第四章 卡達克舞蹈的重要名詞

Tat為土地，Kar為動詞，進行某事。Tatkar衍伸為腳步上的踏地技巧。在卡達克舞蹈裡，必須遵循一定的節奏韻律的舞步才能稱為踏地，它有特殊的對應舞訣：Ta thei thei tat - Aa thei thei tat。不同於其他古典舞，卡達克舞蹈給了這種特殊的腳步一個獨立的地位，並以它為基礎呈現多彩多姿、變化無窮的踏地技巧的呈現。

傳統的古典北印度樂舞，遵循從慢速到快速的順序來演出。在卡達克，站姿是在慢速中第一個呈現的項目。「站姿Thaat」是thaat badhana或thaat ka baratana的簡稱，意指從站姿建構與推展出這場舞蹈表演的面貌。

舞者在這段演出會從幾種經典的站立姿勢擇一開始，在鼓聲Tabla bols與琴聲Nagma (Lehra)的極慢節奏中，依序展現他們如何控制眼神、眉毛、脖頸、雙肩、手臂、上胸與手腕等部位。卡達克舞蹈對於身體細部的絕對規訓，例如手腕的柔軟與力道被稱為Kasak（手腕上的功夫）、以及Masak（以上胸運動為主，連帶肩膀與後腰都會一起動作，形成優美的身段）

Salami照字面上翻譯應為禮敬與問候之意。問候Salami是Salami ke Tukde的簡稱，在當代演出中越來越少見了。許多學者認為問候這個演出小段，是來自於卡達克舞浸潤於宮廷時期的影響，目的是對觀賞對象行禮；也可能只是單純因為它出現的順序接近整場演出的開頭，才被稱為問候小段。 今日，它也被稱為Rangamancha ka Tukda （Rang為色彩，manch為舞台，衍伸意指「對舞台致敬的小段」）（今日的Rangamancha ka tukre的內容可分作兩類，其一為獻花、對舞台與觀眾行禮致敬，其二為古典形式的問候，它們的速度、音節bol相同而動作相異。）

Amad的字源是波斯文，它的意思是出現、到來。臨場的演出順序在站姿之後，在踏地音節的基礎上作了許多後來被歸屬於「臨場」獨有的變化，因此被獨立出來稱為Amad ke Tukde。 有時為了讓觀眾的印象更加強烈，舞者會在演出臨場之前先作一段低音有力的小段paran或音節取自自然界的parmelu。並非所有的舞者都會演出臨場小段，許多舞者認為，只要在進場前的二至四拍作一點裝飾節奏、並在第一拍（Sum）進場就算完成臨場演出了。

＊為了在描述的時候方便讀者辨別什麼時候我們說的是一般的進場，什麼時候是在指Amad這個演出小段，因此我把它翻譯成比較拗口的「臨場」，作出區別，希望讓大家容易閱讀與理解。

在任何節奏中，最少以一個循環（Avartan，例如7拍的節奏一個循環是8拍、16拍的節奏一個循環是17拍，所有的表演都需在第一拍sum結束）編作舞訣的稱為Toda或Tukda。Toda是西塔琴與卡達克舞共用的詞彙、與Tukda意義類似皆指片段。在小段中又分為以下幾類是特別常見而受歡迎的：

1. 踏地小段 Tatkar Ke Tukde – 從踏地音節（Ta thei tat）編作的小段稱為踏地小段。

2. 克里希納小段 Natwari Ke Tukde – 那南瓦Natwar為黑天神﹒克里希納的別稱。據說那南瓦在亞穆納河畔鎮壓了卡利亞蛇王、並在他的身上跳舞（註1），這時Tigdha digdig tram tat thei等聲響從他的腳下傳出，信奉克里希納的卡達克舞蹈宗師們便將這些音節歸為克里希納小段Natwari ke Tukde。

3. 音樂性小段 Sangeeta ke Tukde – 相對於其他以舞訣padhant為編寫基礎，音樂性小段是以古典音符系統Swars（在印度音樂中swars等於音符也等於唱名Sargam，印度普遍使用將當前音調主音唱為Sa的首調唱名法）編作的，它通常由有百弦之稱的薩朗琴演奏，並與歌唱家互相搭配。與其他小段相比，音樂性小段較不常見。

