五四諸君認為該打倒的，我多以為該恢復

自晚清以來，文學主要是乘著大眾傳播之風火輪鼓蕩起來的通俗文學，以及受西方浪漫主義影響而成的所謂「純文學」。

大眾通俗，流行的，只是新老各派鴛鴦蝴蝶、羅曼史、偵探、武打、羶色腥、小情調小呢喃，與政道治化、王制典章，遙若霄壤。浪漫主義純文學，則強調抒情、自我，不涉政教，無關心的美感，與《尚書》影響下的中國文學傳統更是儼若死敵。

講文學史的朋友們，《詩經》還略講講（雖然要把漢儒以降的詩經學笑罵了個夠），《尚書》基本上卻是不談的。論文章，歷代典制誥誓之類淵源於《尚書》之文體，更是提都不會提。

例如晚明，現在哪一本文學史不是大談公安派竟陵派如何獨抒性靈、反對摹古呢？哪一本不是亂扯資本主義萌芽、小市民階級勃興、王學左派如何狂肆以致人欲橫流、主情慕色之文大盛呢？

其實晚明文人結社之盛，莫過東林、復社。東林反閹黨，直聲震天下；復社幾社大會時動輒「以舟車至者數千人」。而他們就是講程朱理學，痛厭王學末流的。

所以陳子龍編《皇明經世文編》、張溥編《歷代名臣奏議刪正》、陳仁錫編《經世八編》。這些，不就是上承《尚書》的嗎？曹丕《典論．論文》講：「文章者，經國之大業，不朽之盛事」，晚明這些，宗旨正是要恢復這種文章，而血脈直溯於《尚書》。

士之用世，有志於天下，此為何等大事？復社諸君，倡此風於邦國淪胥之頃，又為何等胸襟？文章經濟，不徒為耳目之玩，又為何等宗趣？乃近人茫無所知，僅講一二畸人逸行，如徐渭、李卓吾之類；一二小品，如陳眉公、張岱之類；再講點市人小說、情色戲曲，便快然已足。這不是要笑死人嗎？其不能知《尚書》，不亦宜乎？

我向來與俗殊趣，在文學方面也是。一九八六年我編的《國史鏡原》（大陸版稱為《改變中國歷史的文獻》），就是遠循《尚書》，近參《皇明經世文編》、魏源《皇朝經世文編》。

我自己寫文章，也本於《尚書》。這個文章正脈，秦漢以後漸變。六朝把詩意之文看成文，而把不具詩意的稱為筆。唐朝古文運動，才重新界定詩是詩、文是文，讓文章重新回到《書》《易》《春秋》辭令褒貶的傳統去。

近代文風，雖大罵「選學妖孽」，不喜駢偶，但對文章的觀念，卻近六朝而遠於古文運動。

這當然也有西方的影響因素，特別是浪漫主義文學觀和周作人林語堂等人所理解的小品文。

使得民國以來論文章，不是上推魏晉，就是下崇晚明小品，強調自抒性靈，適志言情，把〈文賦〉對詩的審美要求：「緣情而綺靡」當成了一切文學的標準。

對古文運動「文以載道」則備致譏嘲，甚至詆為「非人的文學」，認為唯有打倒它才能發出自己的聲音，出現「人的文學」。

五四諸君認為該打倒的，我多以為該恢復。因此論文章，主脈仍依柳宗元所說，源本《書》《易》《春秋》以辭令褒貶著述為事：「其要在於高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏於簡冊也。」這樣的文章才能明道、才能經世。

但我也不贊成古文家嚴分詩文、反對駢儷的態度。事實上除了少數人（如蘇洵、曾鞏、方苞），文家多仍是詩文兼擅的。文章在詞正理備之外，亦能搖盪性靈，流連哀思的人也很多。

此理同樣也適用於西方文學。

西方詩文本亦二路，詩自荷馬以降，以敘事為主；文自西塞羅以降，以說理為主。

十六世紀的蒙田、培根，仍以說理見長，十七世紀才增加人物描寫，吸取了原本在敘事詩及戲劇中的辦法；接著又因報刊之出現，報上的文章不能太詞正理備，須有點閒適、趣味、個人脾性以應通俗之需，故亦因而產生了變化，如考萊即是。

