《福星小子》，高橋留美子的出道及代表作。內容描述著外星公主侵略地球失敗，隨後在一連串誤會下，與主角阿當訂立婚約（？），一起過著歡樂又無厘頭的生活。
作為1978年開始連載的作品，《福星小子》在許多方面都留下了重要的歷史地位：拉姆性感裸露又強勢大方的經典形象與同時期的《甜心戰士》並列為日本漫畫七十年代的印記之一、搞笑單元劇大長篇連載在當時大獲人氣、「非典型契約」所創造的特殊喜劇情境，在後續高橋留美子的作品中持續演化，成為重要的故事背景特色、同時，現在少年漫畫讀者已經習以為常的「萌系美少女」與「後宮」概念，也在本作中初見雛形、改編動畫則有TV版將近兩百集加上六部劇場版之多。
而《福星小子》動畫版所經歷的動盪，以及其中一部極端異色的劇場版在動畫史上所占有的地位，又再比自身的原作漫畫來得更加傳奇，那正是本文的主角——《福星小子2：綺麗夢中人》。
【押井守的出道】
現在回顧起來會覺得十分有趣又巧合，但對當事者們反而很不巧的是：當年的小丑社其實幾乎負擔不起《福星》的工作。原因是主力的動畫人們忙於制作《まいっちんぐマチコ先生》，並同時籌備即將上檔的《太陽の子エステバン》，算上《福星》動畫，他們正處於「三開」的史詩級地獄中。為了解決嚴重的制作壓力，小丑社決定將《太陽之子》的監督輔佐抽出來獨力負責《福星》監督。這位既非動畫本科出身、入社資歷也不久，但師從小丑社台柱鳥海永行，並深受肯定的大齡新人，就在這樣的「不巧」下扛起了自己的監督出道之路，他便是日後以三景法聞名的動畫大師——押井守。
儘管如今的愛好者們一般視押井守的TV版為「還原原作風格、安分而優秀」，並將《綺麗夢中人》定為押井「作家性」大量無預警噴發的分水嶺。然而，押井的不安與躁動其實早在TV版中就已經快要憋不住了。
光是第一回就以「原作也是這麼大尺度啊有什麼關係」為由，不理會製作方電視台的規制要求，也不考慮漫畫讀者與動畫觀眾的群體差異，直接把阿當搶走胸罩的裸露畫面原封不動地播出，隨後慘遭PTA投訴。接著，為了讓漫畫中期才出場的高人氣角色能在動畫中提前登場，押井守非常乾脆地徹底打亂原作順序，重新編輯一遍。除此之外，《福星》原作由於大部分故事都是無需彼此銜接的單元劇，採用了一邊接收讀者反饋一邊調整連載策略的作法，不僅讓作品中有著無比大量的路人一次性串場，也時常發生前期看似重要的角色因為反應不如預期，所以後期突然鬼隱的狀況。這件事落到押井手中遂變成他玩心大起的依據：原作中緩緩失去女主角地位的阿忍，在「押井重新編輯版」中幾乎是打從一開始就非常的不重要、原作中每次單元劇都換人串場的大量路人戲份，在動畫中被「眼鏡仔」一個角色給包攬下來，這位漫畫中完全沒有名字的罐頭角色被押井守「相中」，時常負責精準又有力的漫才式吐槽，成了動畫版的第一配角。再加上長篇連載的改編動畫特性，偶爾會有動畫進度超過原作漫畫的情形，這種狀況必須依靠動畫制作組的原創回來抵銷，而其中觀眾罵聲最為慘烈的代表便是押井守親自擔任腳本的第101話（第78回）《みじめ! 愛とさすらいの母!?》。
那麼，為何在TV版已經如此「劣跡斑斑」的押井守，在目前的一般論中仍然認為其「TV版時期安分守己」呢？唯一勉強說得通的解釋或許是，《綺麗夢中人》的傳奇事蹟實在太過耀眼奪目了，以至於TV版中的小打小鬧甚至都不算什麼事：
