西方人文主義這面鏡子裡有中國人的鏡像嗎？

西方人文主義發軔於文藝復興時期，創造了一個「西方人文主義傳統」，然後進入中國，也構建了各種人文主義景觀。可是這些景觀，其中有眾多非人文、反人文、異人文、超人文之處，渾灝籠統地奇幻漂流在一起。讓我帶領諸位梳理一下。

西方自文藝復興以後，均把人文主義（humanism）之傳統上溯於古希臘。認為人文精神或思想與希臘城邦政治的公民社會有關。是經由當時自由藝（liberal arts）教育所培養出來的個人「涵養」和「見識」。

而此一思想與精神又往下延伸，一直影響到近代西方社會。因此，人文主義可說是西方學術文化的主流。

這種講法，就像講民主思想與政治的人，老是把現在民主制度及思想之源頭往上推溯至希臘雅典城邦一樣。其實是以歷史詮釋去重構古史，以做為當代行動之依據罷了。

雅典等城邦所實施的所謂民主制，與現今之民主制度大異其趣。

起碼「公民權」的觀念及實際運作，便大大不同。一個擁有數倍於公民的奴隸之城邦，其所謂民主，實乃貴族統治而已。何況女人與小孩不是人，連人權都沒有，談什麼公民權、參政權！

同理，人文主義強調要在各種自然、超自然、宗教力量之外，彰顯人本身的地位與價值。可是古希臘的宗教佔什麼位置？當時人的價值與地位能與文藝復興、啟蒙運動之後人的地位相提並論嗎？

人文主義者所尊重的「人」，在古希臘時期又與現代指涉不同，奴隸也是不被視為人的。而一個把大部分人都非人化的社會，又豈能稱為人文主義？

G．岡內爾《政治理論：傳統與闡釋》一書即曾指出：所謂傳統，其實只是一套虛構的神話。是史家基於處理他自己這個社會所面臨之問題、重新評價其當代事物而建構的一套說辭。它假設歷史龐雜紛紜的事相中，存在著一個足以統攝諸多事物，而且是一脈相傳，並有逐漸發展過程的傳統存在。且這個傳統，對當代事物與思想也有著因果意義。

文藝復興時期的人，正是為了處理當時社會所面臨的問題，所以才藉由詮釋希臘史，發掘人文精神，來重新評價當代事務，推動改革。

於是，一個由古希臘時期便已發鬯輝皇的人文精神「傳統」，乃因此而被建構起來；而且它還不斷發展延伸，成為一個貫穿在歷史諸多時代與事物中的傳統。

也就是說，人文主義或人文精神，不見得是西方文化的傳統，但卻是文藝復興時期所揭櫫的價值及所追求之目標。

對文藝復興的研究，汗牛充棟。本文也無意全面評析這個時代，只想指出：在一個提倡、揭舉人文主義大纛的時代，美學與藝術在其中所佔的位置。

文藝復興時期，天文學、數學、物理學、化學等各門科學都有突破性的進展。

化學從鍊金術蛻變為現代性的實驗與分析；天文學由占星術或上帝中心觀蛻變到哥白尼、伽利略、牛頓的時代；醫學也由巫術而發現了細菌、血液循環，開始建設成一門專業。印刷術則助長了知識交流、普及與提升。

這些，每一項幾乎都改寫了歷史，影響後世至為深遠。

但是，人們談起文藝復興，立刻聯想到的，恐怕不是維賽利亞斯（Andreas Vesalius，1514–1564）那幾千張的肌肉、骨骼、內臟解剖圖；不是溫度計、望遠鏡的發明；不是鼓風爐、眼鏡、時鐘之改良……等等，而是那些繪畫與雕刻，以及恢復古典型式的建築。

中世紀的繪畫甚為呆板、平面化，雕刻也以浮雕為主，用以裝飾牆壁與石器。而其精神，則全是宗教的，目的是用以表現宗教情操。

文藝復興時期才以寫實的方法來表現人與自然的關係，強調個人的感情。米開蘭基羅等人以健壯、動態、變化多端的人體，為新時代的人造型。雖然可能也是裝飾教堂、題材也可能仍取自《聖經》故事，但其中卻充溢著人的感情與生命力，與中古時期神壓倒了人的情況截然不同。

