來場無產階級革命！（二）

　　前文筆者以馬克思主義的歷史思潮切入，嘗試透過高畑勳的《平成狸合戰》（Pom Poko／平成狸合戦ぽんぽこ, 1994），探討他身上何以殘留著那抹直叫當年權傾日本媒體界的權威龍頭－氏家齊一郎也癡迷不已的「馬克思主義的芬芳」。要知道，馬克思主義對於十九世紀末迄今的世界發展史的地位，不僅只侷限在政治理論層面上；於社會、經濟、文化等面向的觸及滲透與影響，乃至於所謂的〔群體〕意識形態上的形成與鞏固，更為具足輕重、牽連甚廣。（容筆者提醒，若意圖從毛澤東以降的中共政權，或是金日成家族創建的北韓朝鮮威權去理解評論馬克思主義的話，無疑是最為粗淺薄弱，同時更是本末倒置的。）

　　「哲理本就有其初衷，政治則難掩其目的。當理念落實於社會並加以實踐時本就該接受各方批判檢驗，但同樣不可以偏概全。」為此，筆者認為，若試圖某一面向去接觸馬克思主義，那或許受其啟蒙激發的社運學運反倒會是個頗為合適的切角；即使這類抗爭運動日後因種種人為因素的介入後同樣走上了變質變調一途，卻仍無法全盤否定其原初理念。

　　有趣的是，作為日本戰後出生的第一波嬰兒潮，即日後集體撐起日本經濟起飛、文藝興茂的「團塊世代」，無論高畑勳還是氏家齊一郎，宮崎駿或鈴木敏夫，連同許多後來在日本商界、學界及藝文界展露頭角的著名人士，都曾歷經過（甚至參與過）當時日本國內史無前例的大規模示威抗爭運動。而這兩波相隔十年爆發的社運學運，其實皆與馬克思主義有著極為密切的關聯性。

　　同樣身為日本重量級動畫導演的押井守（同樣是「團塊世代」一份子）便曾在《暢所欲言！押井守漫談吉卜力秘辛》這部訪談集中，將高畑勳定名為「現實主義的惡魔」及「〔妄想的〕臭知識份子」。尤其在評論《兒時的點點滴滴》（おもひでぽろぽろ，1991）的這一章節中，押井守便直指高畑勳作為一名典型的日本式馬克思信徒，根本就是赤裸裸地製作出一部展現出農本主義精神的電影；雖然片中從頭到尾都在歌頌農野鄉村的美好，但其依據卻只存在於這類知識份子的歷久幻想中，說穿了就是一部〔臭〕知識份子製作出的電影。再者，從鈴木敏夫個人自傳和訪談錄的字裡行間中，我們也不難體認到作為「臭知識份子」的高畑勳，甚至還是位不擅於持筆繪製的動畫導演，但他對文學、視覺藝術（尤以繪畫為主）和電影史的所知涉略，確實有著高度的卓識素養。（押井守則調侃為「文化影人的插科打諢」）

　　即便對於高畑勳其人有何正反評價，無論他是否真是位不折不扣的「臭知識份子」，但他與馬克思主義間宛如信仰般的關係，以及對與之關係密切的藝術／電影運動的獨到見解，已然是不容否定的事實。

　　下文中，筆者仍會持續以馬克思主義為經，加之早年的蘇聯（蘇維埃）電影史運動和日本戰後國內爆發的社會抗爭運動為絡，試圖延續前文論述——接下來，就讓我們一同持續探尋出殘留在高畑勳身上那抹「馬克思主義的芬芳」吧。

　　馬克思主義的史觀論述為十九世紀末、二十世紀初正值動蕩不安、搖搖欲墜的俄羅斯帝國燃起了熊熊的革命薪火，先是引爆了1917年的「二月革命」（The February Revolution），並因而成功推翻了大俄帝國；同年又接續爆發了由列寧領導的布爾什維克黨（The Bolsheviks）所策動並促成日後蘇俄政權建立的「十月革命」（The October Revolution，全稱：「偉大的十月社會主義革命」），更是直接影響了日後蘇維埃蒙太奇時期的電影表現手法上。