畢竟這部劇場版動畫，不僅在毫無知會原作者與出版社的狀況下，展演了一則與原作故事沒有任何關聯、原作女主角幾乎沒有主線戲份、甚至作品風格根本都不是浪漫喜劇，而是在當年看來無比前衛的夢境迷宮物語。上映之後收到了包含原作者在內的漫畫粉絲大力撻伐，直接導致押井守被光速撤換，成為了非常難得少見「在自己的出道作品裡被撤換」的極端案例，還連帶讓小丑社丟了這份企劃，後續的《福星小子》動畫被轉給其他公司負責。
偏偏又在這一片嚴厲批評聲中，鈴木敏夫肯認了這部劇場版的才華，邀請押井守參與進當時手上的《魯邦三世》企劃、德間康快也被迷得神魂顛倒，成為日後押井守的主力金主、影評人們更在一旁大聲鼓掌，該年《電影旬報》的年度最佳榜單上《綺麗夢中人》赫然在列。
這部劇場版動畫，替押井守惹來了最慘烈的「殺身之禍」，卻又同時打開了日後的生涯大門，毫無疑問地，這便是屬於他的原點。
【儘管地位經典，乍看一頭霧水】
《綺麗夢中人》的結構大致分作幾個階段，首先丟給觀眾的見面禮是「永無止境的同一天」。通過浦島太郎的傳說故事及莊周夢蝶的哲學典故兩大意象穿針引線，將故事的地基設立於「如果救了烏龜的不是一個人，而是整個村莊所有人」的思考實驗上，藉此帶出客觀時間與主觀感知時間的矛盾。
第二階段，面堂一行人對友引町進行調查，發現自己正身處於巨大石雕烏龜的背上，而且還漂浮在宇宙之中這個莫名奇妙的真相之後，動畫的主要敘事被少年少女們的末日生存日常以及「這個世界到底怎麼了」的世界觀解謎佔去。
並且，故事的第三階段，面堂與櫻花老師推論出這個世界是拉姆的夢境，與幕後黑手夢邪鬼正面對峙。至此，故事的提問被再一次悄悄轉化，成為夢境與現實的二元選擇。
而這也是評論者對其「時間循環系動畫的始祖」、「將夢境視為實體空間並影像化」、「探討了深刻的哲學意涵」、「超越時代的前衛」等等高度評價的由來。然而若是細緻拆解《綺麗夢中人》，便會發現一絲宛如木屑駐紮於指尖般，隱隱刺痛卻揮之不去的違和感。
「這部作品想傳達的真的是這些嗎？」
因為，先從最初的時間循環來看，本作只在開頭的第一個夜晚進行了敘事詭計，而循環本身被劇中角色識破，也不過佔了開頭六分之一的篇幅。哪怕在識破之後主角們也基本上沒有與這個時間閉環「互動」的能力。加上友引町在進入末世之後，眾人更傾向於有意識地享受著時間循環，將開篇的哲學提問轉化成他們消弭而鬆散並虛幻的時間感。他們只是理所當然地沉溺在無憂無慮、甚至物理限制比原有世界更少的歡樂日常中，並未對前述的命題進行挖掘。所以，這點顯然只是作品用來塑造前半段懸疑氣氛，以及支撐著夢境世界具現化成影像之後所必須使用的工具而已，並非故事的重點。
第二層面來看作中大量的哲學隱喻，雖然「客觀時間是否存在」這個爭論在故事前期被幕後藏鏡人夢邪鬼「親自」提出來，但到了故事中期這句話就被一次次延伸挪移，最後轉化成為「夢境與現實二選一」的難題擺到了主角阿當的眼前。甚至，作品中以主角身分提出回答的阿當，其答案也低俗而膚淺地讓人沮喪。畢竟阿當只不過是希望拉姆也能進入他的春夢後宮裡面一起享樂而已。儘管這部劇場版被嚴厲批評偏離原作風格，但歸根結柢並沒有扭曲原作角色的個性，每個人物在劇中呈現的搞笑風格與行事邏輯大致上都還是照著原作的笨蛋高中生形象在運作，也因此忠於原作的阿當，必然只能給出這般水準的答案。與此同時，故事所扭曲並且難以分辨真偽的，也不只有時間，還包括空間乃至於物理守則，所以浦島太郎的故事可以視為與前述時間循環相同，只是在作品前半營造謎樣虛幻氣氛，並用以輔助夢境世界影像化之後必須面對的時間流而存在的話題之一而已，《綺麗夢中人》並未在任何程度的意義上對「主觀時間感」這個哲學議題提出什麼高明的回應。