其中，達文西的人體，是由對真實體格骨骼之解剖研究得來的。拉斐爾畫的〈雅典學院〉等畫，更表現出理性的秩序之美，每一個人物均有其個性，有其獨立之價值，又與其他人在畫面上構成整體的聯結。

這些藝術，比那時的哲學與科學，更具體、更形像地示人以文藝復興之人文主義面貌，使「人的價值」「人的尊嚴」等理念，可以讓人默會於耳目觀見之頃。

因此，雖然Alan Bullock《西方人文主義傳統》一書對「大多數人都很容易把人文主義與文藝復興時期的藝術視為同一件事。而不把它和當時的思想或文學看成是一件事」感到不滿，要強調當時有些藝術跟人文主義關聯並不太大。

但誰也不能否認，藝術仍是文藝復興時期最耀眼的成就，也最足以代表那個時代。

文藝復興，是許久前的事了。但從二十世紀初葉起，我國知識界就一直有人試圖模仿這個時代，發起一場社會文化革命。胡適、梁啟超都使用過這個詞彙與觀念。五四新文化運動，也屢屢被比擬為中國的文藝復興運動。

如此比喻，當然甚為不妥。西方文藝復興，是要復興中古基督教化以前的古文明，我國文藝復興則動輒以打倒傳統文化為宗旨，兩者顯然異趣。

但論者喜歡使用這個詞彙、喜歡做此比喻，卻顯示了一種企圖在我國發揚人文主義精神的態度。

因此，他們反對宗教迷信，提倡科學理性，強調擺脫權威、要自主發聲、申張自我意識，重視人在宇宙自然中的主體地位。

順此而為，民國以來的人文主義傳統，確也有不少建樹，對社會產生許多具體影響，在思想上尤其成果豐碩。

許多人都喜歡自稱是人文主義者，「發揚人文精神」更是大家掛在唇邊的口頭禪。包括當代新儒學學者對儒道釋三教的詮釋、天主教界對中國文化傳統的重新認定，也都是人文主義式的。

但是，我國人文主義與文藝復興時期的人文主義，實有絕大的不同。

旁的姑且勿論，單就藝術來說。文藝復興時期之人文精神，體現且瀰漫於其藝術中，我國之人文主義則與藝術甚不相干。除了蔡元培曾提倡「以美育代宗教」之外，昌言人文精神者大多以思想辯析為主，甚少措意於藝術。

藝術、美育，既未能成為新時代之宗教，更連在教育體系中佔一地位都極為困難。一般知識分子，即使是標榜人文精神者，在其人文素養之培育陶成階段，通常也無與於藝術；既成為一名知識人以後，大抵也沒有什麼審美能力及藝術知識。整個社會，發揚著文藝復興以來所強調的科學與理性，而對藝術卻漠不關心。

人文及藝術在整個教育體系中皆居弱勢之地位。高等教育如此，中等及小學教育更是如此。

中等學校中，音樂、美術等課，常被挪用來教英數理化，幾乎完全消失了作用。小學階段的藝術教育，也僅屬於美勞、唱遊層次。部分家庭，以「才藝培養」的方式，讓孩童學琴畫畫，稍長則棄之，以免妨礙了功課。故藝術向來不曾成為我國知識階層必備的人文素養。

在知識界，藝術之研究、教學、人才養成，也從來不是大眾所關注之問題。否則何至於在教育領域中如此弱勢？人文學科的情況，亦復如此，不必贅述了。

故而整個知識界的構成原理，在知識、理性、認知，而非審美。這與整個人文主義精神是背離的。

在文藝復興時期所理解與描述的希臘人文主義教育中，至少有以下幾點跟我們現在的教育頗為不同：
一、人文主義教育強調以教育來塑造人類個性的發展。
二、教育的內容，以語法、修辭、邏輯、算術、幾何、天文、音樂為主，且須予以統整。
三、提供書本以外進行教學和討論的技巧及能力。

