實驗性的再創作品
這是實驗性的京劇劇場，用爵士樂搭配京劇唱腔進行。是獨角戲，一個人分飾三個角色。
改編自〈馬克白〉，其實是「四次創作」的過程。
- 原創：莎劇《馬克白》
- 二創：蘭姆《莎士比亞戲劇故事集》
- 三創：林紓、魏易《吟邊燕語》（這兩位是清朝人，由魏易口述翻譯，林紓寫成文言小說。）
- 四創：當代戲曲《馬伯司氏》
劇中大量引用《吟邊燕語》〈作者序〉〈蠱徵〉的內文。依循《吟邊燕語》的故事脈絡，省略莎劇原有細節，甚至運用「清朝人對西洋故事的解讀」為角度。這種手法聰明靈巧，逃離「不合原著」等問題。
演員一人分飾三角
故事中有三個角色，由同一位演員扮演：
遺老（林紓）：說書人
由清文人來對馬克白進行詮釋與評價，此角色游離在故事之外，自導自演，所有角色看似都是他所託出，但又獨立成形，模糊了虛實邊界。
馬伯司氏（夫人）：主角
以夫人為主角，著重夫人內心詮釋。包含對懦弱丈夫的埋怨，身為軍婦的孤獨等等。因而演員主要的扮相也是旦角，即使切換角色，也不換裝。
馬伯司（馬克白）：外圍背景
馬克白這位原先的故事主角，在本齣戲中顯得薄弱，成為外圍背景那樣的存在，幾乎名存實亡，他的事情除了書信以外，幾乎都由故事主角夫人口中道出。演員在表演馬克白與夫人的時候，角色切換也不太明顯，如果不看劇本，其實不好判斷哪些話出自馬克白，哪些出自夫人。
這部劇是由青衣乾旦飾演，模糊了性別。所謂的乾旦，就是男生來飾演旦角。另有一個詞叫做「坤生」，就是由女子飾演生角。
我覺得這點他處理得很好，又讓我想到〈狐仙故事〉和〈少年金釵男孟母〉對於角色性別的處理，狐仙將同一個角色拆開成男狐女狐，太過割裂，使人有疑慮；男孟母用女演員同時飾男女角，但其實我會偏向用男演員來飾，更能展現瑞郎的那種美男子陰柔之氣。
而馬伯司氏用乾旦來飾演三個角色，轉換自如，同時能有滿清遺老的老儒生之氣，也可以有夫人的強勢嬌媚。是恰到好處的，演員非常厲害。
後設與劇中劇
本劇由遺老道出故事，自導自演、切換角色，藉由角色之口、角色的觀點進行詮釋與批評，留給觀眾自行解讀，規避了「不符合原著」的疑慮，因本就是四創作品，轉折之間總有變化，觀眾須得接受這樣的變化，所以指責或批判不合原著的舉動是沒有意義的。因此我說他聰明。
用這種後設手法，可以將背景時空模糊化，這是取巧而聰明的方法，他去規避容易為人詬病的改編部分，手法和技巧上很明顯就是要與原著有所切割，將整個情境和鏡頭放在遺老的身上，觀眾可以將它視為清朝人的一場自嗨，也可以轉換視角去窺見這齣劇所詮釋的夫人的內心世界。
在這部劇中，即使改編自馬克白，他也轉化、改動、削弱，甚至是模糊了情節，改成大量的心緒流動。第二幕夢遊，有一半是在死後所唱，可以視為魂魄的游離，也可以看作整齣劇的收尾，充滿餘韻。
劇中有一段夫人因鄧肯王「甚類其父」，而猶疑不敢下手。這是從馬克白莎劇原文中化用來的情節，「要不是他睡相像我父親，我就動手了」。這邊他處理得很細緻，這是〈慾望城國〉沒有做的地方。我自己覺得這段很重要，這齣劇裡面將這件事放大了，它展現出夫人謀算黑暗之下的另一面，這份猶疑是立體化角色的關鍵。