那麼，另一個重要的哲學隱喻——「夢蝶」就是故事真正的核心內涵嗎？
故事最後雖然發展成實質上全員知曉夢境真相，虛實難分並且虛實擇一的最終局面，但真正對這個夢境世界做出互動的角色卻只有面堂、櫻花老師、阿當三人，加上建立了這個世界的夢邪鬼自己而已。而其中櫻花老師反抗夢邪鬼的理由，僅僅是出於巫女的工作本分，要夢邪鬼「邪靈退散」，她的動機與行為屬於某種故事中「角色屬性」導致的，並沒有對夢境世界提出虛實辯證或價值判斷。而面堂則是戰鬥開局就立刻被無力化，隨後在整場夢境對決現實的辯論中淪為幽默的背景板。主角方僅存的阿當則如前段所述，他面對夢境與現實所進行價值判斷的依據只有色慾，讓人哭笑不得。
主角方全員都「沒有」對莊周夢蝶，也就是夢境與現實的對立疑問提出回答，只剩下作為反派的夢邪鬼一人有答題權，而他的答案既令人玩味，同時卻又相當意料之內：
「夢境和真實只不過是看待的角度不同而已，我創作的夢境與真實是同等價值的！」
這個主張令人玩味之處在於，夢邪鬼對夢蝶典故，完全只是作為意象工具在胡亂挪用而已。他其實根本就不在乎夢蝶典故所主張以及後續被延伸的諸如：人必須對存在的虛實感到懷疑、必須對自我意識感到懷疑、一切物理現實都是通過觀察者的觀察才得以成真，等等論述。
反之，夢邪鬼僅僅挪用了這個典故的「外殼」來創造話題，他真正想大聲吶喊的主張並非「辨認虛實」，而是「虛等價於實」。
但有趣的正是這點，畢竟，他可是夢邪鬼呀，主張自己創作的夢境有絕對不亞於現實的存在價值，以他的立場來看這個結論似乎非常地理所當然。
經過上述的拆解歷程可以發現，《綺麗夢中人》整部劇本幾乎是為了建構出一個合理情境，好讓夢邪鬼登上講台，大聲喊出最後這句主張而設計的。完全就是為了滿足夢邪鬼而服務的故事。所以進入故事核心只剩最後一個關卡：夢邪鬼是誰？
【夢邪鬼是誰】
夢邪鬼顯然不單純是過往《福星》漫畫中所見，為了提供突發非日常情境而生的搗蛋者而已。在《綺麗夢中人》整個故事中，所有事件的最終到達點都屬於這個角色：由他負責提出典故隱喻、由他負責搭建舞台、由他訴說夢境的特別價值——夢邪鬼才是真正的主角。
有許多線索能供我們分層按圖索驥。首先是畫面層面的線索，無論是用「模特人形」來填充阿當的春夢，又或者是烏龜被食夢貘破壞時背上露出的網格式透寫台，甚至最後還有「下一個舞台還沒建好之前演員不可以出場喇」的搞笑橋段，都不斷刻意強調著夢境是被搭建出來的。
接著是台詞層面的線索，有三個特別顯著的橋段：先是被拆穿真實身分，並遭受櫻花老師怒罵時「惡靈退散」時，夢邪鬼在反駁之前，先是一臉委屈地面向鏡頭（從而直接背對櫻花老師）說著「講的好像我真是大壞蛋一樣」；第二是，夢邪鬼在對決櫻花老師的結尾，透過一個巧妙的轉場詭計，將原本回憶描述中的「水族館」轉化成一個景框空間，將櫻花老師等人「困進水族箱（景框）」之後，突然開始用非常自得意滿的語氣，自言自語地「炫耀」著自己的造夢技巧精緻又細膩；最後於電影終幕時，假扮成學生的夢邪鬼出現在校舍主樓，親自「揭幕」了掛在主樓的橫幅海報，大大的海報上面赫然寫著電影標題——《綺麗夢中人》，並在最後碎碎念了幾句。綜觀這些台詞，都是乍看之下有點沒頭沒尾的自言自語，似乎一方面無精打采地回答劇中人物的罵聲，另一方面卻又直面著鏡頭彷彿在對著誰「訴苦」。
