近代思潮是退潮

我有一首寶刀歌說「昨夜秋江暗落潮，無邊風霧壓歸橈。歸來不解金貂醉，猶把書燈照寶刀。」

詩總是意蘊豐富的，所以不能展開講，茲只說點潮流的事。

談到近代思想和哲學，一般都稱為「近代思潮」。因為它還難以稱為思想，只是思想的浪花。而其潮起潮落、來往奔騰，又確如潮水一般，與其他時代比較穩定且有主線不同。

這些思潮是相互競爭的。當時雖有勝負，但是非迄今未定。

例如維新與革命、君主立憲與民主共和，當然是後者贏了。可是當時這樣的選擇是否一定好，終究難以斷言。因為君主立憲未必就不能民主，老牌民主示範國的英國就至今仍是君主制，而民主制在中國似乎尚有水土不服的問題，故其中還大有討論空間。

同理，辛亥以後，政體上也有「聯省自治」和中央郡縣制之爭。當時情境，自然是怕聯省自治會使軍閥割據正當化，造成實質分裂。但學理上是否一定只能是中央集權，就還可以研究。

諸如此類，可說數不勝數。

我在台灣成長。現在許多人都以為那時台灣只有國民黨，且設有黨禁，不准成立政黨。其實不然，至少還有青年黨、民社黨呢！

青年黨前身為少年中國學會，是留法的曾琦、李璜，左舜生、陳啟天等人1923年在巴黎成立的。1924年於上海發展中國國家主義青年團，後定名為中國青年黨。自我定位為革命政黨，以國家主義為宗旨。1949年後遷台。

李璜、左舜生、陳啟天等人舊學修養均極好，但其國家主義是揉和費希特與西方民族主義思潮而成的。

另一個社民黨，則以民主社會主義為大旗，由張君勱領導。張是著名的新儒家，但深受英國拉斯基（Harold Laski）和德國憲政的影響。

前幾年，張汝倫曾將中國現代自由主義思潮分為兩路：一條以胡適為代表的「西化自由主義」；另一條從梁啟超開始，經「研究系」到第三方面的「本土自由主義」 ，以張君勱為代表。

張氏認為「第三方面提出的中間路線，未嘗不可以說是今天在西方討論的『第三條道路』的先聲」，二者的「根本目標卻是一致的，這就是政治民主加經濟民主，統稱社會民主」。其目標也可以是全體中國人今天奮鬥的目標。

這種論點，就顯示了民社黨雖然弱小，思想上還有一定份量。

放眼整個晚清民國，這類事例可就太多了。

如無政府主義。李石曾、吳稚輝、張靜江、褚民誼、章太炎、劉師培、何震、張繼、戴季陶、劉師复都是早期的推動者。

1911年江亢虎甚至在上海成立了中國社會黨。這也是中國第一個以「黨」命名的政治團體。二十年代，各地無政府主義社團多達三十多個，出版刊物七十多種。有共產主義派的黃凌霜、區聲白；也有無政府個人主義派的朱謙之等，波瀾壯闊。

又如基爾特社會主義（Guild Socialism）。梁啟超、張東蓀、梁漱溟等人都曾打起過它的旗號，出版基爾特社會主義叢書、起草過基爾特社會主義國憲法、把羅素請來演講等等。一時潮湧，也頗為可觀。

在新人文主義方面，則20世紀初期，美國白璧德《文學與美國大學》、《新拉奧孔》《現代法國文學批評大師》《盧梭與浪漫主義》等亦震動一時，抨擊歐洲過度放縱，呼籲節制情感，恢復人文秩序。梁實秋、梅光迪、吳宓等都曾受教其門下，深受其影響；歸國以後也大力提倡了一陣。

這些思潮，後來的衰落，一般都認為是競爭不過蘇聯所帶動的列寧主義之故。

但列寧主義之外也還有一個宣揚托洛茨基思想的「托派」。

他們曾成立全國總幹事會，由史唐任總幹事長，陸一淵任宣傳部長，張特任組織部長，在武漢、香港、廣州、北京、哈爾濱等地建立了部。1929年陳獨秀則組織「無產者社」，1930年劉仁靜又組織「十月社」、趙濟組織「戰鬥社」。反對「一國建成社會主義」，提倡國際「不斷革命」，只把俄國革命視為世界革命之一部分。