相對於第一點，晚清民國以來的教育皆強調以教育來富國強兵或提高個人政經地位。

相對於第二點，教育越來越不重視此類基本能力與涵養，所有這些科系都沒有人要讀，讀了也沒有「出路」（即利祿之途），而以實用技術及知識為主。且教育僅志在訓練一技之長的專家，不重視統整，也僅偏於知識。音樂等美學素養，更不在考慮之列。

相對於第三點，我們的教育概以書本知識為主，記誦、演練、考試之。書本子以外，如何與人相處、溝通、理性交談論辯之能力，付諸闕如。

於此可見，五四運動以來，我們雖然喜歡談人文精神、企圖效法文藝復興，但整個教育方向及內涵，卻悖離了人文精神。以致於由此教育體制培養出來的國民也都普遍不具備人文精神和人文素養。

再把視野縮小到藝壇內部來看。藝術創作及教育，都是西式體系。其內涵，大抵也與人文精神無大關聯，只是技術和形式的操演。

書畫的文人精神，事實上只是模仿、貌襲。因為整個文人傳統，到現代業已斷絕了。故溥心畬先生逝世時，周棄子先生便悼以文曰：「中國文人畫的最後一筆」。

嗣後，文人畫的精神也不斷有人提倡，但是最多只能說該傳統仍不絕如縷，尚未死絕罷了。藉由書畫來彰顯人文精神、體現文人傳統，現在一般書畫匠是做不到的。

現代藝術部分，則基本上是另一個方向的模擬，不模擬傳統而模擬西方。

大陸的模擬、抄襲，大家都知道了。所以這裡介紹一下台灣的情況。

日據時期台灣，透過日本，模仿西方，出現印象寫生時期。光復以後，受美國影響，則有抽象表現時期。七十年代以後，鄉土寫實風行一時。解嚴以後，則以前衛為標榜。

一九九一年倪再沁曾以〈西方美術，台灣製造〉一文批評過這樣的歷程，引起甚大迴響，相關論戰文字達廿五篇以上。

本土論者認為台灣執迷的是西洋現代的尾巴，而西畫派則以為現代主義是進步智化的源頭。

前者懷疑西洋藝術在台灣的適用性與存活率。因為西洋藝術已使藝術與生活嚴重脫節。而且，由於歷史因素，造成台灣美術體質中非自主性的模仿與無選擇的接納，使得台灣美術難有獨立面目。尤其八○年以降，因信息狂潮與留學生回流，更是以西洋前衛的「渣」，作為解放本土的「汁」。

相反的，後者堅信台灣美術要步上世界舞台，必須掌控最新理論信息，以展現與國際同步的思維。反之，對現代主義的敵視與無知，就成為反智、反進步的「原初奴性反抗」。

他們彼此固然針鋒相對，但綜合其所說，便可令吾人發現：台灣的現代美術，事實上就只是因襲現代主義而已。

而現代主義與人文精神間的關係，卻恰好是大有爭議的。

例如當代新儒家健者徐復觀，即曾本於人文主義之觀點，對現代藝術深表不以為然。

徐先生認為藝術應該是「在人的具體生命的心、性中發掘出藝術的根源，把握到精神自由解放的關鍵，並由此而在繪畫方面產生了許多偉大的畫家和作品」（《中國藝術精神》自序），因此他視現代為「非人的藝術」「毀滅的象徵」。謂現代藝術：

把以前一切藝術的觀念與傳統，完全加以解體、粉碎了。藝術已經不是美的，也不是生命，也不屬於精神。它斷絕了對全人類的責任或關係，而與之背馳、反抗；爆破了人類的良心及由良心而來的活動；以還原於原始的黑暗混沌之中。他們倡言「藝術是愚劣」，是「故意的瘋狂化」。他們要由一切的混亂，由反自然的黑暗，以開闢出新的領域。藝術家與詩人，為了創作而必須集中其精神與生命，這乃屬於過去的事。……真的，恰如西班牙的Orte. Gay Sset所說「近代文學的特質，在於它的非人化」。非人化，即是超現實主義的具體說明。……現代藝術、文學的上述傾向，對傳統而言，可以說是一種徹底的革命。但是若稍加分析，即不難發現這是虛無世紀中反常的無窮苦悶的時代告白。