最後一個層面是敘事設計上給予夢邪鬼的動機：「造夢」對他而言是一種被委託的工作，而整個電影之所以「開始」的原因，居然是因為夢邪鬼對「不斷替他人創造夢境」的職責感到迷茫倦怠，因此在碰上拉姆這樣難得的機會之後決定任性一把，創造一場真正符合自己所嚮往的「美夢」。
線索一呈現了故事本身的建構性，代表著觀眾在電影中看見的一切畫面都是夢邪鬼「創作」的；線索二則是讓劇中人物向劇外觀眾喊話，也就是現在常講的「打破第四面牆」，此舉讓夢邪鬼「站到了電影與觀眾的中間」；線索三則定位了夢邪鬼與故事之間所具備的相對位置，他不僅創作了「電影內」，還站在「電影外」，同時這一切對他而言還是一份「工作」。
至此，三條線索終於匯聚在一起，夢邪鬼正是電影的創作者，正是押井守本人。
【諸君，我喜歡夢境】
於是我們終於得以將文章最開始〈押井守的出道〉一段中的「現實線索」，與《綺麗夢中人》故事中夢邪鬼所表達的「虛構線索」全部連結！
那些似有所指的斷片便紛紛收穫了意義與趣味：無限重複的學園祭前一天，其中兵荒馬亂地不斷重複著「裝飾教室」工作的學生們，就是在暗喻動畫制作現場；眼鏡仔被同伴嘲諷的「把個人興趣加進來」，就是押井守在鏡像自己對原作漫畫的粉碎性改編，而被工作同仁嘲諷的設計；面堂一臉無賴地說著「我都已經帶進來了（戰車）你能拿我怎麼辦」也是在開TV動畫版改編的自我後設玩笑；夢邪鬼所說的「替他人製造最後必然變質的夢」便是押井守對自己動畫工作的生涯回顧式抱怨——因為在《綺麗夢中人》之前，他已經替《福星》創作過一百多集TV版，以及一部非常吻合原作觀眾口味的劇場版《Only you》了。
可以明確地說，整個《綺麗夢中人》的夢中世界，所指稱的就是動畫改編，而阿當等人本能上追求要回去的那個「現實」，所指稱的則是原作漫畫。這也就解釋了全片最令人困惑的兩場戲從何而來：
其一是，在阿當發現自己的肉慾大夢裡面沒有拉姆存在時，與夢邪鬼有過一場「大戰」。其過程大約是，夢邪鬼「自己」暴怒不謁，隨後「自己」失控以至於不小心「自己」把秘密武器送給對手，然後因為驚慌而「自己」說溜嘴武器功能及用法，並且「自顧自憐地」縮在一旁等待對方來打敗自己。
這段「最終大決戰」宛如一場故事內部的自我凌虐。刻意選用了最為膚淺又幼稚的事件模板，來演繹某種「反正不可能贏」的夢邪鬼之敗北。相較於整部電影無處不在的嚴肅懸疑氣氛以及著重邏輯次序與嚴謹結構的層層敘事而言，這段突兀且莫名其妙的程度簡直不可理喻。
然而在套用上「夢邪鬼即為動畫創作者押井守本人」的連結之後，便可看懂其中無奈的自嘲意味。畢竟阿當可是原作男主角啊，在原作中那個純粹無厘頭搞笑的世界中無論多麼荒唐的「要求」都能隨意存在，而無論夢邪鬼所給予的「夢中世界」（改編版動畫）多麼完善，只要有一絲不合「原作」的意識，便會淪落至敗北（即遭受原作讀者責難），如此一看，這場戲中夢邪鬼的「必敗」，夾雜了多少言之不盡的怨念呀......