這些潮流，特徵之一，就是「潮流」。

跟衣飾、化妝品一樣，是時尚、是風潮。一時興起，真如春花怒放、紅蕊燒天，但風過去，也就過去了。春歸，更無覓處。

就是主張的人，也無定見，往往隨風搖擺，變來變去。如梁啟超說今日之我常要否定昨日之我。

事實上，這種情況從廖平以來已然。一個人動輒三變五變。

像梁漱溟就寫了《我對於心理學上見解的變遷》《中國民族自救運動之最後覺悟》《我們政治上的第一個不通的路》《我們政治上的第二個不通的路》等書，走來走去，走不通就變，變到後來，以為是最後覺悟了，其實還是要變。在儒學與佛學間，更是同樣游移不定。

其他像熊十力本來是佛教唯識學，後來變成儒學新唯識論。劉師培本來革命排滿，後來保皇。陳獨秀本來鼓吹學歐洲，後來倡議學蘇聯，又後則悔之；本來要廢漢字，後來則寫《小學識字讀本》。……這樣的名單可以不斷開列下去。

時尚化的同時，是唯新是騖。思潮等於新潮，好不好無所謂，新就是好。大家都如時尚女郎追逐新款式那樣，搶著掛上新的標籤。新青年、新唯心論、新民主主義、新生活運動，求新求變，以擺脫保守、守舊、古老、傳統、落後的印記。

如此求新求變，自然就淺薄，因為來不及深化，也不需要。

思想既成了服飾和化妝品，這一百多年當然就姿態很多，意義甚少。傳統學問已經愈來愈生疏，引進的西方新潮，也只是潮頭三尺浪花而已。真在思想上能與西方頡頏的，一個都沒有。

引進新潮的明星們，皆是掮客或批發商，有些會稍作一點本土化處理，有些則根本省略了這些手續。

他們經常吵來吵去，但常常是爭論歐美蘇日哪家產品更好些，或把各種思想的戰場搬到中國來繼續吵，又或爭辯誰才是是某家思想之正宗（如前面談到的托派與斯大林主義之爭。二、三十年代社會史大論戰，六十年代美學大論戰等等，即是「誰才是真馬克思」之爭）。這類例子也無處不在。

如五四新文化運動陣營與「學衡派」之爭，就是彼此對西方的理解不同，學衡諸君較近於新人文主義。

「科學與人生觀」論戰時，則丁文江指出：「張君勱的人生觀，一部分是從玄學大家柏格森化出來的」「西洋的玄學鬼到了中國，又聯合了陸象山、王陽明、陳白沙高談心性的一班朋友的魂靈，一齊鑽進了張君勱的『我』裡面。」張君勱也反唇相譏，指出丁文江抄襲皮耳生。

看起來，有點像買辦互毆，令人哭笑不得（從這個意義上說，九十年代以後興起的國學熱、國學家、傳統文化業者，就還真有些是沒入近代思潮之門呢！大抵荒江老屋、抱一二遺經以說蒙學而已，是常以不懂西學自喜自詡的門外漢）。

買辦互毆的結果，往往所得並非真品，而是仿真的劣貨。

如「科學與人生觀」論戰中主張科學的胡適、丁文江、陳獨秀、瞿秋白等人，表現出的是科學嗎？不是，是科學主義！

科學主義認為科學是惟一的知識、科學方法是獲取知識的惟一正確方法。哲學、藝術、歷史、宗教、道德和社會科學，要麼應被同化為科學，要麼將被排除，不存在也不該存在。 — — 這種謬論，正是打著科學旗號的偽科學。

不幸被這些偽品餵養著的人們，仰望這些帶來新潮時尚的掮客，欽敬不已。現在網上稱這些人是「帶貨女王」「時尚達人」；過去我們則稱胡適、丁文江、陳獨秀……等等為「大師」。

