從黑暗中採掘光：洪瑞麟的礦工畫

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──洪瑞麟〈礦工頌〉（1971）

出身台北大稻埕的洪瑞麟（1912-1996），父親洪鶴汀是一位深諳漢學的業餘水墨畫家，洪自小就接觸到傳統水墨畫；1920年就讀於稻江義塾，獲校長稻垣藤兵衛的人道主義精神啟蒙、受其宗教情懷影響，並開始學習西畫；1929年進入由前輩畫家倪蔣懷出資、石川欽一郎指導成立之「台灣繪畫研究所」。1930年洪前往日本習畫，次年考入東京的「帝國美術學校」（今「武藏野美術大學」）：與「東京美術學校」（今「東京藝術大學」）之正統宮廷派講求的高貴畫風不同，帝國美術培養出來的畫家號稱「野武士」，野武士豪邁不拘，畫工人、妓女、貧民窟，關懷勞動者的日常生活。

停留日本期間，洪瑞麟必須在台灣留學生宿舍「高砂寮」打工賺取學費，也曾受到倪蔣懷的資助。當時日本東北發生大饑荒，受到國際間「普羅藝術」思潮的影響，洪前往位於東北的農業縣山形寫生，留下若干描繪當地農民於冬雪中辛勤生活情景的作品。後來他自己回憶說：「留學日本的幾年，最令我感動的，不是那裡的櫻花，不是清淺的溪流，而是天寒下蕭瑟的勞動者。」（洪瑞麟1979）這段期間，洪瑞麟的代表作包括《日本貧民窟》（1933）與《山形市集》（1937）。

1938年洪回到台灣，受倪蔣懷之邀進入其承包的瑞芳二坑煤礦場工作，第二年與礦長的女兒彭金花結婚。洪原來只是打算在礦場工作數年，計畫等存夠了錢就繼續到法國學畫；但二次大戰的爆發使他無法按計畫進行。洪瑞麟在礦場工作期間，開始創作大量的礦工畫，他是有實際進入礦坑工作的，擔任監工的職務，因為其身材，被礦工同事取了一個「矮肥洪」的綽號。洪瑞麟後來轉任礦場辦公室的行政與管理職，甚至擔任過礦長、經營過礦場，1972年退休，總共在礦場工作了35年。

綜觀洪瑞麟一生的畫作，相當大部分都是以礦工為主題，總共有數千張礦工速寫作品，這些畫作為他博得「礦工畫家」的稱號。洪的畫作參展頻繁，他組織過畫會，並曾受李梅樹之邀擔任國立藝專美術科兼任教授，在畫壇不乏知名度。然而，為其他領域的民眾所認識，卻是直到1979年。這一年6月25日，他先是在《中國時報》人間副刊發表創作自述〈追求陽光：我的畫就是礦工日記〉，同一天的《聯合報》副刊亦推出洪瑞麟特輯；七月間，《雄獅美術》月刊第101期以洪瑞麟為專輯，雄獅圖書出版《地底的光：洪瑞麟礦工速寫集》畫冊，同時又於台北春之藝廊（當時的藝廊經理為吳耀忠）舉辦「35年礦工造形展」，蔣勳特別寫下詩作〈矮肥洪〉作為慶祝，時任總統的蔣經國親臨參觀，各大媒體紛紛大幅報導，「礦工畫家」開始廣為人知。

洪瑞麟閒暇時曾到各處寫生，他有數度造訪蘭嶼的經驗，留下若干描繪雅美族人生活的創作。1980年3月21日，位於瑞芳四腳亭的永安煤礦楓仔瀨路分坑發生坑內出水災變，大量舊坑水及基隆河河水沖入，因排水困難、搶救時間長達四個多月，造成34名礦工喪生，洪捐出25幅礦工速寫畫作，於台北阿波羅畫廊舉辦「五一勞動節‧救援永安礦坑災變」作品義賣展，以援助礦災受難者家屬。

1980年9月洪瑞麟依親移居至美國加州，晚年經常至住處附近的海灘寫生，創作了一系列「太陽、雲、海」的風景作品：「這期間的作品和以前比較，主題、風格迥然不同。昔日描寫礦工苦難、幽暗深沉的色調，如今豁然開朗，一片光明。如果說以前的畫是在描寫人間的真實，如今便是謳歌自然的偉大。在洪瑞麟的心裡，這兩種都是永恆、都是真理。」（江衍疇1998，頁142）