其二便是在阿當吹響喇叭召喚「食夢貘」之時。這隻遠古傳說中的惡夢吞食獸形象竟是一隻可愛的粉紅迷你豬，身上印著的圓圈C字符號像是某種封印符咒，一旦解除牠便會把夢吞食殆盡。結合後設視角便能明白那符號是Copyright標章，象徵著擁有原作版權的怪獸毀了押井守短暫的美夢，而夢邪鬼所懼怕、對抗、片尾又重新與之和好的三層次意義也顯得寫實無比，畢竟這正是在描繪動畫人與版權方的相處方式啊。夢邪鬼在電影最後拉開橫幅海報，並且說「之後還得和這群人繼續糾纏呢」，他所釋放的訊息大抵上是：這次劇場版我鬧完了，之後回到TV會正常工作喇，豬老大您就饒了我吧——雖然我們都知道在真正的現實中，押井守這個自以為善意的和解訊息慘遭豬老大打臉www
了解電影核心之後，重新回到故事結構就能看出，夢境裡的時間循環迷宮，一直對應著原作漫畫的海螺小姐模式（サザエさん時空）。其實所謂的時間循環本來就已經發生在原作漫畫中，只是出於長篇連載的先天條件，讓漫畫沒有自己說破這件事的必要。面堂對夢境世界提出「結構太過隨意」控訴的同時，其他主角群卻在盡情享受這種隨意的快樂世界。這個安排就是在試圖拆解「原作」的絕對權威。通過這組對照，押井守主張自己的改編版與原作無異，同樣都是為了滿足拉姆的任性願望而設計出的「結構很隨意」的世界，在這個改編而來的夢境世界裡，原作主角們還不是一樣玩得很開心，甚至夢邪鬼／押井守還認為，自己比原作「更」懂得怎麼服務拉姆。
不只藉由故事結構的設計試圖與原作產生對話，電影中更有許多透過「降臨」的手段來和回應原作擁護者的場景。最明顯就是上文曾短暫提及的櫻花老師對峙橋段。巫女用來表明自己正當性、義務性的使命感時，所拿出的《惡靈大百科》，還有夢邪鬼那一副自我調侃的憋屈模樣。這一卡巧妙地從側面呈現了原作擁護者對於作品改編提出「你就該是這樣」的詮釋權指控。這一整段夢邪鬼嘗試向櫻花老師解釋並說服的努力，從後設視角來看就等同於押井守在對「憤怒的原作粉絲」進行被告人發言。不過諷刺的是，這種「降臨」某個角度來看或許也是導致《綺麗夢中人》那麼不受待見的原因之一。因為這種降臨行為在全篇中，每每都只精準選定了恰到好處的時機使用。例如櫻花老師在電影中就有至少90%的時候是一位順著故事運轉的劇中角色，僅有10%的某些特殊情境下會成為現實中觀眾／讀者群體的代言人。哪怕忽略這種「被代言」的設計可能導致本能上的反感，退一步來看，這份資訊的傳遞也極端依賴觀眾對於後設電影的敏感神經。不難想像，押井守透過這部電影想要替自己辯解的那群「辯論對象」，其中絕大多數應該根本都沒收到開庭通知。
經過漫長的路途，終於將電影巧妙包裝的外皮反向拆解，可以發現這部電影本質上，是押井守對讀者批評的一次華麗辯護。整個《綺麗夢中人》就是他振振有詞的呈堂證供。將自己身處於動畫改編者的立場具象化為夢邪鬼，並替其量身打造了這部電影。虛與實之間的邊界如何清晰明朗，又如何模稜兩可，在押井守後續的創作生涯中成為貫徹始終的母題。
《綺麗夢中人》正是一道，只有身處在「並不擁有作品詮釋權威的創作者」如此微妙尷尬的創作位置，才能夠發出的捍衛宣示：