但十八世紀文家，其文多在《評論報》《守護報》《旁觀報》《品評報》《蜜蜂報》《鏡報》上，可見筆調雖或以閒適有趣為調濟，內容大部份仍是討論政治、倫理、社會問題，跟周作人林語堂等人所理解的閒適幽默迥然不同。

十九世紀以後，文家兼體相資，說理與抒情相兼，如蘭姆等才成為趨勢。
依此以論文章，則一、中國文章之主脈仍應以褒貶著述為事，須詞正而理備。二、流連哀思，如詩那般，也是必要的，文與詩必須相兼。

如此說，看起來也沒有什麼，不過是一說而已。實則這令我兩邊都不討好。

我雖曾被列入2008年台灣九歌出版社《台灣文學30年菁英選．散文30家》，2010年又獲大陸首屆朱自清散文雙年獎。

但站在新文學的立場，上述第一項主張便讓我遠隔於這個新傳統之外，與一般散文家異趣，以致常有人疑我寫的只是「雜文」或「論文」。相較於雜文論文，他們認為自己比較高，是純文學。

學生張輝誠論我之散文，拈出「知性發揚」一詞來替我打圓場，說我散文有理性精神。講的，事實上就是我有一般人沒有的詞正理備之風。在我，則以為這才是正宗，別人都走岔了。

但我也不僅是詞正理備而已。我的文章，論學最多，乃明道之文，柳宗元之所謂著述也。其次經世，如歷年所撰報紙社論，任職官署時所為章表書奏、計劃典制等，遠宗《尚書》、近附《經世文編》，有補實用，不徒文勝。

古文家明道之文多，經世之文少，我略不同。再者是適志之文，我亦不少，感慨遙深，頗受六朝文之影響。與一般學者、散文家們也都不同。

不過，自負雖然如此，其實多不稱意。因文章以諭俗為主，不可能追求藝術美，多是信手，未經錘爐。忙成這樣，更不可能鍛煉。為求理解，也不免自污，灑狗血、跑野馬、綴贅詞（因為、就是、所以說，然而、不過、的了嗎等等）、簡詞彙、用熟語、談俗事、避眇思，等於畫了三花臉上戲，以博讀者一粲。

這是大眾文化時代的不得已。李白蘇東坡的文章，我未必寫不出，但他們面對的是韓荊州歐陽修，我又是什麼讀者？昔讀黑格爾哲學史演講錄，也這樣！那些講錄，都是學生的筆記。我不難也講得如黑格爾，可去哪找他那些學生來記錄？我在北大講《文心雕龍》等，記錄稿就看得令我懷疑人生，何況其他？

央視製播人員曾告訴我：他們設定的「百家講壇」觀眾，僅是中學生。我寫文章，意識中也有這樣的讀者群，久而久之，不免與之沆瀣，甚者積重難返。

在大學畢業以前，除非去作文比賽，我從不寫白話文。但寫古文亦乏訓練，只是雜讀雜擬罷了。在豐原高中時很受一些老師鼓舞，如楊樂水先生教我誦念，因聲求氣。他退休後還專程到台北來找到我，送我一部他鄉賢張惠言的線裝文集。

入大學後，淡江的情況與他校略有不同。其他學校，有些耆宿是傳承桐城義法的，如中興的王禮卿先生。國立編譯館所出《古文通論》等相關著作亦甚多，可見傳吳汝綸父子、姚永樸兄弟之緒者，社會上多有其人。

可是淡江並無古文家。雖有台大史次耘先生來開講韓柳文，但先生近視深，學生頑劣，大一時隔壁班編班刊，便畫先生講書而學生在台下看《花花公子》的漫畫自嘲。如此學習，效果可知。

不過從課程設計上，還是能體會出是有意讓學生打好古文基礎的。故大一除「韓柳文」之外，我們的國文課就是講林雲銘《古文析義》。

《古文析義》現在名氣遠不如吳楚材《古文觀止》，實則其歷史地位及作用都較好。林氏乃清初大評書家，有《莊子因》《楚辭燈》《韓文起》《四書講義》等。《紅樓夢》曾假借黛玉題詩，攻擊他：「無端弄筆是何人，作踐南華莊子因」，可見《莊子因》在當時的影響之大。黛玉刻薄，不以林氏解莊為然，但事實上這些文章家句法筆意之分析甚便初學。