1996年洪瑞麟於加州過世。近年，美國順天美術館及洪瑞麟長子洪鈞雄陸續將大量洪的畫作捐贈回台灣。2022年3月，台北市立美術館以洪鈞雄捐贈畫作為核心，舉辦為期五個月的洪瑞麟大型畫展，畫展標題為「掘光而行：洪瑞麟」：此次畫展依其生平，分為「大稻埕的初心」、「自由的野武士」、「勞動者的感悟」、「礦工之頌」、「桃李春風」與「原鄉．異鄉」六大單元。展覽會場了畫作之外，還同時放映兩部關於洪的紀錄影片：一部是《炭坑中的靈魂、洪瑞麟》，介紹洪的礦工畫，首播於1979年6月29日中視的《60分鐘》節目；另一部影片由洪的妻舅彭春夫於1990年拍攝，由洪瑞麟本人自述其生平與創作。

國立台灣美術館則於2022年5月推出，為期三個月的「做工的人：洪瑞麟與臺灣美術中的勞動身影」展覽：第一展區「卓爾不群的野武士—洪瑞麟的藝術歷程及藝術觀」，展出洪的礦工畫作；第二展區「20世紀臺灣美術『勞動者』主題之創作表現」，則從館藏中選出以及借展23位藝術家描繪各行各業勞動者的作品。

洪瑞麟的礦工畫，大部分是速寫的水墨或淡彩畫，有數千張之多。以江衍疇的話來說，洪的水墨畫「以簡潔的線條勾畫輪廓，以淡彩加強明暗關係，省略細節和背景的陳述，快速準確地掌握人物的形貌與動態」（1998，頁106）。洪常在礦坑中就著微弱的頭燈光線、追逐礦工勞動時的身體線條光影來從事創作，此時用水墨作畫是方便快速的作法；他很強調光線的表現，這些水墨的運用也呈現出他對光的捕捉。洪瑞麟1979年出版的礦工速寫集，標題就叫做《地底的光》，今年在北美館的展覽，標題則叫做「掘光而行」。

這些水墨畫小品包括肖像畫，洪創作了不少礦工同事的肖像畫，其中他最常畫的就是阿坤仔伯。除了單人小品，另有一些礦工的群像，這些礦工或坐或站，或在等待入坑、或在坑內勞動、或在休息、或在等待發薪，展現礦工在礦場中的各個面向。

在水墨與淡彩之外，洪瑞麟還有創作構圖較複雜的水彩或油彩畫，這其中的集大成者，當屬《礦工頌》系列。洪在1960至1979年間，創作了若干幅均以《礦工頌》為題的水彩或油彩畫，這些《礦工頌》的構圖彼此很類似，都是將礦工於個別狹小坑道內的工作情景，集合在同一塊畫布上，就像是眾多分割畫面組成一個大畫面，在每個分割畫面中，礦工往往被限制在坑道支架構築的壓縮空間內辛勤勞作，「像是剖開地層後所見的螞蟻洞一般」。這些《礦工頌》畫作大多為雙色調，在黑色的形體之外，背景有的紅、有的藍，礦工「身體邊緣閃耀著神聖的亮光，在極暗的背景裡，更顯示勞動者的宏偉雄壯。」江衍疇稱這些《礦工頌》畫作為史詩性的作品（1998，頁93）。

筆者則認為，洪瑞麟這些《礦工頌》畫作，把礦坑內的不同工作流程集合在同一塊畫布中，呈現出類似製造業的生產流水線律動，讓人聯想到迪亞哥‧里維拉（Diego Rivera）的《底特律工業》（Detroit Industry）壁畫對現代工業的描繪。縱使風格與形式不同，將洪的《礦工頌》與里維拉的《底特律工業》並列對照，當可發現兩者都是對於勞動與勞動者的最高禮讚。

洪瑞麟發表的文字創作不多，1971年10月，他在《雄獅美術》月刊第8期發表詩作〈礦工頌〉，1979年6月25日，又在《中國時報》人間副刊發表自述〈追求陽光：我的畫就是礦工日記〉，這兩篇文字創作不但是自述，更充分展現了洪的創作觀。

在〈追求陽光：我的畫就是礦工日記〉這篇文章中，洪瑞麟一開始就引用了泰戈爾（Rabindranath Tagore）的一段話：「請你放棄祭壇前的祈禱。神已不在你面前，祂已到全身泥巴的工人們那裡，到滿身流汗的農夫那裡，無論晴天雨天，都跟他們在一起。」洪自述這段話一直是他繪畫素材取捨的準繩，神性自在人間：17歲畫的第一幅油畫是揮汗如雨的農夫，退休前畫的最後一幅畫，依然還是滿身泥垢的煤礦工人。「這將近一生的堅持，別人的看法，或許會認為是一種狂熱的固執，但對一個畫家，毋寧是一種真誠的奉獻、敬禮。」（洪瑞麟1979）