「我創作的夢境，與現實有著同等價值！」
【虛構的影像與影像虛構的】
在上文終於處理完故事內容之後，這一段將著手處理影像的表達手法。
雖然前文花了大量篇幅整理故事中那份巧妙的後設性質，然而動畫作為影像作品，其故事內容必然是透過影像演出承載。而在動畫史的視角看來，《綺麗夢中人》在動畫演出上奠定了許多實驗性的創舉，反而才是本作留下最瑰麗的饋贈。
押井守在本片中的核心目標，是將心中對「改編」這件事情的內在矛盾轉譯成影像故事。夢境作為這份矛盾的載體，必須設法與原有的故事時空明確切分，也就是必須在故事「內」重新虛構出另一個維度的影像時空。而「鏡中影像象徵虛構」這個如今乍看理所當然的演出手法，也是《綺麗夢中人》最早奠定出屬於動畫的使用方針。
所謂「鏡面」並不狹義，在電影中包括鏡中的倒影、水面的折射、金屬表面的模糊映照，都是用來暗喻虛構於此刻延伸、建立虛構於此景蔓延的存在。如上圖中察覺時空異樣卻無力釐清的溫泉標誌，其臉部特寫被水杯中的「鏡面」切割，精準地呈現了他虛實不分的疲態。而後櫻花老師一同被拉進浦島太郎的思考實驗之中，兩人便同時在另一個金屬表面的「鏡」中被框住。
除了烘托出氣氛之外，這種「鏡面」也能夠直接成為故事影像空間「內」的另一層空間。
眾人發現無論如何都離不開友引町，只好借宿阿當家的隔天上學路上的這場戲，展現了內容與形式的完美融合。從故事面來看，此刻溫泉標誌與櫻花老師已經對這個夢境中的時間異常有所知覺，隨之空間概念也逐漸崩塌。而阿當沉入水中並且莫名順移到學校泳池，就是後續整個夢境空間毀壞的開端。也同樣是在這場戲中，「鏡面」的演出意義發生了一次重大轉化。此前的「鏡面」皆止於替影像構圖、替故事烘托氣氛而用，但阿當沉入水中的安排，同時創造了「鏡面」的空間意義：
連續數卡特寫捕捉眾人行走，隨後鏡頭緩慢降下，才令觀眾驚覺原來行走中的影像是水中倒影，而滿地落葉則構成虛構中的地面，「支撐」著水面中的行人，甚至還有顯然邏輯上不可能的鯉魚從水裡游過——虛構的魚以及虛構的鳥，也在日後押井守作品中擔任了與「虛構的鏡面」同等地位的影像元素，都是用來塑造動畫中虛構層次的主力工具。
在「鏡面」被賦予了虛構氣氛以及虛構空間的雙重意義之後，面堂看穿夢境的真相時這一卡，實在饒富趣味：虛構氣氛瀰漫在整個畫面中、他所站立的地面往虛構空間崩解、代表後設建構性提示的「網格」浮現。
在校園追逐的整個段落中，為了呈現夢境空間的不確定性，押井守動用了數不清的奇妙把戲：
藉由抹去光源來破壞空間感、接著是以樓梯為縱軸空間產生迴圈、充斥著沈浸感的主觀鏡頭將觀眾視點鎖定住並在陌生黑暗中探索不安、隨後在已經難以稱之為橫軸的無限延伸狹長走廊上與無數個自己的啞然回首構成迴圈、最終用以立足的「重力」都變成無法區分上與下。這一連串拆解、破壞、玩弄視覺空間的前衛嘗試，對後世動畫空間的描繪手法，有著意義非凡的實驗領頭作用。