時尚化、新潮化、淺俗化、掮客化、偽劣化之外，還要看思想的環境。

思想猶如商品，在西方生產出來了，需要有掮客、留學生、買辦輸送到中國。傳輸來了以後，還需要宣傳、銷售、售後服務、組織並鞏固客戶。

宣傳和銷售都有商場業務的競爭、衝突及效益問題。

這在商場上會具體形成商戰，在言論市場上也同樣論戰不斷。由於都訴諸顧客，故商場上的各種爾虞我詐、合縱連橫、爭名奪利、營銷策略，均出現於思想領域。

這些手段、爭吵、罵戰，雖都與思想之銷售有關，卻不是思想，只是些伎倆。

可是它關係到思想的流通和盛衰。許多商品不是不好，而是銷售不得法、不得力。反之，某些產品不怎麼樣，卻因緣際會，賣得特別好。

每個人想必都曾在我們周遭看到過無數這樣的例子。而其成敗，既有天時、地利、營銷手段等等之差別，也還有思想外部力量之因素。外部力量，指錢、權和暴力。

一個商家，若資金雄厚或善於運作金融槓桿（如孫中山、康有為），它的產品當然就很容易打敗其他競爭者。何況這百年來的思想競爭，還不乏國外資本直接操作 — — 如第三國際 — — 或資助代理人呢！

同理，某主張某主義，想要壯大或實踐，若得到政治力量之支持，當然也就容易成功得多。近代思潮多依附於政團，即是此理。依附之不足，便自己朝政黨發展，建立組織，直接奪權。

奪權主要靠「力」。所謂革命不是請客吃飯，更不是來說理的。因而秀才遇到兵，才會有理說不清。

近代各種思想之背後，幫會、軍閥、政黨、政權的支撐乃是如影隨形的。 — — 當然，秀才終還是有用。槍桿子出政權之後，喝彩的任務、其所以成功的理由、「替天行道」的大旗，都需要他們扛起來。

思想是「理」，天時地利和營銷構成「勢」，政治力是「權」，武力和財力是「力」。

四者能合，當然好，可是合得來嗎？生產思想者，能同時做銷售？拉幫結派，每天算計權、錢、形、勢者，思想與人格能不受斵傷？理本來是評量、論斷權和勢的；現在卻反過來，誰得勢、誰有權，也就是「誰的拳頭大誰有理」，那還需要思想嗎？

幾十年論戰不休，而最終「萬馬齊喑究可哀」，其原因如此。

晚清以降，還有一個大眾文化得勢的現成空間，促成了上述的思潮發展。

晚清媒體革命，爆發的報刊、雜誌、大眾通俗讀物井噴現象，常令分析者把它跟「啟蒙」聯繫起來。沈醉在知識分子用小說、哲學、藝術啟迪民智的自我炫耀、心理暗示中，竊喜不已。

其實這都如公雞自誇牠叫起了太陽。近代報刊乃是商品，媒體乃是企業，服務於教會、商家、政團、黨派、無甚知識的小市民。其共同點，不是啟蒙，是媚俗與魅俗。

媚俗者，阿諛附從世俗；魅俗者，更會誘惑世俗社會庸眾更往下走。更羶、更色、更腥、更消閒、更遊戲、更無恥、更消費、更以平庸俗惡為當然，甚至正義。

從《消閒報》《遊戲報》《福爾摩斯》《茶花女》到現在的《E周刊》等無良媒體，大眾化、俗惡化從未停止其腳步。

媒體當然也是近代思想的載體或傳播渠道。但媒體提供的不是經典、嚴謹論述，而是大眾可以消費的材料。這是它的本質，因為它也要「活著」。

如果群眾不買單，什麼大師經典都要下架。故它提供的是話題，讓人可以街談巷議、眾聲喧嘩；而非深思熟慮、鞭辟入理之正論。

就算譯介思想巨著，也必淺嚐即止，否則觀眾就看不下去。勉強嘗個新鮮以後，也必須趕快換換口味，否則便要膩了。影藝界不斷炒作明星八卦、話題緋聞並推出新人，同樣是這個道理。