在這齣戲裡的夫人形象，是冷靜、埋怨、嗔怒、謀算的，大量內心世界的展演，從這些可以知道，夫人雖然口頭上對馬克白多有埋怨，認為他媽寶、懦弱、下不了決心，但在字裡行間，仍可看出夫人對馬克白深厚的情感和眷戀，想要為他牟利，例如「巧扮祝君心願」。大概表演者也有很大的功勞，將夫人的強勢婉轉理性和柔情都表現出來。
古典與白話的衝突
可以看出遺老的台詞是比較文言，而夫人的台詞是非常口語通俗的。這大概是編劇想要製造出的一個衝突。在我看來，呈現出了古典與現代的「不調和」，這個不調和很可能是故意的，但處理得太彆扭。
尤其遺老台詞過於艱澀，這是我覺得處理得不好的地方，滿口咬文嚼字，或許照搬原文之外，可以多加一些修飾，讓它顯得不那麼「腐儒」氣息。初始還好，後面越來越顯得做作、自我耽溺、故弄玄虛，難有共鳴，多了令人不耐。尤其「熄之滅乎」那一段，可能想要像史記那樣有個「太史公曰」的效果，做出評判和總結，我找了原文沒有找到這段，很可能是編劇自己仿古文加的？寫得太彆扭了，我整個人都不舒服。即使它是照搬原文也不舒服。
倒是夫人的台詞口語通俗，寫得還不錯，應該說句式長短的變化，不會拘泥於五言七言的工整規則，而是活潑的調動一些連接詞，以及超長句的使用，打破古文的規矩。
所有的台詞，整體而言還是有詩詞大亂燉的現象，稍嫌做作，但還在接受範圍內，看著劇本不舒服，看舞台演出就會削弱一些這種尷尬。
傳統戲曲與西方爵士樂的交織
編劇劉亮延說：「爵士樂是在一個編制裡頭，通過規定好的小節數，讓不同的樂器樂手彼此即興。我認為戲曲也是這樣子，一個知道自己風格的演員，創作新的腔的過程，其實就是反反覆覆的拿捏。」
因而這個實驗性的劇場，融合了西洋的劇本與東方的表演，再將京劇唱腔、爵士樂即興混奏，我覺得他混合的蠻好，兩者是挺搭的，有一股「輕飄飄」的氣氛在裡面，但畢竟爵士樂太靈動、太輕快，沒有文武場那種端肅感，導致有些比較需要氣氛的場景，爵士樂撐不起來，少了一股「殺意」。
最後一段使用古典吉他獨奏，搭配夫人的歌聲，也很搭，頗有一股餘韻在裡頭。或許這些手法就是刻意的，他就是要讓你游離在故事之外，不讓你完全浸入，加上演員角色頻繁切換，並不會讓觀眾感到太過於無聊，反而有種平淡的飄忽的美感。
在劇本中，它給遺老安排了一張面具，作為角色切換使用，但在劇場裡，卻捨棄了面具，這是高招，也很考驗演員的功力。既然沒有面具，角色的轉換除了靠演員以外，也靠音樂和燈光。常常遺老的部分是冷光藍色，切換成夫人就變成暖光紅色。
而燈光在夫人獨白的時候也是有下功夫的，當她平常說話、讀信、埋怨丈夫時用的是暖光紅色，但一進入內心的謀算黑暗面，就會改用藍色的冷光。
這樣的顏色使用也呈現在角色的服飾上，第一幕夫人穿的是大紅色衣服，但仔細看襯裡的顏色卻是藍色的，好像就呈現了外表與內心的反差，內心的狠毒與冷酷透過顏色做暗示。
第二幕換了服裝。夫人的衣服從上一場的大紅色，換成比較淡、比較素的淺色，音樂也從爵士變成了吉他，巴哈的舞曲。整個氣氛轉變，從前面的巧智謀略肅殺，變成冷淡透著哀傷與徒勞。