其中最為難以解釋，卻最被動畫愛好者們無限吹捧的便是上圖這卡。在這場追逐戲的尾端，拉姆從校舍的三層樓開始一路向下穿越，安置於轉角壁外的鏡頭位置並未移動或切分，僅在固定機位的前提下由上往下拍。而畫面中的拉姆從轉角處連續三次穿越「出」窗口，再從轉角另一側的窗口穿越「進」，一來一回之間展現了非常奇詭的視覺把戲。
首先這個校舍做為畫面中的背景，其透視以及內部走廊的空間感，都是正確無誤的。加上拉姆穿越窗口時，反射在牆壁上的影子，也是正確無誤的。然而最關鍵的拉姆本人，卻非常莫名其妙地，以近乎作畫失誤的方式直接在兩個窗口之間平移。
這段演出迅速創造出一種，從薄薄的紙張夾層，平移插入另一個夾層的動態認知，彷彿影像空間中的校舍整個扁平化了一般。也就是僅靠著這一卡，便能夠誘導觀眾從「正前方」平視校舍，變成從「正上方」俯視校舍的錯覺。
更加巧妙的是，在拉姆這三次平移完成的最後，緊接著馬上安排走廊「內」的胖子跟矮子，用非常合理並且正常的方式，在走廊內完成理所當然的「轉彎」。
由此三度平移穿越，配上最後對照正常轉彎的演出，不花一句台詞，便將整個觀眾的視角、立足點、空間認知，攪弄到分不清東西南北的程度。然而事實上這一卡當中，攝影機的固定位置（觀眾被安放的視角）從來沒有任何移動。
再更加仔細地審視這一卡，便能發現三次平移中的第二次，也就是正中央這層樓，拉姆是用相當正常的角度「插入」走廊內的。如果去掉第三層樓與第一層樓的畫面，只看這個動態的話，並不會產生任何錯覺或遲疑。因為此時的動態能夠明顯讓觀眾理解到，這個轉角是「朝著鏡頭方向，向外凸起的直角」。反之，在第三層與第一層樓的時候，卻刻意透過光影的變化、拉姆穿越平移的方式，對觀眾進行錯誤引導，達到誤以為這個轉角是「逆著鏡頭方向，向內凹陷的直角」的效果。這便是此卡視覺把戲的全貌。
分析完不難發現，走廊轉角三度穿越的這一卡，乃至於整段校園追逐戲，再更延伸至整個夢境世界的概念，其實都圍繞著如何將影像空間的準確定義，透過視覺把戲來模糊化，藉此將「虛構」的概念具象化成影像。這不難聯想到藝術家艾雪（Maurits Cornelis Escher），其作品善用大量的幾何概念與視覺錯覺，來將畫面中的高低、遠近、大小進行玩弄。而《綺麗夢中人》也絲毫不掩蓋自己對艾雪作品的深受影響：
當年《綺麗夢中人》的電影院附贈導覽小冊子，封面便傳達了濃濃的致敬意味。事實上包含劇中使用的數個關鍵影像手法：鏡面、水面、反射與自我循環，也都有學習自艾雪作品的氣息。可以說，押井守是將平面設計藝術，導入日本商業動畫領域的重要引介人。更進一步說，押井守在《綺麗夢中人》大量使用了「對應著固定象徵意義的影像符號」來構成演出，此舉無疑是定調日後演出方法論的重要基石——分鏡表不再只是用畫的劇本而已，而是開始精準地針對故事內容，安排景框內場面調度的「設計圖」。
上文中所詳述的這幾個案例，即為日後押井守，乃至於整個日本動畫追求虛構影像敘事時，必然繞不開的經典。諸多偉大的動畫師都深受其引響。在90年代中期引起世界級現象的《福音戰士》，當年所謂「沒辦法拍完」的TV版結局中，真嗣獨自在內心世界裡與生命中經歷的所有人們對話，最終得以自我和解。這段演出就明顯借鏡了《みじめ! 愛とさすらいの母!?》中描繪心象世界的手法：
