作為導演魏書均的第二部劇情長片，《野馬分鬃》與其之前的《浮世千》、之後的《永安鎮故事集》一樣，皆是透過「學電影的人」的視角，重新審視那些無法被容納進鏡頭／世界秩序的人事。「電影」的框架因此是雙重的：一方面，作為故事的電影，講述了電影生成背後、現實的種種消磨與折損；另一方面，作為形式的電影，則進一步賦予情節以一種後設的距離，讓觀眾能夠隨著故事的行進，見證主角／導演隨著電影的終結而實現的啟蒙經驗（儘管是以一種倒反的形式）。
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故事主角左坤是一個遲遲未能畢業的大學生，有著大部分學生皆擁有的、對生活的無力感：他與家人的關係不好，因此只能透過自竊的方式拿錢；女友期望的生活不是他所能給予的；挺他的兄弟什麼也幫不上忙；掌管他學分的教授缺乏實作經驗，待的劇組沒有他的話語權。
電影透過左坤對車的熱愛、對規訓的不屑、對內蒙古一望無際的草原的幻想，來勾勒他難以被馴化的「野性」；同時亦藉由各種非預期的結果，倒轉所有他以為關於好與壞的價值（難聽的音樂最後成功登上熱搜榜第一、期待的內蒙古草原結果僅是人造渡假村），爆破他對於事物運行的邏輯想像（出售考卷導致母親名譽受損、滿口洪常秀、王家衛的導演，無法決定自己電影的面貌），讓這匹野馬一次又一次遭逢現實的重錘，在反覆的失敗與失望之間掙扎。
「啟蒙」敘事的終點是：當擔任警察的父親前往看守所保釋左坤，低著頭應聽長官訓話，左坤遙望窗戶外頭，看著廣場上受刑人依指示演練太極拳的動作「野馬分鬃」──故事前面對「野」的指涉與引譬，這才搖身一變，顯現其自身為一種可消費的、特殊化的商品。於是明白，所有的逃逸與反抗，終究僅能是半調子的偏移。沒有什麼不被資本主義社會所網羅，包括鬥爭本身。這是隱隱壟罩在電影鏡頭之上，壓抑與陰沉之基調的根本。
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因為這樣壓抑的氛圍，觀影的過程中，我不斷想起幾年前的《大象席地而坐》：二者描繪的都是自由之不可能，以及由此不可能性所衍伸出的，人物一切行動的徒勞。兩部電影亦皆想像了一個象徵著自由的遠方，在《大象席地而坐》是有著一隻古怪大象的臺灣，在《野馬分鬃》則是有著一望無際草原的內蒙古；但不同的是，前者最終讓主角去到臺灣，「聽見」了大象的叫聲，後者卻僅僅以寥寥幾句話告訴觀眾：最後，是左坤賣掉的越野車，替主體抵達了他想望的內蒙古。
就情節的安排上，後者更準確地描述了現代主體的惰性（想要的什麼都不是可以自我實現的），但在整體情感的營造、甚至是「批判」的力度上，《大象》卻遠比《野馬》要更加深遠。這是因為《野馬》未能將其鏡頭內含的「階級目光」，與其所欲展示的角色的困頓，完整地聯繫起來；以至於大多時刻，左坤的「野」都僅僅能顯示為某種蒼白的、中產的、甚至是流於無病呻吟的小打小鬧，而無法引起觀眾對此壓抑感的共鳴。無論是他在親密關係內的失落，對家庭的報復，也皆因角色「自我意識」之空洞，變得矯揉造作──這甚至不是對秩序邊緣的觀照或敘說，而只是自戀地展示自己對邊緣的觀光而已。
對於拍攝現場，以及拍電影這件事本身的描繪，確實提供了導演魏書鈞一個獨特的發聲位置，讓他得以在「除魅」電影的同時，再模糊現實／電影、故事（敘事內容）／情節（敘事形式）的界線。但在此「後設電影三部曲」之後，魏書均如何在「以電影講述電影」的同時，周延角色與情感的深度，營刻情境之於故事本身的支撐力，或是他需要面對的下一個命題。