此種文章家解莊之法，也是《莊子》解釋學裡的重要一派，開自宋代林希逸。清代以林雲銘、宣穎為最著，對義理的理解也很有幫助，更不要說文學了。

錢穆《莊子纂箋》謂林氏「頗能辨其真偽。上承歐歸，下開惜抱，亦治莊之一途」，講得就比黛玉中肯。《莊子因》《楚辭燈》《古文析義》均由廣文書局影印出版，顯示台灣那時社會上講習古文仍具勢力或市場，跟大陸至今雖大倡國學而此類書俱未傳播、僅知排印《古文觀止》者截然不同。

李爽秋師選用《古文析義》為教本，殆亦與此風氣有關，因為他自己並不是古文派。當時師大一系傳自章太炎、黃侃，乃是反對桐城的，所以後來李師在師大研究所開的就是「文選學」。他在淡江反而講古文義法，應該是隨順風氣。

《古文析義》是歸有光到姚鼐的過渡；《古文觀止》則大概是《古文析義》的一個節本，只選文，並不像《古文析義》有評有注有圈點有分析。

選文標準及批評觀點，林氏自序謂：「古文篇法不一，皆有神理，有結穴、有關鍵、有窾卻。或提起或脫卸、或埋伏或照應，或收或縱、或散或整，或突然而起、或咄然而止，或拉雜重複、或變換錯綜，亦莫不有一段派絡貫行其間。……逐句逐字分析揣摩，反復涵泳，遂覺古人當年落筆神情呼之欲出」。

我後來在《六經皆文》中對此書有專章剖析。但此處不必講那麼多，我當時剛上大學，也不可能懂得那些。只覺得它打開了一個跟高中國文課全然不同的視域，非常具體地教我如何讀文章寫文章，不似從前的國文教學多浪費在字詞解釋及名物記誦上。文章之美，皆可由其說解之中獲得指授。

這種經驗不是孤立的。

當時沈亮先生講《史記》，亦採用明代凌稚隆《史記評林》為教材。一年只講項羽本記、伯夷列傳、信陵君列傳等三兩篇。他身量短小，但氣盛聲宏，極飛揚跋扈之觀，叱吒嗚咽，若不勝其情。《評林》更是《古文析義》那套評文之法的前身。歸有光以後，講古文者多祧《尚書》而宗《左傳》《史記》，故林氏評文之法與這一大堆評《史記》的文家可謂桴鼓相通。

如項羽本記開頭一段：「項籍者，下相人也。字羽，初起時，年二十四。其季父項梁。梁父即楚將項燕，為秦將王翦所戮者也。項氏世世為楚將，封於項，故姓項氏」，唐順之說開端：「不籍年月，一滾敘去，絕佳」。接著，利瓦伊楨說：「即敘世系，無一迂語」。但真不迂嗎？又不然，茅坤說：「籍紀中攬入項梁兩人事，錯綜而敘」。講項梁為何又扯上項燕？鍾惺曰：「此語亦見秦項世仇」。

你看，光這開頭一小段，細細體會，文法就可有如此多講究，研摩揣度之，當然大有益於文心啦！

大一學文章，就沐浴在這種略帶古文家氣息的氛圍中，具體從文學字句間體會文章該怎麼寫。許多篇章，中小學早已讀過，但經如此一讀一講，感覺便絕不相同。

後來我做文學批評，比一般只從詩入手或由西方文學入手的學者佔便宜，即在於熟悉這一段文章評點之學的來龍去脈。熟悉這一段，好處很多：

一、有益於自己寫文章。方今學者皆不善屬文，以呆板見長，不曉得即使學術論文也是文，應把它當做文學作品寫，古文家明道敘事之筆法便很可參考。我的論文，長處有時不在理據，而在說理之方式，文氣與文勢略勝。

二、知文章評點之淵源流變，才能明白中國人的文章學。吾國文章之學，主要是文體論，盛自漢魏，至明吳訥《文章辨體》、徐師曾《文體明辨》集其大成；其次就是以評點批識為主，興自宋元，明清大盛。且由論文衍至戲曲小說，讀一切書均採其法。