又例如當代大師，今敏。早年便與押井守合作緊密，終身把虛實交錯的概念奉為創作母題。無論是各種動畫空間中的虛構描繪手法，亦或翻玩類型電影的傳統文法，透過蒙太奇剪接，將之轉化成自己作品內的敘事工具。這些核心特質都能明顯看出其深受押井守影響。
不過，押井守在「虛實交錯」這個故事外殼中尋找到了名為「後設」的玩具之後，便開始沉迷於將這份後設用於寫實系的政治哲學作品上。而眾多關於虛構影像的運用，也在日後逐漸演化，試圖從靜止卡構圖等等，更加沉著冷靜的演出手法中尋找答案。
與之相對，今敏對虛構與真實的「界線」更加著迷，比起後來選擇轉向的押井守而言，今敏在動畫影像虛構敘事的道路上，走得更深，更遠。
再比如另一位當代大師，新房昭之。其所掌控的諸如：高對比、大陰影、大背光的光影習慣；以及出其不意破壞畫面空間感所製造的視覺詭計；還有被稱之為新房招牌特色，那般無比洗鍊，深刻而寧靜，似乎僅靠構圖便能掐止觀眾呼吸的遠景靜止卡，在同一個層次中與此互相呼應的，則是大量不連續的近景肢體特寫；加上對於在動畫演出中追求舞台劇的形式美（押井主要表現於真人電影）；最後是對鏡面反射、鏡中異空間、水景的浮光掠影、飛鳥起降等等符號，執迷般的熱戀；都能看出新房昭之深受影響的來源，是中後期的押井守。
【君子報仇四十年不晚】
文末，稍微追溯一下本文的動機。
今年十一月，以《綺麗夢中人》為原案改編的真人版同名電影正式上映，雖然在台灣引進之前尚且不知道葫蘆裡賣著什麼藥，但根據監督所謂「我要拍一部沒有拉姆的綺麗夢中人」之發言來看，劇組的野心不小。
而相當「不巧」的是，由於疫情影響大幅拖慢製作進度，導致上檔日期一延再延的押井守新作《ぶらどらぶ》，也剛好拖到了十二月正式播映。《ぶらどらぶ》打從公開企劃以來就一直備受矚目，因為這可是曾經揚言「不想再拍動畫」的上世紀動畫大師押井守，睽違Ｎ年的回歸新作。然而更吸引觀眾眼球的，是這位晚近時期以嚴肅、晦澀、政治、哲學、後設、掉書袋等元素抵定印象的老監督，回歸動畫業界所做的第一件事，居然是拍一部校園萌系美少女搞笑作品？！
直到十二月初，官方公開宣傳影片，裡頭那無數老掉牙到讓人甚至有些聞出鄉愁，進而反而感到似乎很有趣的演出方式，令許多熟識押井守生涯的動畫愛好者們，紛紛指出這部作品與《福星小子》的相似之處。若照此來看，那麼2020年末就是擠著跨越了將近四十年而來的，兩部完全不同面向的押井式《福星小子》了。
真人版《綺麗夢中人》是延伸自當年押井守最為抵抗，最為脫離漫畫原作的一次大型辯護發言；而《ぶらどらぶ》則反而很可能是回歸到最開始夢邪鬼所謂「最適合拉姆，永不變質的夢境世界」的押井守TV版《福星小子》！
如此一來，在這個時間點回顧劇場版動畫《綺麗夢中人》，也就顯得特別有意義了——在看完四十年前華麗的辯護後，緊接著便能看看跨越四十年，《ぶらどらぶ》華麗的復仇呢！
畢竟，我們幾乎都聽得見夢邪鬼悲憤的喊聲了：「這次！誰也別想趕我走！」