蔣勳認為，洪瑞麟的礦工畫作充滿了宗教情懷：

他在以礦工為主題的許多油畫作品中，特別喜愛表達黝暗中一層一層泛溢開來的華麗的光。看原作的細節，感覺到的是一層一層的油料堆疊成鬱厚的黑色，卻又在底層有彷彿不甘心被壓抑掩蓋的光一點一點閃爍出來。洪瑞麟的礦工油畫作品，在對比強烈的黑與強烈的光之間的表現，黑色愈沉重，光的亮度也更閃爍。他並不刻意誇張勞動者的可憐、痛苦，相反地，洪瑞麟幾乎是以礦工的勞動來昇華他生命「原就是搏鬥」的哲學。他要重新改寫世人對粗鄙與高貴的看法，他也要重新釐清美與醜的定義，他要從「真實的生活」出發，為美術定出新的價值與標準。（蔣勳1993，頁28-29）

省略了細節以後的人體，被擠壓在窄小的方格坑洞內，洪瑞麟常常有意在畫面上以粗獷的黑線構成壓迫感的空間，而讓發亮的人體對抗著那空間的窄隘以及黑線的沉重。到了後期，更以複雜的分割畫面去組織結構，一層一層錯落堆疊，明與暗，色彩的晦鬱與瑰麗，交錯成一片人體勞動的頌歌，完全像宗教頌讚中人的合唱，是洪瑞麟最動人的作品。（頁30）

洪自己在受訪時也不時提到這種對底層人物的關注與宗教情懷，在由洪的妻舅彭春夫於1990年拍攝的那部訪談影片中，洪自述畫作受到尚-法蘭索瓦‧米勒（Jean-François Millet）與喬治-亨利‧盧奧（Georges-Henri Rouault）的影響。米勒畫過不少底層小人物，例如農村的拾穗者與牧羊女等，而盧奧則畫了小丑與妓女；米勒的農民畫背景常帶有神聖與永恆的光芒，而盧奧則創作了若干基督受難圖，其色彩表現亦影響了洪瑞麟。

礦工工作的坑道往往在地底數百公尺之下，坑內黑暗沒有陽光，挖掘煤礦時粉塵散佈，掩蓋住礦工的軀體與臉孔。坑道內隨時可能會有落磐土石塌陷、出水、瓦斯沼氣外洩起火爆炸等嚴重事故，因為坑道狹小、工人密集、救援困難，一旦發生重大事故，死傷人數動輒數十、甚至上百。因而，黑色成為礦工的代表色，黑色不僅是指礦坑內缺乏陽光的陰暗、勞動時沾染在礦工身體與臉孔上的煤塵，它往往還代表工作中的死難與生命中的沉重悲愁。黑色是對於礦業勞動者寫實形象的描繪。

在礦場工作了35年的洪瑞麟，自然理解礦工們的處境與心境，他看到勞動者盡日從事重體力工作之後，生理上的消耗再加上接近死亡的精神壓力，在缺乏其他休閒娛樂的情況下，往往就是靠抽菸、酒色與賭博來轉移發洩，如同吳念真的電影《多桑》所呈現的，礦工兄弟們下工後的生活，圍繞著酒色財氣打轉。

但洪瑞麟並不滿足於僅是描繪出這外顯表象，我們可以說，在他看來，黑不過是缺乏光的表現，一旦引入了光，光與影的互相作用、光顯示出的勞動身軀線條，才能夠真正體現勞動的內在本質。黑與光，乃是外衣與本體的對照，對洪瑞麟來說，儘管礦工看起來愚鈍、粗魯、醜陋、嗜酒、貧困、好賭，但那是因為礦工必須面對與生計的苦鬥，粗重的勞動讓他們的英俊變醜形，致使粗魯與愚鈍成為痛苦的代辯、酒和賭聊不過是冒險的慰藉（洪瑞麟1971）。

洪的畫作還要更進一步地追求陽光，使人間「苦力之極限，昇華為神性！」（洪瑞麟1971）洪瑞麟從黑暗中引入光、在坑道中採掘光，以光來彰顯勞動的神聖。他堅信，當我們穿透外衣之後，方能看見，耐苦、冒險、勇敢、素樸、率直、莊嚴，這些才是礦工們的本體，用洪自己的話來表達，這就是「將痛苦昇華為如此明淨的美感」（洪瑞麟1979）。而這樣的看穿與昇華、洪瑞麟礦工畫作如此對於勞動與勞動者的禮讚，皆是透過光的作用來達成。