近世講文學批評史者，於此皆甚暌隔，對文體論已不重視，遑論評點！偶須談及，只能拿幾本小說，如金批《水滸》、毛宗崗批《三國》、脂硯齋批《紅樓》等來搪塞。

甚至還有許多教授以為評點是論小說戲曲獨有的方法。某年我在北大，出博士生入學考題，就發現所有人都只知小說評點而不知其他。

評點之學出於經學條例，《春秋》所謂屬辭比事、《尚書》所謂辭尚體要，經宋代經義考試之助緣，漸形成為一套評文方法，至明而廣為運用，用到小說戲曲上就要到明末了。這個淵源，從來沒有人搞懂過，我於一九八九年作〈細部批評導論〉才講明之。而我之所以懂這些，就跟廣讀《文史評林》《古文析義》之類書有關。

三、因文章評點之法本於經學條例，故觀察明清文章批評，可以發現它與經學的複雜關係。一方面，文家學習效法經典；另一方面，透過對經典的文學性解讀，文家也把六經文學化了。我二OO八年出版《六經皆文：經學史/文學史》就要講這一問題。過去研究經學史文學史兩方面的學者，均因不熟悉這一段，把明清經學和文學的發展地圖全畫錯了。

四、研究桐城派的人很多，但絕少人把桐城放入一個大的文評脈絡中觀察，故由歸有光到林雲銘再到方苞的流衍，也絕少人抉發。不知此，則由方苞到姚鼐之變，亦罕有人明白。

五、大陸八十年代才開始注意小說評點，台灣則於七十年代就因提倡「新批評」而注意到了，認為評點類似形構批評（Formalist Criticism）。但此乃不熟悉中國文章批評之誤說，妄加比附，到我才分清了彼此之不同。這種分判能力，由西方理論或比較文學入手者就不容易有。因此大一這些課程，雖然尚未令我成為一位古文家，對爾後的幫助卻甚大。

六、因讀古文、讀《史記》，所以搜羅到不少林紓、姚永樸、姚永概、吳闓生等民初古文家論文之書來讀，對桐城古文晚期發展，因而也略有所知。當時還跟同學書國符專門跑去商務印書館找林譯小說來看，是令人懷念的一段閱讀經驗。此外也讀了孫德謙《太史公書義法》等書。但孫氏和林紓等不同，他與張爾田較近，屬另一路，講劉向、章學誠的目錄之學。孫《古書讀法略例》、張《史微》《玉溪生年譜會箋》這一派學問，便是我因學古文而旁及到的。

大二又不一樣，由唐宋明清上溯六朝，主講《昭明文選》。用胡克家仿宋刻本，附孫月峰眉批。孫氏乃明末大批書家，故讀其眉批與大一時看《史記批評》《古文析義》自多相浚相發之處，但《文選》宗旨迥異於古文家，文章本身也很不同。

《文選》選文，詩賦獨重。六十卷中，詩賦騷七，其數逾半。其餘諸體亦咸以麗詞視之，謂：「陶匏異器，並為入聲之娛；黼黻不同，俱為悅目之玩」。故旨不在明道，尤不在經世，義只歸乎翰藻，也就是美文。

而六朝時認為文章要如何才能美，跟《史記評林》《古文析義》所說完全不同。你看昭明太子把文章之美跟音樂、服飾相提並論，就知道他重視的乃是入耳之娛和悅目之玩，故聲調要美、文采要麗，不像《古文析義》那樣講文意曲折，來龍結穴。

那時的好文章，如謝惠連〈雪賦〉、謝莊〈月賦〉，可說根本沒啥深意可供推求。不過假託梁王遊宴時降了雪，或曹植看見月亮升了東，就命司馬相如賦之、命王粲賦之而已。為文造情，托古為戲。整個賦的宗旨不過是：「抽子秘思、聘子妍辭，侔色揣稱，為寡人賦之」，以巧構形似見長。

但巧構形似者善於摹寫物象；著意聲調者，善辨宮商；而形文欲麗，亦遂令文章多行排比。如此美文，縱使沒啥深意，亦能讓人喜歡，何況其中畢竟還蘊含了六朝時人一種流連哀思的情調呢？由古文義法的世界，忽而轉換到此，令人心眼為之一豁。