他們不承認科學的法則性，卻非常為科學的成果所掀動。因此，他們徹底反對的，只是人性中的道德理性，及人文的生活。他們也向人生內部發掘；但他們發掘出來的是幽暗、混沌的潛伏意識，而要直接把它表現出來；拒絕由人性中的理性來加以修理淘汰；他們認為理性是虛偽的。他們不承認人性中的理性，不承認傳統與現實中的價值體系，而一概要加以推翻、打倒。

徐先生的見解，代表著人文主義者對整個現代或現代主義藝術的批判。而這個批判，也顯示了現代藝術確有違於人文主義之處。

當代的人文主義論者，如前文所提到的Alan Bullock，雖反對奧特加．賽特（Orte. Gay Sset）謂現代藝術為「藝術的非人化」之說，主張現代文學及藝術仍與人文主義有著親和的關係。

但其辯護，恐怕仍與他將希臘城邦文化納入人文主義的譜系相同。

他從以下幾個方向來解釋道：

（一）、參觀畢卡索畫所獲得的精神充盈感，與去佛羅倫薩看到的文藝復興時期人道主義藝術時所感到的精神昇華和興奮一模一樣。

（二）、現代主義與過去的決裂，並不如一般人所以為的那樣徹底、完全。一如文藝復興那樣。十四、五世紀的藝術家和中古仍有連續性，現代藝術亦未完全毀掉全部西方傳統。

（三）、二十世紀的文學與藝術，雖與從前頗不相同，但那是用新的方式看人與社會，以適應社會之變遷。可是在變的同時，它仍保持了與理性的聯繫，也保持了思想和藝術的訓練，而這些，乃是過去人文主義的特點。故現代這些東西，應視為是人文主義的一種新版本。

這些辯護，誰也不能說它沒有道理。因為萬事萬物，自其變者而觀之，肝膽楚越也；其不變者而觀之，則萬古長新，固未嘗變也。用這些理由去套，什麼都可以說是人文主義的一種新版本。

何況，從現代藝術家大多數人的自我聲稱，或社會大眾對現代藝術的感觀經驗來說，看現代藝術所獲得之審美體驗，絕對與看文藝復興時期的藝術品不同；一般人也不會認為現代藝術之連續性大於革命性。

也就是說，近百餘年間，中國所接受的美學與典範、所表現之美術風氣，乃是非人文主義或反人文主義的。藝壇內部，也不易找著什麼真正的人文主義者。

在這樣的時代或社會中，人文主義遂僅能靠少數人文學者來發揚。

可是人文學者對藝術或美學之態度也不並不一致。例如牟宗三先生便很輕視美術，也反對以美育代宗教。他說：

蔡元培先生欲以美育代宗教，誤也。無論西方意義之「宗教」或中國意義之「宗教」，皆不可以美術代。謝扶雅先生謂蔡氏之意正合孔子之意，亦誤。儒家之教自含有最高之藝術境界。然藝術境界與蔡氏所說之美術不同。凡宗教皆含有最高之藝術境界，然宗教不可以美術代。宗教中之藝術境界只表示全體放下之諧和與禪悅。質實言之，只表示由「意志之否定」而來之忘我之諧和與禪悅。故孔子曰：「成於樂。」成於樂即宗教中之藝術境界。試看《樂記》中對於樂之境界之闡明，皆當視為儒教中之藝術境界，而非可視為美術也，美術何足以代宗教？美術自當是美術，教自是教。蔡氏之言，根本反宗教，亦根本反儒家之為教。

後來他又再論人性時，區分兩種人性論的路數。說「順氣言性」的才性一路，只能開出一美學境界，下轉而為風流清談之藝術境界的生活情調。反之，「逆氣顯理」一路，才能開出超越領域和成德之學。