如此這般商品化、大眾化的時代，其非思想家時代，還用再說嗎？

（一）

可是我們近百年之思潮，最可哀或最詭譎之處，我覺得還不只在這些地方，而在於走出了一條學西方卻又反西方之路。

反西方，不是指用傳統文化反西方。大家常以為這是一個問題，其實不。傳統早被打趴了、已被革了命，哪有能力反西方？

前面已說了，近代思潮間雖有爭論，可是開火各方都是用洋槍洋砲的。

五四之前，嚴復之古文、康有為之維新、章太炎之革命、劉師培之《國粹學報》、乃至整個國學運動，王國維魯迅等等，是後來講傳統文化的人的主要淵源，可哪個不是取徑於日本和歐美？

五四之後，對五四新文化運動彈別調者，「學衡派」接續新人文主義；馬一浮、熊十力、梁漱溟引入佛學。熊與張君勱還有近於柏格森處。

方東美、唐君毅、牟宗三對中國哲學之闡發，貢獻最大，而也都是從西學轉手的（沒有西學工夫的錢穆，其實只是因民族文化感情被敬重，實質思想貢獻甚小。考證方面，說老子在莊子之後、《孫子兵法》是孫臏所作等等都是笑話。義理部分，雖心儀宋明理學，可是又不懂佛教又不懂道教，析理也欠深入，往往停在史事史料層面上，並沒提煉出甚麼思想。晚學盲言，讀來徒然令人神傷）。

所以，不要再想像有一種「文化保守主義」或傳統主義在對抗新潮。大家都是新潮之波，一波又一波。

可是這麼努力隨波逐流，我們的整體流向卻是跟西方大異其趣的。

（二）

不明白這一點真是非常有趣，讓我舉個例子。

劉鍾靈《20世紀初期中西現代詩歌交流探微》曾說：

美國二十世紀初期，興起了轟轟烈烈的新詩運動，其中的主力軍是以龐德為首的意象派和以T.S.艾略特為代表的象徵主義詩歌。但他們具現代性的創作手法卻來源於東方，中國的古典詩歌為意象派所大力推崇。而在中國，幾乎在處於同一時期的五四新文化運動，中國新詩誕生了，它的產生和發展卻來自西方詩歌的譯介與影響。

這個對比與反差多麼有意思！可是他的結論是：「二者在20世紀初期共同發展，共同繁榮，這不是中西文學交流史上的盛事。」

稱為盛事，是只著眼於交流。可是交流之結果是什麼？是西方取我們傳統之長，發展了他們的詩。我們則打倒了自己的詩傳統，說那些只是死文學、貴族文學、山林文學；然後去學那從中國學來的美國意象派和象徵主義，說這就是我們的新詩。

這其實還不只在美國。龐德他們本來就活動於美國與歐洲。

20世紀初，歐美詩歌只是「對濟慈和華茲華斯模仿的模仿」，故龐德及英國詩人托馬斯．休姆、理查德．奧爾丁頓等人要反對它。俄國也一樣。最重要的女詩人阿赫馬托娃，也深喜中國詩，翻譯了《離騷》和大量李白李商隱詩。

— — 那麼，你說，打倒西方如此推崇、學習的傳統中國詩，而是盛事還是哀事？

（三）

再來看戲劇。

1906年冬，李叔同、歐陽予倩、陸鏡若等留日學生在東京成立春柳社，次年演出了法國小仲馬的《茶花女》。並仿照日本新劇（即日本人引進的西方戲劇）的樣子，摒棄唱腔，改用口語對白演繹故事。這被認為是現代話劇史的開端。

這年王鍾聲也在上海組建了第一個新式戲劇學校。1910年上海又成立了新劇團體：進化團。

標榜新劇、進化，目的就是要打倒舊戲。他們認為舊戲野蠻，也反對最有傳統意義的唱，故稱為話劇、文明戲。

1918年6月，更大的砲火來了。由胡適輪值編輯的《新青年》推出「易卜生號」，「新文學及中國舊戲」為標題。提倡易卜生主義，大罵舊戲。錢玄同、周作人、劉半農都很激烈，帶動了中國戲劇的全面新潮。

