近來，臉書上很多討論評論達米恩查澤雷《巴比倫》（Babylon, 2022）是一部「電影的情書」，我們可能需要談論什麼是「情書」。但誠實說，情書跟咖啡拉花一樣，只要端上桌，賓主盡歡，哪有什麼規則？
《巴比倫》全片對影史致敬不勝枚舉，然而對影史致敬的電影也是不勝枚舉。
在永和喜樂時代最一般的小廳，觀看《巴比倫》時，有幸同場隔壁座位觀眾是一位時下俗稱的「普信男」當女主角Nellie LaRoy（Margot Robbie 飾）第一次拍攝有聲片，片場攝影棚攝影組一次次開門都被副導用力關上門，卓别林式的荒謬，全場兩個「普信男」和他們的女伴都笑了。只要拍攝電影史的片刻、拍攝自己的電影史的吉光片羽，就是獻給電影的情書嗎？那這樣情書不也太多？
「有聲」加重了職災的殘酷描繪，但這邊卻變成了笑點；《巴比倫》描繪了默片拍攝宛若野蠻時代的生猛，於是有聲片對業界人士的「傷害」，進步對誰而言是更好還是更壞，這些辯證就是本片明明可以「很有深度」的地方。
或許，拍攝「關於電影的電影」是時下的潮流；或許，導演凝視自己生命中最誠摯的、愛上電影的記憶，也是「給電影的情書」。但只要拍攝電影史的片刻、拍攝自己的電影史的吉光片羽，就是獻給電影的情書嗎？那這樣情書不也太多？確實，且也未嘗不可。
從詹姆士格雷（James Gray）《Armageddon Time》（2022），到史蒂芬史匹柏《法貝爾曼》（2022）；從阿利安卓·崗札雷·伊納利圖《中有，部分真實的偽記事》（2022），到查澤雷《巴比倫》（2022）；大導演們都用什麼樣的方式拍一部，拍攝關於電影媒介的「後設故事」，能稱為情書呢？
多數訴諸的是記憶，用倒敘，拍攝「回憶」，格雷和史匹柏屬這類，這類作品我們單從故事核心，與電影形式是否貼合，就能看出「情書」立文之精神。伊納利圖的《中有》，則是更接近影史諸多「新電影」中，成名導演拍攝「後設」作品的慣例，例如溫德斯的《事物的狀態》就是很好的例子。
查澤雷《巴比倫》更機巧一點，他回到電影史的片刻，藉以言說自己對媒介難以罄盡的愛意。這類作法，我們同樣難以窮盡例子，但我相信馬丁史柯西斯《雨果的冒險》（2011）就是很好的例子。但為什麼是這段影史？這段影史對作者、時代的意義是什麼？「電影史」是很多作者真心可以「躲藏」的避難所，受了什麼傷要躲藏，又有什麼不能再訪談直言，需要用創作到盡的故事呢？
《巴比倫》從篇幅、結構、內涵，都在致敬義大利新寫實主義的形式創新
回頭看費里尼，《八又二分之一》（8½）之所以是經典，是來自費里尼在《生活的甜蜜》（La Dolce Vita）巨大的成功後，水瓶座費里尼深感「逢盛即衰」的存在主義式焦慮，說是現代主義的最後掙扎，其實更像是難以自拔的自戀。這是內憂。而外患，當時整個義大利的沖印廠正在罷工，並且時間長達四個月。這個罷工來自經濟成長的貧富不均，說來諷刺，戰後作為戰敗國，義大利北部一九六零的經濟奇蹟，讓電影片廠所在地「古城」羅馬，成為北方暴發戶炫富的聚集地，城市顯得頹喪、空洞、疏離，電影顯得富麗堂活卻具有一種波西地獄圖的深淵感。
一言以蔽之，查澤雷《巴比倫》令（男）人難耐卻無法自拔，尤其所謂前三分之一對大場面的精湛調度，不難想像其與費里尼面對戰後義大利的精神相仿（甚至可以更往上追）；《巴比倫》以20年代片廠默片「末日」面對「聲片」崛起的尷尬，這不新奇，甚至影壇大導，《計程車司機》編劇Paul Sharder直言，《巴》經不起影史查證的考驗。更遑論《巴比倫》以獎季電影之姿「首次」回顧影史關鍵片刻的那個片尾「散文電影」（archieve / essay film），其實除了像極了頒獎典禮的回顧片段，這種衝著懷舊而來的「商業操作」2011年法國電影《大藝術家》在溫斯坦的操刀下橫掃奧斯卡，已證明了這種類型已經被「兌現」過了。影史上，《日落大道》、《星海浮沈錄》，乃至於《樂來樂愛你》都是乘著這種懷舊姿態扶搖直上的。