這時，「藝術境界」並不再是指宗教中所含之藝術境界，而是帶有貶意的詞彙，是要被超越之物。

這樣的兩種藝術境界，其不同，要透過牟先生對康德的論述才能了解。

牟先生在譯畢康德《判斷力批判》之後，曾說：「吾原無意譯此書，平生亦從未講過美學。處此苦難時代，家國多故之秋，何來閒情逸致講此美學。故多用於建體立極之學」。

把講美學看成是閒情逸致與不急之物，輕藐之意，溢於言表。這與康德用美學來溝通知性與道德，把美學看得無比重要的態度截然異趣。

牟先生也率直地批評康德這種態度，說康德所說審美判斷之超然原則頗有未諦。他自己則是要超越康德的。

如何超越呢？

牟先生〈以合目的性之原則為審美判斷力之超越的原則之疑竇與商榷〉一文，指出康德所說的判斷力擔當不了溝通實踐理性和知性的責任。「即真即美即善之合一之境者，仍在善之道德的心」。須能挺立此心，挺立道德主體，方能「攝美歸善」，以善統真、以善統美，開出即真即善即美的合一之境。

這本於道德主體而開之真善美合一之境，就是他所謂的「儒教中之藝術境界」。此乃是良知教，是由良知善性仁心所顯之境。至於那未攝美歸善、未逆氣顯理，只顯示美的藝術境界，就只是世俗所說的風流清談、生​​活情調、美學境界，非其所能首肯者矣。

這種美學，其實是反美學的美學。要以超越美來包攝美，讓美攝歸於善之中。此時之美，實不復顯其為美，唯顯其為善而已。是以善所顯之自由、充實，無相為美，故說是「即善即美」。其所謂美善合一，絕不能倒過來說是「即美即善」。因為從美是生不出善的，美亦不能顯示為善。

整個牟宗三的哲學，也貶抑情感而強調理性。

他說：「本心明覺，其自身就是理性（法則）、就是覺情（道德之情）……。覺情、理性與法則，這三者是一。……如康德說，凡事情即是感性的，凡是心亦是感性的（所謂人心）。……如是，則理性處無心、無情。」

道德之情，非一般的感情，猶如人心並非本心或道心。故道德之情乃是覺情、乃是理性。在這樣強調理性的哲學中，由感性主體發展出來的審美創作與活動，在其間之地位亦可想而知了。

倘依其所分判，則中國除了孔孟即若干宋明儒者，能經由道德心而開顯一藝術境界或美善合一人格之外，一切文學藝術，其實均落在才性、感情一路，未能向上翻轉出實踐理性。

這樣的美學，不但難以應用於中國文學史藝術史的研究中，也無法據以發展文學批評與藝術批評。

方東美曾說康德哲學之弊在於：「除卻真理外，其他藝術、道德、宗教價值亦殊無法安排，這在康德批判哲學裡確是一個嚴重的問題」。牟先生的問題則比康德嚴重得多。

人文主義者徐復觀，情況則與牟宗三不同。

他在《中國藝術精神》一書中，先申論了類如牟先生所說的那一路美學，講孔子所開啟的樂教是如何地仁樂合一、美善合一，是人的精神透到音樂中去，所謂：「人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無稍欠缺」，故顯其為美。

但隨之，徐先生就說這種藝術精神已逐漸轉化於音樂，無待於樂教。為人生而藝術，超越一般人審美愉悅之層次、要求人向上提升以發其善心的藝術，也終因不好聽、不好看而為世所厭棄。儒生、知識分子又不再有對音樂的追求；更無僧侶之教團組織維繫音樂與儀節，以致這一路藝術精神畢竟是沒落了。

再描述孔子樂教這一部分，徐先生與牟宗三一樣強調了它美善合一、以仁心透顯至音樂的性質，但具體解釋並不相同。

依徐先生的想法，是仁與樂會通，其根源處（亦即仁與樂之本質）可通，其最高境界也可含同。故可以道德充實藝術，藝術也助長並安定道德。

這與牟先生攝美歸善之說便極為不同。藝術較具地位，藝術本身就也可呈現出「大樂與天地同和」的境界，不必一定是要由道德心顯藝術境界。

但無論如何，這一路，據徐先生描述，「為人生而藝術」者，終歸轉化、終歸沒落。故後世中國藝術，則都是由莊子學接來的血脈。

「莊子所謂道，落實於人生之上，乃是崇高的藝術精神。而由他心齋的工夫所把握到的心，實際乃是藝術精神的主體。由老學莊學所演變出來的魏晉玄學，它的真實內容與結果，乃是藝術性的生活和藝術上的成就。歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達到，所把握的精神境界，常不期然而然的都是『莊學玄學的境界』」。