　　相較於發展史脈絡更為悠久的文學、繪畫、音樂、戲劇等藝術型式，電影作為在工業體制下誕生的新奇媒介（意即「大眾藝術」，Mass Art），反而俱存了普及而有力、直接而有效的獨特性質。由於馬克思主義的政經哲學，正是機器時代所發展出來的，而電影宛如「初生之犢」的橫空出世，正好滿足了列寧主掌的蘇聯政權能夠無遠弗屆地迅速散播新的意識形態於全國各地，因而將這門機械藝術視為己出，視其為政治宣傳（Propaganda）的絕佳工具。

　　列寧在1922年如此大力主張，並全力支持國內的電影發展，甚至早前一年推出的經濟新政策（NEP）中，便已允予私人企業獲取器材拍片。由拍攝出《持攝影機的人》的維多夫（Dziga Vertov）及其「電影眼」論點首開先河，一場承先啟後的電影運動儼然蓬勃興起；而馬克思主義極力強調的「集體行動」史觀論述，則同樣如實貫徹在這時期的電影工作者們及其作品之中。

　　打從首部長片《罷工》（Strike, 1925）作為此蒙太奇理論的開端，前蘇聯電影導演兼理論家艾森斯坦（Sergei Eisenstein）在接續拍出的《波坦金戰艦》（Battleship Potemkin, 1925）、《十月：震撼世界的十天》（October: Ten Days That Shook the World, 1928）等片中，打破了傳統敘事結構的種種規則，無意突顯出任何一位角色或焦點人物，沒有個人命運起伏般的情節，而是專注在整體「群眾」身上——以主題促成團結，而非藉由故事本身。

　　作為艾森斯坦理論對立面的普多夫金（Vsevolod Pudovkin），師承並加以實驗拓展庫勒雪夫理論，雖相對多著重於個體作為，意即著眼於個人顛覆性的決定，而非整體革命性的行動——然而，透過了串連相關的剪輯技巧，便可將個別單一的鏡頭組合成為一個整體。例如，在改編自蘇聯政治活動兼文學家高爾基（Maxim Gorky）的原著小說《母親》（Mother, 1926）中，臉部特寫雖多對準一家三口上，但是個人（以母親為主）從起初對愛子（和他背後的抗爭團隊）抗爭作為的懷疑不解、面臨喪夫時的哀怨、得知傷痛欲絕，再到最終的激化堅定，體認到她原先無法理解認同的激進行為，方是唯一能與惡劣環境對抗的自衛之道。這一連串個人的心路轉變中，背後緊密連結的恰好正是整體群眾透過革命抗爭的意志展現。【尤其是當母親最後在廣大民眾和勞工組成的隊伍擁簇下、手握革命旗幟，前往援救被惡判入獄裏的愛子時，上述論證早已不言自明。】

　　同理，雖然艾森斯坦電影的中心人物為「集體的群眾」，但他同樣也非常清楚「群眾是個體的組合」。縱然他的鏡頭多半是直面浩大的群眾運動、川流不息的宏觀人潮，但在特寫鏡頭的運用穿插下，照樣能將廣大勞工、無產階級、男女老少的眾生相轉化成為複雜而懾人的幾何圖像。

　　從馬克思主義延伸到蘇聯蒙太奇，集體—個體／個人—群眾的理路脈絡同樣也深刻貫徹在《狸》片中。即便正吉或是權太，片中沒有任何一個角色能明確稱作為主角。高畑勳有如師法艾森斯坦般，在片中採取了非過往常見且有效的古典敘述法，去著重單一主角的個人歷程和成長轉變；而是以事件與議題作為整體主軸，以幽默諷刺的手法去刻畫這場終究殘酷必敗的抗爭運動。

　　此外，我們也別忘了，當玉三郎歷經一番波折，終於從四國請回了一登場就很酷炫拉風的三位長老〔太三朗禿狸、隱神刑部、第六代金長〕時，可明確將太三郎禿狸視為帶有宗教色彩的精神式人物（因作戰計劃失敗而陷入宗教狂熱中，最終引領一群無法使用變身術的狸貓們搭乘泥船歡喜而去），隱身刑部則是作為極端強硬的行動家與殉道者（初次亮相時，便是持著左輪手槍對準觀者們；在執行作戰中因用盡渾身精力而猝死），而第六代金長則一再強調自己是金長大明神的後裔兼繼任者（戰後倖存並援助多摩丘眾狸直至最後一後，最終安然返歸四國掌管祀祠、接受供奉）。若依這三位角色的身份和形象進行對照，那正是馬克思、恩格斯以及承襲並實踐馬克思主義的列寧等三位代表性人物的表徵化身。