4. 白獼鹿 Parmelu – 借用大自然的聲音所作的小段。Para意指不同，mela意指集合。不同的打擊樂器有不同的音節，白獼鹿小段即取民俗音樂與中東音樂常見的手鼓Nagada（或稱Nagara）、流行於南印的低音雙面鼓Pakhawaj（或稱Mridangam）、羊皮鼓Jhanja（或稱薩滿鼓）、印度銅鈸Manjeera、源於波斯以鼓棒敲擊的塔薩鼓Tasha、尼泊爾的鼓樂Dapha。常用以編作白獼鹿的音節為：Thri、Kuku、Jhanak、divang、dhilang、jhangire、jaga-jaga、chhuma、chhanana、thudana等

＊音節Bol – 集合名詞。所有在樂舞中用到、有節奏有韻律感的音節。

註1：這段故事被記載於薄迦梵往世書Bhagavata Purana中。卡利亞是印度神話中的八位蛇王之一。身有劇毒，擁有五個腦袋，居住在亞穆納河的深處，倚賴河畔生態棲息的鳥獸無以維生，克里希納不願當地居民的生活被打擾，便鎮壓卡利亞、清除河水中的餘毒並在他頭上跳舞。參考宗教博物館《說龍解密》 https://www.mwr.org.tw/2012dragon/ch/ch1-2.htm

任何本身重複三次的小段，再重複三次後可以回到第一拍的就稱為三三節奏。別稱Trichakri。

字源來自梵文的pathana，意指吟誦。在卡達克舞蹈，它可以指稱一個動作或一個樂手的角色，當導師或舞者本人以口吟誦一段即將表演的舞訣、以拍手來標誌節奏走向，這個動作就叫做舞訣吟誦padhant，為表演者吟誦舞訣的人也被稱為Padhant。正確的發音、重音、以及各音節bols的音調是舞訣吟誦的重點。

透過詩詞帶入情緒演出的技巧小段。舞者以特定的手勢與動作表達故事、以腳步表達節奏。雖然也有運用到演技abhinaya，詩詞小段還是被歸在Nritta（技巧性舞蹈）的類別，因為對詩詞小段而言，節奏還是扮演了最主導的角色。

整個手部以至手臂的舞蹈動作，皆可稱為hastak。Hastak bheda（bheda分歧，種類或變形）發生在不同流派之間，對於同一個手的動作有各自詮釋的方式。

在北印度音樂裡的palta，例如SRGM – MGRS，RGMP – PMGR這樣的演奏模式就稱為反轉palta，卡達克舞蹈中的反轉通常出現在Gat-Nikas與Gat-Bhav，舞者將右手往右畫圓同時右轉、並以相同的動作在左邊重複一次，這樣的形式就稱為反轉Palta。（反轉通常不會從正拍開始，在反拍準備，正拍轉身。）

古典卡達克舞的演出中，步態幾乎是不可或缺的一員。Gat的意思是環境、狀況，但許多學者認為它應該是梵文字彙「Gati」的誤用，而Gati是步伐之意。綜上所述，「步態Gat」是在展現角色（Nayaka男主角，Nayika女主角）在舞步行進中的某種狀態。這些步態分為兩類：

1. 亮場步態Gat Nikas – Nikas意指顯露、出頭，舞者在亮場步態中會先演出一些具有反轉的步伐，並帶上屬於亮場步態的經典姿態，最後加快速度並以重覆三次的踏地技巧Tihaai作結。

亮場步態的解釋與示範

2. 故事步態Gat Bhav – 沒有歌詞、沒有舞訣，舞者僅透過表情與肢體語言，以摹擬表演的方式暗示觀眾他們所詮釋的主題或故事情節。

演技abhinaya的一種，女性姿態的一種表現方式是如實呈現，另一種則透過具有吸引力的動作表達。

訓練過的手腕能展現是不同於常人的柔軟度與力度，稱為手腕上的功夫Kasak。

以上胸為主、連帶肩膀與後腰一起運動，形成優美的身段，稱為上胸的功夫Masak。

手腕與上胸的細緻表現於卡達克舞蹈來說非常重要，並稱為Kasak – Masak，在站姿Thaat與步態Gat這兩個段落最明顯、最多見。

眼睛從眼眶的一角流轉至另一角，創造極具情慾（原文erotic）的感受。眼神流轉Kataksh多用於站姿與步態中。

演技abhinaya的一種。Naz意指優雅而多姿的風情，多見於步態。

風格化的呈現在卡達克舞蹈中非常受歡迎，例如Padhant ka andaz，舞訣吟誦的風格、Nigah uthane ka andaz，抬眼（凝視）的風格。不同於其他的印度古典舞，卡達克特別強調舞者的個體自主性，因此各式各樣的風格化表現也就特別被注重與凸顯。