這個講法，幾乎就是說：那種美善合一、仁樂合一的型態，乃是無生機的，後世亦難有所發展；要開展出具體的藝術創作及藝術生活，只有靠莊學玄學這一路。

他解釋莊子的「心齋」「坐忘」為什麼可以呈現藝術精神的主體，當然是非常精采的。然而順其說，我們恰好可以發現：他推崇的魏晉玄學或藝術生活和藝術，正是牟宗三批評為「順氣言性」，而希望予以超越者。

同時，心齋坐忘所把握到的心，固然可以是藝術主體；但這種心，落實在人生上，只是去欲、去私、遊戲、無用、虛靜。這樣的心、這樣的人生，與徐先生闡發人文主義的人生觀，難道可以忻和無間嗎？

純藝術的精神，真可以作為人文主義者的歸趨？徐先生自己未注意到這一層，反而攝儒歸道，說：「儒道兩家人性論的特點是：其工夫盡路都是由生理作用的消解，而主體始得以呈現。此即所謂克己、無我、無己、喪我」。

這是把儒學道家化了。儒家誠然也有此遮撥工夫，卻更以建體立極為主，本心發願，致知盡心。是「志於道、據於德、依於仁、遊於藝」。而非僅遊於藝，非僅以「心有天遊」為工夫，亦非以藝綜道德與仁，而顯一純藝術精神也。

徐先生這樣的美學，追求「官知止而神欲行」，要去知去欲，以獲純粹意識（Reines Bewusstseiu），其型態實亦與人文精神或人文主義相去甚遠。

唐君毅《中國人文精神之發展》第一部論〈人文、非人文、次人文、超人文及反人文之概念〉時，便曾判分孔孟為人文思想、墨子為次人文、莊子為超人文、法家為反人文之思想。古代荀子亦曾說莊子是「蔽於天而不知人」。

人文主義者的美學，居然自認為人文思想於秦漢以後便無法再開藝術與藝術精神，或說：「儒家所開出的藝術精神，常須要在仁義道德根源之地，有某種意味的轉換。沒有此種轉換，便可忽視藝術，不成就藝術」，而遯入天界，以天為人，以心有天遊為人生之旨趣，實在也是件奇怪的事了。

唐君毅先生的情況又頗為不同。唐先生與Alan Bullock等人迥異，認為：

a、西方人文主義並非西方思想的主潮。

b、西方人文主義在十九世紀前，主要在禮儀歷史知識文學技術藝術中求表現，而未能在人類文化之全體，及人性或人存在之本質上立根。故其最高表現，亦只能到德國之新人文主義之透過藝術精神，以體驗道一即自然即神知人的生命為止。