背景的芭蕉樹很妙，剛好最後幾段也有唱到「我是芭蕉，身本無實」，成為一個隱喻，當然，劇本也有提到「植物的永生力量」是馬克白的主題，相互呼應。
我個人很喜歡本齣劇最後面，那些茫茫然的獨白，好像鬼魂不散。最後使用像女巫燉藥、下蠱一樣的唱詞，來做出收束。其實這裡就是莎劇馬克白請女巫做法的部分，也挪用了林紓吟邊燕語中的詞彙，是一個充滿大量古怪物件，很詭異又不知所云的一段，好像就呼應到這整齣戲是個東方清朝人半夜瘋瘋癲癲自導自演、像是幻夢一般的故事。
關於第四道牆的思考
我其實對「打破第四道牆」這種事頗有要求，應該說，我很討厭「為了取悅觀眾」而進行的互動，這真的大觸我雷點。我會希望人物好好待在他們的舞台時空，他們一但和觀眾進行娛樂性的互動，就會讓我出戲。
馬伯司氏有幾段打破第四道牆的表演，例如，在劇本可以看到：「可以叫我馬夫人，但⋯⋯當然不是美青姐啦，哈哈。」（天啊現在誰還會記得美青姐是何方神聖。我轉了好幾個彎才想起她是馬總統夫人⋯⋯）
實際的表演舞台，主角除了美青姐以外，還開始往台下分送食物，互動：「妳在看誰？妳在看他？你呢？你又在看誰？」
〈馬伯司氏〉這齣戲裡面，夫人還與爵士鼓樂手、吉他樂手調情，這些也在我的接受範圍內，但與觀眾互動我就不太舒服了。我當然知道在這一齣氣氛比較淡，又剛好是不華麗的獨角戲，很需要一些冷熱調劑，逗引起觀眾的興趣，但我相信還有更好的技巧和手法。
第四道牆的佳例——題外話的補述：
然後我想了想，我可以接受的「打破第四道牆」，大概必須具備某些技巧，或者做得天衣無縫，亦即，人物即使往台下互動，也還處在他們自己的思緒和時空中。舉幾個音樂劇的例子：
〈搖滾莫札特〉
因為基調本就活潑，所以和台下觀眾互動是非常自然的，而且大多交給羅森伯格這個角色。薩列里唱勝利之歌蹦下台抱觀眾這段，因為薩是處於自己的思緒和時空，以及酒醉狀態，所以這些互動也完全能夠接受。
〈伊莉莎白〉
刻奇曲（Kitsch），刺客將皇室的照片往台下發給觀眾，因為是處於一種兜售買賣的狀態裡，加上刺客的角色本就游離於故事時間線之外，所以也不悖離互動原則，並不讓人出戲，同樣是可以被接受的。
〈漢密爾頓〉
這大概是我最喜歡的「打破第四道牆」技巧之一。最後一曲〈誰死誰生誰傳頌故事〉（Who Lives Who Dies Who Tells Your Story），伊萊莎對著觀眾席，發出一聲嘆息，充滿驚訝、感動、喜悅（或者其他你所理解的情緒），在這齣劇的最後一刻打破了時空，彷彿看到漢密爾頓的故事為後人所傳頌、搬演到舞台，她看到了台下的觀眾而發出感動的驚嘆——這聲嘆息有很多解釋，而這是我比較喜歡的其中一個解釋，我覺得這就是一個很棒的打破第四道牆的方法啊！
像是〈水滸傳蕩寇誌〉那種嘻嘻哈哈取悅觀眾的東西，就真的不需要了。我只想好好看一個故事有這麼難嗎，沒有必要為了讓觀眾開心而增加這種讓人出戲的橋段，這只會顯得刻意、薄弱、失去故事和人物原有的美麗。