　　在月明星稀的皎潔夜空下，面對引頸期盼的多摩丘眾狸們，這三位散發著濃濃馬克思主義思想的長老們，先是猶如宣揚教條主義般地施展各種精妙叫絕的妖術，藉此凝聚大夥決心，進而正式引領眾狸們展開建案阻斷大計。為了能使整個作戰能順利進行，長老們更要求所有狸貓，無論男女老少、不管能否施展變身術，都必須參與他們定名的妖怪大作戰。所以，這是一場由「集體」狸貓眾志成城，傾全力徹底投入宛如「百鬼夜行」般拋頭顱灑熱血的革命行動。

　　讓我們把時間拉回到1952年的戰後日本，時值日美兩國在舊金山締結了《美日安保條約》，文中明訂美方可以繼續駐軍日本，其目的是為因應當時全球冷戰結構，加強兩國合作之餘，同時繼續鞏固資本主義體制。緊接著來到1957年，時任自民黨政府岸信夫內閣更公開聲明「日美新時代」的來臨，緊接著便是著手簽署修訂版的《安保條約》。不過，岸信夫內閣此舉不僅將斷送掉國家主體性，同時也會導致日本再度陷入戰火前線——因此激起進步政黨（以社會黨和日本共產黨為主）、日本民眾、工會成員、學生和知識份子齊聲反動，同時因應50年代正值全球自由主義和民族主義方興未艾的蓬勃風行，並深受歐美各國接連爆發的抗爭運動（美國的嬉皮搖滾反戰、法國的五月風暴等之）啟發鼓舞，一波暨一波反體制威權和去中心化的抗爭活動陸續催生而出，是為「安保鬥爭」（安保闘争／あんぽとうそう）。

　　1959年，以「全學連」作為者整起運動的向心主體，加上大眾勞工、學識份子等共計二百多萬人大舉上街抗議，在示威運動中攜手投入，高喊馬克思主義、反戰和反帝國主義的口號。隔年，全國超過五百萬人走上街頭，數十萬人在東京包圍國會。在街頭鬥爭之外，學生和知識份子們還組織起「歸鄉運動」，試圖將鬥爭理念傳遞到更為保守、支持自民黨政府的鄉村地區。

　　左翼思潮根植日本時的發展處境和相關作為在黑澤明於戰後重返導演椅後拍出的第一部電影《我於青春無悔》（わが青春に悔なし，1946）中便可略窺一二。片中以二戰前發生的「京大事件」作為故事背景，並以日本共產主義者尾崎秀實作為男主角野毛隆吉原型；但這之中最令黑澤明深感興趣且傾心著墨的，其實是女主角幸枝的心境與轉變。原為大學教授八木原（其歷史雛型則為瀧川幸辰）的掌上明珠，備受雙親和其父門下學生們呵護愛戴的幸枝，卻鍾情於勇於發聲反對日本軍國主義（法西斯主義）的盛行跋扈，日後更投身於地下政治組織運動的野毛隆吉，並不顧一切以身相許。被軍方府方扣上叛國罪名的野毛，隨後不幸被捕並慘死獄中；倖存出獄的幸枝不忘丈夫生前時常感嘆「即便回想時也無悔的人生」，因而毅然辭別雙親、帶著亡夫骨灰孤身來到野毛故鄉以便照料公婆。原先能在黑白琴鍵上翩然舞動彈奏的纖纖十指，如今卻是緊握鋤頭在田間翻耕插秧；即使過程中受盡村民們的誤解辱罵、甚至肆意破壞她和婆婆的辛勞苦果，但她仍不為所動，咬緊牙根繼續埋頭苦幹……戰後，隨著亡夫沉冤罪名得以洗刷，幸枝仍選擇持續投身於農鄉和女權運動，其堅忍不懈的精神如今已然受到了村民們的認同與信賴。

這也是當年面對「安保鬥爭」時，岸信夫內閣打從一開始就先把問題責任全數歸咎到日本共產主義者及全學連上頭，並立即採取了警方與機動隊全力鎮壓手段；因此安保鬥爭初期，運動參與者們彼此間是相互支持，甚至還成功讓時任美國總統艾森豪取消訪日計畫，最終迫使岸信夫內閣不得不全體總辭，以為當前的紛爭與混亂以示負責。