罵舊戲、學西劇，很熱鬧，但怎麼樣呢？陳獨秀說得很清楚：「尊論中國劇，根本謬點，乃在純然囿於方隅，未能曠觀域外也。」

怎麼？不是學西方嗎，何以陳獨秀批評他們「囿於方隅，未能曠觀域外」？因為他們跟本沒搞清楚西方當時的思想及方向。

那時，歐洲的氣氛正是學習東方。故1935年梅蘭芳率劇團赴蘇聯演出，才會引起轟動（說來荒謬，舊戲之成就高峰其實在五四以後，新文化運動對它的惡詬絲毫不起作用）。

2015年中國戲曲學院「紀念梅蘭芳1935年訪蘇演出八十週年國際學術研討會」，謝爾巴克夫．瓦吉穆《梅耶荷德的表演藝術對東方傳統戲劇經驗的借鑒》則說明梅耶荷德借鑒遠東傳統戲劇創立了「音樂喜劇」的概念。認為梅蘭芳不僅使梅耶荷德的藝術理論和實踐得到了確證，還直接影響了他的詩化喜劇《聰明誤》。

更重要的，是當時正在蘇聯訪問的德國布萊希特。

現在，一般都說世界戲劇有以斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky，蘇聯戲劇家）、布萊希特（Bertolt Brecht）和梅蘭芳為代表的三大表演體系。這當然有點自我吹噓。但布萊希特見到梅蘭芳確實深受影響。

他那有劃時代意義的「陌生化效果」（Verfremdungs Effekt）則與梅蘭芳最有關係。Verfremdung在德語中具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特即以此革新歐洲的現實主義傳統。

他以反傳統出發，後來成了西方的主流。本雅明、羅蘭．巴爾特、阿爾都塞等都對他的思想多有闡發。在現代主義作為一種文化抵抗的思想資源的意義上，他和貝克特的劇作發生的影響同樣巨大。後現代戲劇思潮也常認為布萊希特是後現代劇場的開拓者。

這一大堆事，都是胡適那批推動戲劇新潮的人所看不到的。他們「囿於方隅，未能曠觀域外」，還抱著老掉牙的易卜生和話劇，孜孜不倦地想啟蒙、改造舊戲呢！

八十年代以後，「國內對於引進布萊希特戲劇和其表演理論是非常熱衷的，布萊希特理論也藉此得以廣泛進入中國的戲劇表演教育體系中。」但仍是把它當成新潮、西潮。不去追遡布萊希特戲劇思想的中國傳統淵源，反而繼續用以改革中國戲，「湧現了很多試圖運用布萊希特的表演手法來改造中國戲劇的嘗試。」

（四）

再說電影。

二十世紀電影藝術的革命性進展，是蒙太奇手法的運用，代表人物是蘇聯的愛森斯坦。

這種手法，來自他對漢字的理解。而他本來就喜愛中國戲曲藝術，梅蘭芳去蘇聯時，蘇聯對外文化協會出版《梅蘭芳和中國戲劇》來迎接他，即收了愛森斯坦《梨園仙子》一文。看了梅的演出後，愛森斯坦又替他拍攝一部舞台紀錄片《虹霓關》。

（五）

這也說明了當時西方主要是想從中國學點東西以發展自己，跟中國人學西方（學自中國的）東西以打倒或改造中國相反。

什麼都這樣：引進西醫，就是要打倒中醫；引進西方法律，就是要改造中華法系；引進西方政體，就是要打倒封建帝制；引進國學運動，就是要整理國故，清算、打鬼；引進西方文學，就是要文學革命；引進西方哲學，就是要用西方哲學框架、術語及觀念來整理、評判固有思想……。

引進的，常是西方學自中國或深受中國傳統啟發的；或者常是西方人對啟蒙運動、工業文明、科技發展、現代社會有批判、有反省的。可是我們不管，一律視為現代思潮，一律用來打倒、改造我們的傳統，以為這就可以改變現況、可以讓我們現代化。