當時系裡，於大成先生的書齋就叫理選樓，但給我們講《文選》的是申慶璧師。除聽課外，尚須習作，仿諸體體勢。我發現仿擬很能鍛煉筆性，又特地去買了本葛洪《抱朴子》回來一篇篇擬。

擬葛洪，除了鍛煉辭藻外，讓我發現了另一個問題：前面一直以六朝文跟古文對比著說。古文家是明道的，長處當然在於敘事說理。如韓愈〈原道〉〈原毀〉〈師說〉那一類，固然是議論，其碑傳墓誌亦多夾敘夾議或以議論帶動敘事，有柳宗元所說的辭正理備之風。六朝則或近於詩，緣情綺靡；或近於陶匏黼黻，以聲色悅人。

可是真正深入看，就又會發現魏晉以降的文彩浮豔之中其實另有一種說理傳統，如陳琳阮瑀的章表、徐幹的《中論》、曹丕的《典論》都是。

章太炎推崇魏晉文學，即認為它特長於名理。由此看，便知六朝非不說理，但說理之法不同於古文家。

我在二OO九年出版的《中國文學史》中說道：

「一般人見六朝辭賦之麗，均以為只是辭藻的堆積、對仗的安排、典故的穿插、聲音的流宕，內容也盡是吟風弄月、嘆逝傷春，殊不知六朝辭賦之價值不在此。要訣端在潛氣內轉。對仗推動著思理、擬喻幫助了說明，抒情的底子夾著議論與記事，不斷滾動發展。後世公文書、判牘等，直到晚清民初都還採用儷體，就是這個道理，它在析理敘事上有特殊的長處」。

所說即本於我之體會。我的文字，得力未必不在於此。

因學六朝，頗讀孫德謙《六朝麗指》等書（上述潛氣內轉一語即出於孫氏，某年北大碩士生入學考試時我曾舉以問諸生，也無人會答），偶自作，輒自喜。

張眉叔師見我如此，又好氣又好笑，覺得太雜太野，根本沒系統地學過，因此特為我開「六朝文」一課，用《六朝文絜》為教本。

師與成惕軒師都是駢文大家。惕軒師的《楚望樓文集》更是台灣作駢文的人主要學習範本，因為六朝體段如何用以寫現今事況，光學六朝或清人是不行的。眉叔師的文章則未刊刻，去世前自己把詩文稿都燒了，所以我無法在這兒舉例。可是他教我六朝文時，倒還常拿他為人作的壽序、傳誌等給我看，現身說法，告訴我如何化用六朝。

他比惕軒師更近宋四六。若仍以詩文來比擬，則六朝偏於詩多，宋四六偏於文多，可說是六朝文與古文兼體相資之結果。而我則以為這正是宋人善學六朝所致。經由眉叔師指授，我對六朝文章也才有進一步的理解。

後來我當然不像他們那一代，有許多機會仍去寫辭賦駢文等等。因而藝業久荒，只有像出版《書藝叢談》《飲饌叢談》這類書時自己用儷體作序玩玩；或像杭州政府運河申遺成功了找我寫〈運河賦〉；敦煌政府找我寫〈敦煌賦〉；朋友辦書院建碑林邀我作〈翰林書院記〉〈慶陽沁園春碑林記〉〈湖湘文化出版品展示館序〉之類。

今世文衰，如此這般，識者已云是黃鐘大呂，幸文脈之未斷矣。至於如古人般書碑作志，則，唉，我在南華大學時曾作〈藐姑射記〉〈成均館碑記〉〈無盡藏圖書館落成記〉等；離職後，或被棄不用，或已刻了石而被磨掉。學人招待所「藐姑射」，更被改名為「雲水居」，彷彿僧寮。文章壽世，不知該從何談起。

至於那些為報社寫的社論時評、在政府做官時寫的奏議條陳，九疇三策、金匱龍韜，不下數百萬言，更是連投石激水的效果都沒有，只如好夢消散於晨霧之間，夜，兀自去了。這時，想起眉叔師晚年自焚其稿的事，不勝悲涼。

一個時代呀，一個時代怎麼還不過去！

…

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