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釀xTIDF｜我要飛到我父神那裡，誰把我拖下來呢？──談邱剛健《疏離》風格與1960年代

佚失 53 年，邱剛健第一部實驗短片《疏離》終於重現世人面前。1966 年《疏離》攝竣後，曾因影片事涉自瀆而取消原訂於耕莘文教院的放映。當年看過《疏離》的人極少，影片也就此塵封，僅留下〈疏離的註腳〉、劇本大綱及劇照刊登在第五期《劇場》季刊，人們也只能透過電影筆記與劇照想像《疏離》神秘的樣貌。如今《疏離》重新問世，由國家電影中心高階數位掃描，並於 2019 TIDF 台灣國際紀錄片影展巡迴放映，我們終於揭開《疏離》神秘的面紗，更能看見邱剛健早年定調的作者風格。

《疏離》以五張字卡分段描述一名男子（高辛甬）隱晦的自瀆，冷眼凝望工人吃力推車，其後遇上一場車禍，被撞飛到電線竿上，像耶穌被釘在十字架上般滑落。影片全長約六分鐘，我們看到邱剛健電影中永恆出現的母題：「性與死亡」。這個強烈的作者風格早在 1960 年代便已定調，像是高辛甬一隻手按住下體裸躺，並仰望著天花板，佐以字卡在影像中呈現「可愛的，我阿爸父神的精液」，以「性」挑釁、褻瀆上帝，讓我們看到一種「溫柔暴力」的電影風格。隨後，當高辛甬冷眼凝望工人吃力地推車時，邱剛健將高辛甬安置在影像右上角，呈現一個暗黑的人影，對照工人在大太陽下的苦力。對此，邱剛健曾坦言他想藉高辛甬呈現「人和社會分離以至於無法行動的感覺」。（註1）當高辛甬被車撞飛到電線竿，如同耶穌被釘在十字架上滑落，佐以字卡呈現「我要飛到我父神那裡，誰把我拖下來呢？」，其影像敘事帶有希臘神話「依卡洛斯」中「神的墜落」的意象。這種意象，在當代更容易被解讀成「虛無」。整體觀來，《疏離》是個非常好的證據，顯示邱剛健很早就從「影像語言」思考講述電影的方式（這與他原先從事廣告業有關），待邱剛健正式進入影壇後也是如此思考編劇的筆法，因此他的劇本是連場面調度、人物設定、運鏡方式、光線都設計過，他也常說自己寫劇本「等於是在腦子裡將電影拍過一次」。邱剛健也不像其他劇作家，會隨著歲月更迭而置換創作母題。從 1960 年代開始，「性與死亡」的書寫就此跟著他進入邵氏國語武俠片、1970 年代蔡揚名功夫武俠，以及 1980 年代香港新浪潮電影。

不管是邱剛健的作者風格，或者是《疏離》所呈現的電影美學，背後勾勒出的是龐大的 1960 年代現代主義在台灣的生成結果。從文學史上來看，1960 年代正好是現代主義文學發軔的時機，《文學雜誌》、《現代文學》相繼發刊，大量介紹西洋文學作品進來台灣。一時之間，台灣文壇開始流行討論「存在主義」，青年學子在「明星咖啡廳」跟文人來往，如同巴黎左岸咖啡館的文人，抽著菸斗、辯論哲學。在「保密防諜」的時代，年輕人患了政治冷感症，他們不搞婦運、不搞罷課，不像歐洲學生高喊「只要做愛不要戰爭」，他們穿著不很短的迷你裙，說「自己並不快樂」。

1965 年，甫從夏威夷深造回台的邱剛健與莊靈、黃華成創辦《劇場》季刊，大量譯介西方文藝思潮，包括戰後歐洲存在主義、荒謬派戲劇（尤涅斯柯、貝克特、惹內等人作品）、法國新浪潮電影（費里尼、雷奈等人作品）。除了譯介還不夠，《劇場》同人還想「搞一些什麼」出來，於是 1965 年夏天，他們演出了台灣戲劇史上第一次荒謬劇：《等待果陀》。1966 年，他們想舉辦「電影發表會」，在《劇場》上公開徵求投稿。眼見發表會在即，依然沒有收到任何稿件，只好由《劇場》同人「硬著頭皮上場」。這個「劇場第一次電影發表會」，意外成為電影史上一次重要紀錄，除了有邱剛健的《疏離》之外，還包括莊靈的《延》、黃華成的《原》以及《現代の知性の花嫁の人氣》。這些實驗風格強烈的作品誕生，隨著香港文人（羅卡、金炳興）加入《劇場》後，港台藝文活動交流更促使香港也誕生了一波實驗電影風潮。

誠然，從華語電影史的角度來看，1960 年代台灣民營製片廠開始起飛，中影「健康寫實」電影路線得到廣大迴響，《養鴨人家》、《蚵女》即是代表作。香港電懋與邵氏公司正在進行「挖角、搶拍」戰，當電懋主打「時裝歌唱片」的時候，邵氏祭出「古裝歌唱片」應戰，自 1959 年李翰祥《江山美人》獲得迴響後，1963 年《梁山伯與祝英台》更是再攀高峰、取得空前勝利，台灣影迷爭相傳唱「十八相送」，凌波登台更造成萬人空巷的場面。在這些主流板塊之中，有一小群「知識份子」，他們不消費國產作品而雅好西方文藝、嚮往歐美思想，他們以「同人」的方式聚在一起，做出「非主流」的實驗電影。那是他們所謂「思想貧瘠的年代」，總要做些什麼來填滿自己的精神生活。綜觀《劇場》季刊及「劇場第一次電影發表會」，其強烈的實驗精神激盪出台灣影壇前所未見的創作火花，並蔓延至香港推動另一波實驗電影浪潮；《疏離》所瀰漫的「現代況味」更成為邱剛健電影從一而終的創作美學。