Taiyari原為準備、練習之意。當舞者確實完成他們的訓練並能穩定呈現每一個階段的成果時，即可被公認為得到了好的Taiyari（遵循苦練的人）。

當舞者能控制自己的身體，在一處轉圈而固定位置的時候即被稱為能轉圈者Gumariya，包含一般的平轉Chakkar（或稱Pheri，平開雙手左轉或右轉）、繞轉Chakra、渦旋Bhramari（手部作渦漩狀）等。

祈禱（短讚歌） Stuti

在演出前可以以任何主題的短讚歌，敬獻自己所敬拜的神祇。（其他如敬獻對象不限而長度較短的Vandana、以梵文書寫的stotra或Stotram、以古典音樂譜寫的吟誦式讚歌Bhajan、鞠躬禮敬的小段Naman、陽性神祇舞蹈Tandav…等都是讚歌的形式；在臺灣還有一種讚歌形式因為瑜珈梵唱的推廣頗為流行，科爾坦Kirtan，因其本質是讓信眾跟隨、重覆吟唱所以在傳統的古典舞裡面比較少用。）

在《劇論Natya Shatra》第四章藉由濕婆之舞，作者婆羅多摩尼闡述了108種經典的古典舞舞蹈動作。這些動作從頭部、軀幹、四肢至腳底皆有不同運作。

他區分這些經典與娛樂眾人的民間民俗舞蹈不同、古典舞須得具有啟發人心的作用。

將六至九個經典舞蹈動作Karan一起連貫演出時，如同將這些美如花朵的舞姿串成花環一般，因此獲得經典花環之名Angahar。在《劇論》中不同的花環組合有32個。

在108個動作之間於頸部、手部、腰間或腿腳，做抬起、挪動、旋轉等變化，稱為Rechak。依照部位分為四類：搖擺或移動的腳Pada Rechak，舉起或轉動薦椎至腰部的Kati Rechak，手部的舉投轉拉Hasta Rechak，以及頸部的Griva Rechak（補充資料參考來源 https://en.wikipedia.org/wiki/Recaka）

Pindi的原意是「經典花環的次序」。婆羅多摩尼在《劇論》中，對舞蹈動作之間在舞台上的流動有清楚的分類。是非常現代的團體編舞概念。雖然許多古典舞今日多以獨舞形式演出，這四種群舞隊形還是經典不衰。

1. 基礎隊形 Pindi
2. 拉手圍成圓圈 Shrinkhalika
3. 拉手形成一串 Lata Bandha
4. 主舞與舞群分開 Bhedyaka

Bhangi意指彎曲的軀體。屈身姿態有五種類別：完美平衡的站姿Sama Bhanga，一道彎的Eka Bhanga，兩道彎的Dwi Bhanga，臀部抬起、軀幹向另側彎曲與頭部傾斜的三道彎Tri Bhanga，以及四道彎的Chatur Bhanga。

Tribhangilal是克里希納的另一個名字，直譯意義為三道彎的孩子，由於克里希納出現的模樣經常是這個姿勢，據傳是他執笛冥想的模樣。

在圖片來源與其他網路資源中，找到與本書不同的說法，由於一致性頗高便列出以作參考：Abhanga為單腳平衡，Samabhanga為直立完美平衡，Atibhanga為對立平衡，Tribhanga為卓越平衡。

註：Bhanga在梵文中指的是大麻的葉子，也被引申為一種令人陶醉的狀態。在記錄各類藝術、手工藝與科學的古籍《Shilpa Shastra》中，將眾神雕像姿勢中的「身體曲折」取名為Bhanga。

在所有舞蹈動作的開始之前與結束之後的狀態，稱為寧靜姿態。《劇論》提到了六種屬於男性、與三種屬於女性的寧靜姿態，隨著時代推演，不同舞種的學者們也重新制定了許多寧靜姿態，卡達克的寧靜姿態多出現於站姿Thaat與小段Tokda的結尾。

1. 身體的伸展與廣拓Anchita
2. 四肢的外延與內縮 Kunchita
3. 四肢的型態塑造 Rechita
4. 身體彎曲或合攏 Achhipta
5. 用任何部位製造顛簸、震動或搖擺的姿態 Vichhipta

註：這五種身體動作目前找不到比本書更久遠的出處，但筆者在《劇論》中找到Anchita與Kunchita兩個詞彙出現的時機，是與Udghattita、Soma、Agratala Sanchara一起，並稱五種「足態Pada Bheda」。

在這個脈絡下的Anchita是指腳跟紮地，前腳掌至腳趾展開的狀態、Kunchita是腳跟離地、腳趾與腳掌微彎的狀態（如圖示）。