私以為，《巴比倫》從篇幅、結構、內涵，都在致敬義大利新寫實主義的形式創新，那《八又二分之一》那種用輓歌的姿態歌頌羅馬城的「情書」，在查澤雷查澤雷眼中是什麼呢？「天使之城」洛杉磯的荒誕，確實奢華、技術力滿點（一個適逢盛年導演所能盡之極致飽滿調度），也確實寫盡了一個城市在光鮮亮麗之下的的罪惡。
後設回望「天使之城」風險甚高，光是凝視這座充斥電影產業罪惡與墮落的城市，可能就會需要傾盡你生涯的好運
私以為Paul Thomas Anderson（以下簡稱PTA）改編改篇托瑪士品瓊2009年作品《性本惡》（Inherent Vice），一部以《巴比倫》五分之一成本，將千禧年後回望七零年代精神拍得淋漓盡致，卻片房淒慘。
大衛·羅伯特·米切爾《解碼遊戲》（Under the Sliver Lake）是A24掌上明珠、坎城競賽片，以現代筆觸探訪洛杉磯「銀湖鎮」都市傳說，其實是對勞勃阿特曼《超級大玩家》的致敬與改寫，首映完後評價不遭，片商知道無法「回收」直接小小上映，埋掉本片，導致這部最作品乏人問津。
前面這些當代慘案，我們已應知道，後設回望「天使之城」風險甚高，光是凝視這座充斥電影產業罪惡與墮落的城市，可能就會需要傾盡你生涯的好運。查澤雷從《樂來樂愛你》的致敬歌舞片，走回1920s，問題來了，但他回溯的，是在什麼樣子的2020年代發生的呢？可以從《巴比倫》看出什麼樣「當代」的擔憂嗎？
沒有這層作者「觀點」的印記，《巴比倫》無從作為一則作者獻給「電影的情書」。當然可以說「電影已死」，但這只會觀眾如筆者，如墜五里霧中，我們要怎麼看出這部電影呼應「電影史」的愛；作為一則對「電影的情書」的電影，其實就是指涉著「對媒介」自身關照，不是嗎？
如果前者與後者都不成立，最後觀賞來自墨西哥的小人物Manny觀賞《萬花嬉春》時，出神目睹的「未來」百年「電影史」，又是如何被「神」出來的呢？就算認為查澤雷沒有太多態度的黑粉也得承認，這部片的混亂來自於作者將自己的抒情，以繁複、冗長的手勢，藏在全片每個角落。
證據就是，光是為了致敬《萬花嬉春》，全盤照個情節，杜攥出一部「偽」電影史。說到《巴比倫》這個充滿致敬意味的片尾，那段像是高達《電影史》般，影史回顧影片，這個段落幾乎是一部「散文電影」短片，其中甚至「驚鴻一瞥」高達電影招牌片尾字卡。
退幾步談，情書也是應用文，倘若這只是一部對電影之城情感投射過多的電影史「散文」（essay），那這篇目前成績不太燦爛、卻所費不貲的散文，能不能備用比較劣質的方式，把作者的生涯貼上去看看呢？讓我們再後設一層，試著把查澤雷的生涯、影史地位，兜進我這篇散文，幫無法收尾的《巴比倫》圓圓看。
他是「獅子門影業」最後的掌上明珠，他是天使之城的最後未來，最後的天使：整個城市禁飛，只為了讓他高飛。
為什麼一位三十八歲的美國導演，需要這樣急著把自己的《八又二分之一》拍完呢？導演查澤雷肯定懷抱了滿滿的心情想說。從《進擊的鼓手》（Whiplash）一鳴驚人，到《樂來樂愛你》（La La Land）接近登頂，這部回顧好萊塢輝煌史的致敬作品，人見人愛，橫掃奧斯卡唯獨「最佳影片」拿不到，而且還是項目被唸錯這種糗事。先上了台，最後拿了一秒不屬於自己的最佳影片獎座，讓給了當今的好萊塢獨立製片甜心「A24」的《月光下的藍色男孩》，作為「A24」第一座標誌性意義的奧斯卡獎座。
命運的玩笑不只如此，《登月先鋒》（Fisrt Man）再次作為威尼斯影展開幕片，環球影業傾全力衝擊奧斯卡之作，首映後評價不俗，卻是「期望太高」所害，所有看過的人都不說它壞話，卻說不出他什麼好話。從威尼斯影展在評價上就略遜「墨西哥三傑」柯朗《羅馬》（Roma）、希臘「怪浪潮」名導尤格蘭西莫《真寵》（The Favourite）。才不過幾年，太空題材重新紅回台面，又退流行，終究敵不過更酷的拉美、南歐作者導演與片廠合作的「新玩意兒」。《登月先鋒》也是奧斯卡最佳影片《驚爆焦點》、史匹柏《郵報：密戰》編劇Josh Singer極其縝密、精湛的劇本。
