，都有傳統與現代、東方與西方、有階級性等等，彼此是有些不同的。

東方國家（如中國）表演藝術的傳統，基本上分上層（宮廷、文人）、下層（庶民大眾）兩個脈絡，19 世紀末、20 世紀初西方的表演藝術傳到中國、日本和臺灣來，被當作現代文藝／藝文，傳統的表演藝術相對守舊、封建，也被現代藝文界視為改革的對象。

屬於庶民大眾的表演，基本上是非常底層的一種社會活動，而且常被官府所限制，宮廷有劇場、音樂、表演活動，士大夫有文人家班，也有堂會和茶樓戲園的演出，民間的表演在官府眼中是一種陋俗，很受限制，職業演員的地位很低。現代人對表演藝術的觀念當然很不一樣，東方／西方、傳統／現代的分際不像以往那麼明顯，傳統的一些元素與現代的結合。

本地人演出的戲劇之外，在臺灣外國人的表演或外國團體來臺灣巡迴演出，都屬於臺灣戲劇史的範疇。日治時期包括松井須磨子（Sumako Matsui）、島村抱月（Hougetsu Shimamura）藝術座在內的若干日本表演團體來臺，對本地戲劇產生互動與影響。1920 年代臺灣「新劇運動」剛萌芽時，伴隨臺灣民族及文化運動而展開，配合文化協會活動，提升臺灣人「文化向上」，除了臺灣人的新劇運動，在臺灣的日本人也沒有缺席，臺北高校日本學生以及日本人劇團，他們受小山內薰（Kaoru Osanai）築地小劇場影響，演出西方經典作品，開闢臺灣現代戲劇的新風貌。

從劇場來思考空間性，不管你從哪裡來，你的戲劇在哪邊完成，在臺灣演出就有意義。譬如說我們現在演一齣莎士比亞（William Shakespeare）的戲劇，可能是臺中、臺南或北藝大的劇團演出的，你很難講說它是英國戲劇，因為所有參與者的演出動機、經費籌措、演出影響等等，完全變成在地關係，演出也成為臺灣戲劇。

在臺灣發生的都是臺灣戲劇，但是有本末之分，也就是說在臺灣本地人做的戲劇還是主流，外來的或在臺灣的外國人做的戲劇，基本上能相互激盪，帶給臺灣戲劇更多的養分。

我們對於表演藝術的概念是廣泛、很有包容力的。

我在1998 年為文建會做的「民間劇場新環境」，就是把古蹟、寺廟跟表演藝術結合。我們演出的地點是宜蘭林氏家廟和蘆洲保和宮，保和宮前面隔著馬路有一個固定戲臺，形制與一般傳統戲臺相同，在上面的演出基本上像是祭臺上的科儀表演，高高在上，觀眾看戲得伸長脖子。我不用這個戲臺，改在寺廟內正殿搭臺，演員在藻井表演，四周石階作觀眾席，寺廟大門緊閉，僅兩側邊門供演員進出。

另外，保和宮中央鋪平臺做演出之一，我們那時選了一齣《陳三五娘》，劇情很長，只選了〈賞燈〉這一折，劇情講了元宵節時陳三與五娘在燈會相遇，互相愛慕對方，後來歷經很多阻撓。演出時，陳三與五娘，以及林大、李姐等人分別出場報家門，述明行止之後，從側門出廟內，走上廟前平臺，面對廣場，此時與原來安排在蘆洲市區遶境演出的百戲隊伍正巧碰上，他們在大街小巷遊行，遊行到保和宮前面時，原來在廟內演出的陳三五娘等人正好出來看燈會的百戲表演，眼前的百戲隊伍霎那間融入劇情。

我們常會以為傳統戲曲表演有一定的規範與禁忌，比如說不能用實物上場。戲院裡面的發展確實是這樣子，包括元朝以後的雜劇。元雜劇的系統跟宋元南戲（戲文）系統略有不同，非常民間性，很多傳統表演是非常現代的，空間也是非常開放的。

可以拿目連戲做例子。目連戲的宗教儀式重，卻又常常打破時間、空間的限制，舞臺之外，前面的廣場、聚落的民宅、寺廟都可能成為演出場景。以1993 年在四川綿陽市看到的目連戲來講，戲臺是戲樓建築，表演區對面50 尺處有一個平臺，中間是觀眾席。演出《劉氏出嫁》時，扮演目連母親娘家的人是附近村裡的大戶人家，於是迎親隊伍便走過街道、穿越觀眾席，到了新娘居處後，舉行儀式與歌舞，差不多就是一場婚俗表演，裡面除了有幾位是演員飾演，其餘就由大戶人家的成員參與，之後再迎娶回來，這空間完全打散掉了。

《劉氏出嫁》演出時，舞臺前擺了一桌桌宴席，觀眾此時也是參與婚禮的賓客，新郎新娘還會到觀眾席敬酒。後來傅相歸天，請大僧做法事，這個寺廟也在外面，舞臺虛實交織，生活、儀式、想像結合在一起。有些地方的目連戲在劉氏生下目連之後，僕人回娘家報喜，小舅子送禮物來到舞臺上，經過觀眾席的時候，觀眾還能為兒童的禮物挑三揀四，像這種很生活的表演，在傳統裡面經常會用到。

在臺灣民間的表演很有機動性，常見的大概有三種方式，一種是遊行表演，即常講的「出陣」；一種是擺場（或作「排場」），表演者圍成一圈；另外一種也是最隆重的，為「登臺」演戲，這三種表演常是合在一起的。

子弟團演出前常要參加出陣，有時候要做排場，比較生活化、自由化。子弟團出外演出，要先拜會當地的子弟館，演出時地方子弟可能會來捧場，在演出當中用整個傳統樂隊，浩浩蕩蕩地來到戲臺前面，戲臺上面的表演暫停，臺上後場成員與戲臺前來捧場的子弟，吹奏相同的曲牌，兩相附和。這種表演從劇場來講，現代小型劇團可能就此發展出前衛的演出形式。

另一個例子則是劇團演員運用正在演出的戲院空間進行婚禮。以往臺灣許多劇團在各地戲院做內臺巡迴演出，通常每個地方都演十天，觀眾進去要買票的，這種表演有歌仔戲、新劇、歌舞、特技團等等，資深新劇演員汪白就是在戲院裡完成終身大事。

新娘娘家在土庫，當汪白所屬的大臺灣劇團巡迴到斗南時，在劇團同事的協助下，先在戲院大門張燈結綵，舞臺布置成新郎家裡的廳堂，新郎盛裝祭拜祖先神明後，在劇團樂隊前導下，坐著黑頭禮車浩浩蕩蕩到土庫女方家裡迎娶，在市區遊街之後回到戲院，在舞臺上祭拜天地、祖先，完成婚禮。

傳統的戲曲樂團，穿著比較基層的服飾，敲鑼打鼓、吹著南管、北管等，20 世紀西洋音樂傳到臺灣後，除了上層的醫生、有錢人或教會外，民間的子弟團也很快把西樂引用過來，所以子弟團本身，在傳統漢樂部之外還有西樂部，這是完全西洋樂器的編制。

以前我帶學生至臺北靈安社學北管，社長是撒隆巴斯公司的老闆，他本身是參加靈安社西樂隊，吹薩克斯風，而不是吹胡琴、打鼓的，這便是民間文化裡面一個很特別的組合。

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