　　隨著階段性目標看似有成，運動本身也就開始出現動力流失跡象，加之繼任首相池田勇人內閣改以相對懷柔的姿態，同時採取了擴大公共開支、宣布國民所得倍增計畫以提升國人福利水準的政治作為；不僅維持住國內保守的政治氣候，更加速了抗爭內部及其支持者們的分化，以馬克思主義、勞工、無產階級作為鬥爭主體的抗爭運動，逐漸式微……即便如此，安保抗爭仍未能成功阻止《美日安保條約》即期生效。

　　對此，專研日本社會運動學者、慶應義塾大學教授小熊英二在相關專訪中指出，「當時運動的核心參與者多持有高度道德化的追求，希冀一個純粹、理想的未來，絕不接受任何妥協。毫不妥協地追求純淨理想的學生運動，遇上高速發展的經濟形勢，最終導致了運動走向極化。」抗爭所引發的社會分歧並未因此終結，其失敗也令日本戰後的團塊世代對於國家未來的想像瓦解破滅；對政治和社會的不滿，以及責任歸屬的問題最終分裂了日本左派。先前全學聯基於權利鬥爭和路線之爭，內訌解體成眾多不同立場的學運組織。部分理想幻滅的學生更是越走激進，最終致使新左派興起。論及背後成因在於，這群立場相對激進的學運份子打從一開始就註定被社會邊緣化，因而成為更加孤立的小型組織，除了採取更加極端的抗爭手段（扔擲自製炸彈、潛入水廠下毒、狹持人質等之）外，已然別無它法。而學生團體中衍生的「赤軍連」更是強勢主張並採取軍事武裝鬥爭，甚至還會運用權力處決內部的「叛變分子」。

　　然而在1970年代末期，隨著日本國內經濟正來到急速成長的階段，宣告經濟發展、資本消費的時代正式來臨，即便因《美日安保條約》的到期以及時任佐藤榮作內閣政府強行自動更新，再度爆發了第二次安保抗爭，但由於首次抗爭所造成嚴重分歧與內訌分裂，加之愈演愈烈的暴力鬥爭也令追求經濟利益的民眾逐漸厭倦、反感——至此，日本學運逐漸銷聲匿跡，大規模社運時代正式劃上休止符。而當年曾加入過東大全共鬥並投入第二波安保鬥爭運動的東京工業大學教授橋爪大三郎在其相關論著中便提出如此註解：「『全共鬥』否定了黨派（先鋒派）的存在價值，但他相信革命的理想。因而革命的理想。因而，群眾只有在沒有黨派領導的情況下自發奮起。這樣的群眾，只有在大學裡才找得到。由此看來無論是日本新左翼、「全共鬥」還是紅衛兵的文化大革命，原都可以被視為在世界革命能量為冷戰之壁所阻隔的期間，在一國內部追求的革命理想運動。然而，兩者也都因脫離現實、缺乏革命的條件而自生自滅，在整天熱衷於暴力的過程中終究是去了人們的信賴。」

　　以此論之，當多摩丘眾狸（抗爭運動份子）在面臨到人類（黨國政府）的新市鎮建案開發時，從起初的聯手抗敵、對外求援、抗爭失敗，進而轉變成內部鬥爭、極端分化、玉石俱焚而最終一搏，直至面對現實、黯然收場，並透過原先抗敵的變身術以偽裝生存，也正呼應了當年大量的運動參與者在失望中回歸校園，畢業後儼然成為了日本國內的產業生力軍。

　　身為「安保世代／團塊世代」當中的一份子，無論是日後聯手創建吉卜力的高畑勳、宮崎駿或鈴木敏夫，對於當年也曾投身參與過的抗爭運動抱持著一定程度的關切與認同，見證其敗退與落幕時同樣也是百感交集。私以為，高畑勳正是藉由《狸》片，隱晦述說著這場在馬斯克主義影響下的（安保）鬥爭的起落與哀愁，而對於吉卜力長年的幕後推手以及作為日本〔資本〕經濟發展時代下核心人物之一的氏家齊一郎，想必更是心有戚戚焉……