新文化運動百年，我們主要的思潮動態即是如此。以為這就是學西方，喊得震天價響，卻與西方根本南轅北轍。

其中的關鍵是：我們是滯後性學習，西方在批判創新。

西方的崛起，從文藝復興開始。掙脫神權；大航海，發展殖民主義；接著是啟蒙運動，進一步反教會、反封建；工業革命，建立科技化、工業化、都市化的現代文明。

由於十九世紀以後西方侵略我國日甚，所以我們深感在資本主義工業文明壓制下的痛苦，開始「師夷長技」。先學科技、制度，再學思想，尤其關注盧梭、康德、洛克、孟德斯鳩、黑格爾。

我稱這是滯後式學習，是刻舟求劍式的。根據船上刻的標記去找掉下的劍，殊不知船早已開遠了。

因為自十九世紀後半葉以來，西方思想已有很大進展，仍在康德、洛克、孟德斯鳩、黑格爾那裡摸索，早已落伍。

而歐美這種進展，又是批判性的。一方面延續舊路，政教分離、世俗化、理性化、工業化、商戰、都市化、科技化，高舉達爾文主義，進步再進步。一方面批判這五百年根本走錯了路。

十九世紀末，歐洲由「蒸汽時代」進入到「電氣時代」，糧食增產、日用消費品需求的增長，刺激並鼓勵了製造方法的革新和新興市場的發展，提升了歐洲的製造能力，促使歐洲建築業、交通運輸業、通信業等領域產生了巨大變革。資本主義體系大繁榮，但其內部種種矛盾也開始激化。

兩種思潮迅速崛起。一是民族主義，推動了國家權力的發展。英國、俄國、法國以及新獨立的意大利、德意志紛紛進行殖民擴張，甚至巴爾幹地區的新興民族國家也加入搶奪帝國的行列，新帝國主義遂成為新民族主義的表現。

二，是工業革命後，工人階級迅速擴增。如何緩和勞資矛盾、改善工人處境，成為大問題。一種思路是促使各國政府通過法案來改善；或讓工人階級更積極地爭取權益，懂得通過工會和將勞工團體組織起來；或者，讓工人階級翻身，打倒資本主義社會。總之，社會主義思潮及運動蓬勃興起，馬克思思想即屬其中一支。

這兩種思潮構成的總體環境底下，各文學、哲學、藝術、史學分支當然還各有表現，但這兩者最重要。民族主義與帝國主義思想既促使各國加劇侵略我國，也促成了歐戰。社會主義思潮則促生了蘇維埃社會主義共和國聯盟及共產國際，帶動世界革命，要推翻資本主義現代社會。

所以這是個新時代，在這兒需要重新檢討之前的思路，質疑過去所提倡的一切，例如理性、科學、國家、工業化、都市化等等。轉向非理性思潮、生命哲學、人文主義、宗教、詩性與感性。

相比之下，我們的心靈仍震懾於十八世紀到十九世紀初的「歐洲現代文明」。以理性、科學、民主、建國、現代化為目標。

歐洲流行的民族主義、國家主義，當然也曾風行一時，馬克思思想甚至籠罩一切。但馬克思對資本主義現代社會的批判，被轉換成反美帝及反資產階級，而不是反資本主義這種現代社會，所以到現在還在追求現代化。

那些質疑、批判、反對現代的非理性思潮、生命哲學、人文主義、宗教、詩性與感性也都是要排斥的。

而其實，十九世紀後期發展出的這些反省、批判，才最有意思，逐漸帶出了後現代以及二十一世紀的新未來。邪惡的現代社會之癌，沒裹脅住西方，使之如史賓格勒所說「西方之沒落」，即因它有此內在的平衡力量和反省火花。

我們沒有，引進且占主流的，恰都是老掉牙且要被打倒或已打倒的。所以，原以為西潮是盛大的新潮，現在才知是蒼涼的退潮呢！

「昨夜秋江暗落潮，無邊風霧壓歸橈。」 — — 如此潮流，焉能示人歸趨？