《登月先鋒》沒有做錯任何事。甚至他應該多拍一些這種「高材生」編劇的劇本，只要不要賠本，一步步拍，其實也沒什麼不好。但他肩負的期待更高，他一口答應了默片時代蛾摩拉之城洛杉磯故事《巴比倫》的片約，同時還野心很大的，回到童年養成他爵士音樂愛好的精神都城，巴黎，拍攝「網飛」影集《巴黎爵士》（The Eddy）。
《巴黎爵士》前兩集，最後在柏林影展首映，效果無與倫比，若將兩集單獨剪輯，給上一個新的收尾，其實就是一個好得不得了的法語藝術電影。《巴黎爵士》就是一齣對巴黎的「情書」。如果演查澤雷查澤雷的電影城市情書好比一張卡帶，《巴黎爵士》是「B面」，那《巴比倫》才是那個「A面」。但因為社群注意力的關係，也當然礙於導演自己對生涯發展的藍圖、野心，沒有太多人把這個「A面」翻過來看，注意到這個事實。而且畢竟《巴黎爵士》又比較早釋出。
但事情總是這樣，先拍出來的可比較完整，導演心血力作，其實沒有無心插柳那部來得流傳廣布。手心手背都是導演的心血之作，沒有什麼影集、電影的分野，他拍影集想的也是電影，他拍電影就是電影。這種對「媒介」的執著，讓我想到在《少年Pi的奇幻漂流》實驗了動物3D毛髮之後，對「技術」執迷無比的台灣導演李安，《半場無戰事》、《雙子殺手》一次再一次，眾人已經冷眼看戲，他一頭熱血相信奇蹟。
李安對於電影媒介的執著，已經大於電影的劇情，貫徹電影每一個部門、每一個細節、每一個導演場面調度。與其說是「情書」，更像是透過寫盡這道自己出給自己的「電影史」教課書章節，要說一個宗師對一個門派未來的箴言，要寫一本武林秘笈。而查澤雷的《巴比倫》，或許還沒到這種「門派」宗師的心境，其沈穩不若已然將傳統華人思想與美式自由精神融會貫通的「入定之僧」李安。
查澤雷出了一題「命題作文」給自己，但他比較像是全盛時期的海明威，或者喝醉酒的李白，時代再壞我還是要拍，癲狂書道，詩興一起哪管桌上有沒有紙筆？他的「爵士」精神，不是PTA在拍罪惡之城時，已經面對的，頹喪的工業的撙節嘴臉。他是「獅子門影業」最後的掌上明珠，他是天使之城的最後未來，最後的天使：整個城市禁飛，只為了讓他高飛。
所以，給著魔導演的懲罰，就是懲罰他繼續拍下去吧！
高飛的作者，恰好就是《中有》的開頭。查澤雷知道他畢竟不是伊納利圖，作為一個法裔美國人的身份，論資歷、論年紀、論身份，他無法寫出這樣，這種「天使飛翔的原罪」。他的身份真的沒有值得書寫的地方嗎？《巴比倫》畢竟是這樣的好萊塢，用這樣的「動物園」豢養法，求得倒底是一個爆紅、爆賣、還是一個產業的未來？
我想，查澤雷求得是一種精神的昇華，所有在這座電影終極之城追尋這種昇華的人都終將發現，他只能找到對未來缺乏痛徹體悟之人的體悟，不能說是無為，卻是也不是虛空。
於是，儘管這篇文章結論薄弱，跟《巴比倫》的結尾類似，我得說：不管你喜歡《巴比倫》或討厭它，我相信大家的結論都將一致。只要我們不是負責埋單這部賠錢貨的金主，站在作者生涯累積、能力、天賦的角度，無論是創作者或評論者，我相信大家的結論都將一致認同：「讓他繼續拍下去吧。」
喜歡《巴比倫》或查澤雷的人當然可以期待他繼續期待他探索新題材，拍出形式與內容高度契合的作品；討厭《巴比倫》或查澤雷的人，不是更應該看著好萊塢在戲外繼續讓作者把劇本裡的故事般到故事外，或許紙醉金迷的好萊塢，會因此留下一些文字、聲音、影像，記下真實生活中，幾位「才沒幾歲的天才導演」，傾盡產業資源的華麗輓歌。
這時候，查澤雷可能才真的接近《八又二分之一》時費里尼的心境。他真正的傑作才要誕生！所以，給著魔導演的懲罰，就是懲罰他繼續拍下去吧！
