雖然說巴哈的無伴奏大提琴組曲具有開創性、影響後世演奏家與作曲家無數，但畢竟巴哈所處的巴洛克年代(17~18世紀)距今已相當遙遠，這兩、三百多年之間世界各地音樂風格演變下來，今日的音樂作品早已不是巴哈那些作品的樣貌。
我們來介紹從巴哈創作無伴奏大提琴組曲之後，還有哪些代表性的、極具特色的無伴奏大提琴作品。請注意，無伴奏作品未必是「組曲(Suite)」，有可能也是「奏鳴曲(Sonata)」、「隨想曲(Caprice)」，或是單一樂章作品、數個樂章的聯篇作品。以下的介紹會針對作品的年代順序，如此你也可以深切地感受到，隨著時間演進，音樂的面貌是如何地改變。
Piatti：《12首隨想曲》
(12 Caprices, Op.)，1865年
Piatti本身也是位大提琴演奏家、教育家。在小提琴家帕格尼尼發明了許多新的弦樂演奏技巧後，隨後我們可以在Piatti的這套12首隨想曲作品中看到帕格尼尼的影子，像是大量雙音、拋弓、人工泛音等技巧。
Max Reger：《3首無伴奏大提琴組曲》
(Drei Suiten für Violoncello solo, Op.131c)，1914~1915年
這三首無伴奏大提琴組曲，雖然寫在20世紀初，但這套仍受巴哈無伴奏大提琴組曲的影響，因此熟悉與喜愛巴哈無伴奏作品的朋友，幾乎可以無縫接軌欣賞這套作品。和巴哈無伴奏組曲相同的是，每個組曲的開頭仍然以前奏曲開始，而每個樂章安排雖然較靈活，但仍使用到賦格(Fuge)、嘉禾舞曲(Gavotte)和吉格舞曲(Gigue)等巴洛克組曲代表性的樂章；到了第三號，前奏曲之後則是詼諧曲(Scherzo)，接著以變奏的行板(Andante con variazioni)作為結束，因此結構上已經有古典後期到浪漫時期奏鳴曲的型態。
但別忘了，這是部二十世紀的作品，當然隨著大提琴演奏技巧不斷改良，Max Reger還是將拇指把位(較高音)的音域充分發展了開來，並寫了更多複雜的雙音；許多慢板的語法承接了浪漫時期弦樂作品的特色。
Zoltán Kodály：《無伴奏大提琴奏鳴曲》
(Sonata, Op.8)，1915年
高大宜(Kodály)是匈牙利著名作曲家、民謠採集者，同時也是著名的「高大宜音樂教學法」的創始者。他和同為匈牙利人的作曲家巴爾托克(Béla Bartók)為了採集、分析、研究匈牙利民間音樂素材不遺餘力，並取得一定成就。
這首無伴奏大提琴作品，被認為是巴哈以來最重要的無伴奏大提琴作品。這套作品中，我們可以聽到匈牙利五聲音階的特色，還有獨特的飄泊滄桑感。高大宜本人更發下豪語：
在25年內沒有演過我這套作品的大提琴家，將不被人們接受。
它蘊含著大提琴演奏史上最困難、最大量的演奏技巧，也因為許多片段有著兩、三個聲部，使用大量民間調式(非一般大小調)，也成為最複雜的作品之一。另外，最特別的是，演奏前需要將C、G兩根弦各調低半音，成為B、升F。這稱為「特殊調音法」，在巴哈的第五號無伴奏大提琴組曲中曾使用過。
這裡分享的專輯，是歷史上最著名、最具有權威的版本：大提琴家史塔克(János Starker)的版本。史塔克曾直接與高大宜本人交流過關於這部作品的想法，兩人也都是匈牙利人。高大宜本人也最推崇史塔克的演奏。
Paul Hindemith：《無伴奏大提琴奏鳴曲》
(Sonate für Violoncello solo, Op.25, No.3 )，1923年
Paul Hindemith(保羅．亨德密特)是德國作曲家、小提琴與中提琴演奏家。他曾寫下極具份量的四首無伴奏中提琴奏鳴曲，而大提琴無伴奏奏鳴曲僅此一首。他的無伴奏作品，最特別的就是讓弦樂做出類似打擊樂的演奏，並且讓同一個樂句在不同的節奏轉換下變得瞬息萬變。而他的音樂，常常在不同調性之間轉換。
Eugène Ysaÿe：《無伴奏大提琴奏鳴曲》
(Sonate für Violoncello solo, Op.28)，1923~1924年
Ysaÿe(易沙意)是十九世紀到二十世紀比利時的小提琴大師，不僅僅是精湛的演奏技巧，同時也寫下了許多重量級的弦樂作品，例如六首無伴奏小提琴奏鳴曲。在寫下這首無伴奏大提琴奏鳴曲時，易沙意將小提琴的大量連弓與雙音技巧寫了進來，更使用了他的獨創技巧－五個音以上的和弦演奏！四根弦的弦樂器原本最多只能演奏四個音的和絃，但易沙意藉由快速切換指法與換弦，演奏出了五個甚至六個音的和絃。
Gaspar Cassadó：《無伴奏大提琴組曲》
(Suite per Violoncello)，1926年
Cassadó(卡薩多)和大師卡薩爾斯(Pablo Casals)皆為西班牙大提琴家。卡薩多自幼天賦異稟，9歲就獲得卡薩爾斯的指定而接受指導。卡薩多同時也寫下許多大提琴作品例如Requiebros(情話)、大提琴協奏曲；甚至，他將巴哈無伴奏組曲第四號改F大調(原為降E大調)。
卡薩多的這首無伴奏組曲，充滿了西班牙風情：第一樂章用西班牙莊嚴的薩拉邦德舞曲(Zarabanda)寫成了「前奏－幻想曲」；第二樂章為加泰隆尼亞的一種舞曲－薩丹那舞曲(Sardana)；第三樂章為「間奏曲與終板舞曲」(Intermezzo e Danza Finale)，使用的是加泰隆尼亞的Jota舞曲。