c、現代西方之人文主義則有四型：

1、為偏宗教而重集體之教會組織的，如天主教中聖多瑪斯之人文主義思想。

2、為偏宗教而要個人自由的，如貝德葉夫。

3、為重科學重人之為一自然的存在、物質的存在，而又重人之集體的組織活動的，此為孔德、費爾巴哈之思想，後淪為馬列主義者。

4、為重科學以人由自然進化來，較重人之個體自由的。此為一般英美之人文主義及自由主義者，如羅素、杜威、桑他耶那、色勒斯等。

d、以上這幾型現代西方人文主義又都存在著極多的問題。唐先生臚列這些問題為以下十四項：

1、古代對人尚有一確定方向之看法，近代則無。人本身成為了問題。

2、人文主義與宗教是否兼容，尚未解決。

3、人文主義與科學之關係，亦無答案。

4、如有超人文之超越界，此世界是以理性或實有或價值為第一義之實在，或以上帝為第一義之實在？

5、若上帝為第一義之實在，人能否同於上帝？

6、人若欲上達超越界，是否只能通過信耶穌或教會？

7、到底有無上帝，或能否說有上帝，或是否必須說有上帝，或如何說上帝，目前均仍為未解決之爭論。

8、如吾人信人而不必信上帝，則人之本質究竟是個體性，抑或集體性的？

9、如肯定人為一自然之存在，而與自然相連續，是否有獨立於人以外之自然物之性相，能為人所認識？人對自然之知識，是人所發現或製造？

10、人對自己之知與對上帝、自然之知，何者為先？

11、人之存在以外，若有上帝及自然，人之存在是否須依賴它？若依賴，是內在的或超越的？

12、人之存在與其本性本質關係如何？

13、論人應重在理性一面，抑或非理性、反理性的一面。

14、人文主義對當代社會，能有何種實踐性？

通過這十四問，唐先生一一考察西方近代各派及其與人文主義之關係，判斷：西方現代人文主義思想中間問題之多，在根本上是因西方人文主義缺乏一個在本源上健康的傳統。

希臘偏於自然主義與理性主義，希伯來信仰超自然主義，重視信仰，以神為本；尚個體之希臘雅典思想，與尚法制組織之斯巴斯、羅馬亦為對立。以致西方人文主義思想陷於上帝與自然、宗教與科學，法制組織與個人自由等種種對峙中。人的主體性不能真正樹立。

故依唐氏之見，要樹立人的主體性，仍應回到中國文化。綜觀唐氏一生，也極為關切世界文化問題及中國人文精神的發展。他的思想，總環繞這一核心而開展，念念不忘以「中國文化的精神價值」，進行「人文精神的重建」，達成「中國人文精神的發展」（均為其書之書名）。

可是，唐先生所理解的中國人文精神，究竟是何種精神呢？

這不是宋明理學格局或牟先生那種思路所能把握的。因為從宋明理學或陸王式孟子學來看，中國思想文化的根株主脈，在於心性論。

然而，依唐先生之見，中國文化實即一禮樂文化。禮，涵政治、宗教及道德；樂，涵文學與藝術。禮，成就人生命精神的秩序、節制與條理；樂，成就人生命精神之充實、和融與歡喜。此種禮樂文化，興於三代，既是我國文化的原始精神，又不斷回應歷代的新挑戰而綿延下來，成為民族的具體文化生命。

展望未來，唐先生更期待能把西方科技、民主、宗教等，「中華禮樂化」「中國人文化」，形成一莊嚴闊大之人文世界。

依此禮樂文化觀，其視中國文化之重心，便在道德與藝術。和西方文化的重心在宗教與科學，適成對比。

正因為唐先生之思想重點，在於重建此中國人文禮樂精神，故美學在其間便自然有著不可忽視的地位。從樂的這一方面說，唐先生又提出人格美、人文美之說法，來解釋禮為何不只對人生命的限制，而更能成就生命活動的秩序與條理。

藝文美與人文美，兩者合併起來，才能構成唐先生所謂的禮樂文化。

因此，美學，並不是唐先生整理理論中邊緣性的東西。恰好相反，美學在唐先生思想中之地位，不但如康德之第三批評，用以通第一批判與第二批判之郵，且其總體文化觀，即是美學的。禮樂文化，就是禮文藝文俱美的生命境界，禮與樂兩端，也通過「美」這個觀念來通之為一。

至於專論禮樂文化之樂的一部分，唐氏也有〈文學意識的本性〉〈中國哲學中美之觀念之原始，及其與中國文學的關係〉〈文學的宇宙與藝術的宇宙〉〈間隔觀及虛無之用與中國藝術〉〈音樂與中國文化〉〈中國藝術與中國文化〉等文。論旨甚為繁賾。

也就是說，類似像唐先生這樣的人文主義者，其人文主義與美學甚有關係，甚或其本身就顯示為一套美學。吾人欲求當代之人文主義美學，不應求諸藝壇，反而須於此類人文學者著作中尋訪之。

只不過，類似唐先生這樣的人太少了。即使同樣提倡人文主義、人文精神，牟宗三、徐復觀等人亦無法發展出人文主義美學，遑論其他！未來中國人文主義的出路，終究還得靠我們這一輩人打出來。