因此在聆聽這套作品時，你會有一種「聽到西班牙吉他」的錯覺。這也是一套二十世紀非常經典的大提琴無伴奏作品。
George Crumb：《無伴奏大提琴奏鳴曲》
(Sonata for solo Violoncello)，1955年
Crumb(克隆)是美國二十世紀前衛派(Avant-garde)作曲家，不過這套無伴奏作品完成於他較年輕時期，因此還沒有太過激烈前衛的語法。作品上，受到前述亨德密特(Paul Hindemith)的影響，善於使用不同拍號切換來創造出節奏律動的多樣性；也受到匈牙利作曲家巴爾托克(Béla Bartók)的無伴奏小提琴作品影響，在第一樂章的連續雙音可以聽得出來。
第二樂章則是寧靜的鄉村風主題與變奏(Tema pastorale con variazioni)；第三樂章是觸技曲(Toccata)，在廣闊的慢板引入之後，隨即而來的是急速、無休息，一口氣到結束的連續樂段，將第一樂章的某些樂句重現。
黛 敏郎：《文楽》
(Bunraku, for Violoncello Solo)，1960年
黛 敏郎(まゆずみ としろ,Toshiro Mayuzumi)是日本戰後重要作曲家之一，代表作品是涅槃交響曲、於1964年在東京奧運開幕式中電子音樂的製作。
「文楽」原是指日本在表演「人形浄瑠璃」(一種人偶表演藝術)時在旁演奏的樂曲。「三味線」是最重要的元素之一，因此可以在這首作品中聽到大提琴演奏得像是三味線那般。除了使用大量日本音階以外，富有情緒轉折與戲劇化鋪陳的段落也是聆聽重點之一。除了大提琴撥弦模仿三味線以外，拉弓演奏又有些吹笛的色彩。
Benjamin Britten：《3首大提琴組曲》
(Three Suites for Cello, Op.72、80、87)，1964~1971年
英國作曲家Benjamin Britten(班傑明．布列頓)與大提琴大師羅斯托波維奇(Mstislav Rostropovich)有著很好的交情，因此這套作品是獻給羅斯托波維奇的。這套作品仍然可以看出巴哈作品的影響，像是第一號組曲當中的賦格(Fuga)，仍然有巴哈管風琴的影子。
雖然這三首組曲都是由羅斯托波維奇首演，但他本人只留下了第一、二號的錄音。
Sofia Gubaidulina：《10首前奏曲》
(10 Preludes for Violoncello Solo)，1974年
Sofia Gubaidulina(蘇菲亞．古拜杜琳娜)是前蘇聯韃靼共和國(現為韃靼斯坦共和國)作曲家。在蘇俄共產極權統治時，古拜杜琳娜將作曲興趣放在民族音樂、神祕主義上，並在作品的時間上擺脫了節拍限制。
這套《10首前奏曲》，每個樂章只用「演奏方式」作為標題，例如「staccato-legato」(斷奏－連奏)、「arco-pizzicato」(拉奏、撥奏)等等。有些片段，捨棄拍子計算，而改以約略秒數計算，或乾脆不要計算任何時間。
Kaija Saariaho：《七隻蝴蝶》
(Sept Papillons for solo cello)，2000年
芬蘭當代女作曲家Saariaho的這套作品曾出現在我的這篇文章當中。Saariaho可以說是現今接受最多贊助與邀約的作曲家之一，她的作品體現出一種自然與哲學觀。就這套大提琴作品來說，大提琴使用大量泛音製造出空靈的音色，再用靠近琴橋的爆裂音色以及靠近指板的模糊音色，來體現出蝴蝶各種瞬間姿態。而這套作品中，也有許多片段捨棄了死板的拍子計算，以約略秒數來取代時間的表達。
Kaija Saariaho從蝴蝶當中感受到了有關生、死、永恆的隱喻，並且將它們寫近了這套作品當中。
Philip Glass：《歌與詩》
(Songs and Poems for solo cello)，2007年
在聽完了前幾首前衛、創新、令人感到迷惘的作品後，這首作於2007年的作品，反而有種返璞歸真的感覺。Philip Glass(菲利浦．葛拉斯)是當代最雅俗共賞的作曲家，他以極簡主義、極微主義風格為，將這個越來越複雜、喧鬧的世界拉回到了單純、沉思的宇宙。
其實Songs and Poems是葛拉斯在21世紀以來持續創作的一套作品，內容包含不同室內樂編制，像是小提琴與鋼琴、兩台鋼琴、弦樂六重奏，以及這裡我們提到的無伴奏大提琴。大提琴在這裡回到了重複低鳴，單純重複的樂句，逐漸擺脫高昂與絢爛技巧的束縛，引領我們回到內心最深層的那一塊寧靜角落。
如果擔心作品太過前衛，或許可以先從具有「強烈民族風格」的作品開始欣賞，像是Kodály的匈牙利民族風、Cassadó的西班牙風情、黛 敏郎的日本三味線感受。隨著時間推移，一個樂器的創作技巧竟然有如此巨大的改變，如果巴哈生在這個時代，又將帶來什麼革命呢？又或者，在我們有生之年，還能聽到原音樂器作出怎樣的創新呢？
讓我們拭目以待、洗耳恭聽！
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