《我的完美日常》，一場浪漫化的虛幻夢境

不是劇照。

一、一場浪漫的夢境

文溫德斯（Wim Wenders）在訪談中如此形容自己導演《我的完美日常》（Perfect Days, 2023）的方法與目標：

“I think most everyday routines of people in movies are not nice, and I wanted his everyday routine to be gorgeous, and I wanted you to want to live like this, so what about you now?”

「我想，大多數電影裡呈現的日常生活並不怡人，而我希望他的（主角平山）日常是美好的，我希望你們會想過像他這樣的生活。所以呢？你們現在決定怎麼過日子？」

—引用自《文溫德斯與役所廣司（Koji Yakusho） - Collider訪談》，24 分 34 秒處。（原始標題：Wim Wenders & Koji Yakusho - Collider Interviews.）

藉著這段文字，我想延伸出對文溫德斯企圖通過一段看似美好的生活剪影，隱藏角色內心的真實感受，以浪漫化的眼光，描寫僅存於導演虛幻夢境、現實中從未存在過的，東京公廁清掃員平山（Hirayama）生活的看法。

當導演選擇以浪漫的眼光看待平山，並將自我的觀察傳達與觀眾，平山真正的想法最終無人聞問。電影所呈現的「完美日常」，終究只是導演意志，與其藝術選擇的展演。

"Since they didn't ask him anything about a terrapin, he did not bring it up."

「因為他們沒有問到任何關於水龜的問題，他（維克多）也就沒有提起。」

—派翠西亞海史密斯（Patricia Highsmith），《水龜》（The Terrapin）

派翠西亞海史密斯的短篇小說《水龜》短暫地在電影中被提及。小說中的男孩維克多（Victor）與平山同樣少言寡語，兩人背景明顯相似，擁有同樣強勢、為主角帶來深重壓力的母親、父親。他們的生活或許可以是「美好」的（且容我暫時如此形容維克多的未來），但那很大一部分只是不聞不問後的結果。正如同電影中平山和妹妹幸子（Keiko，注：名稱資訊來源自IMDB演職人員名單）見面後的哭泣，作為觀眾，你會知道在恬靜生活的表象下，平山心中的「水龜」依然騷動。

此外，我也認為《我的完美日常》得到普遍讚譽的重要因素，是身為觀者的我們，無法克制地以自身的文化觀點評價電影。獵奇與窺視心態讓人認為不追求「高潮迭起」的《我的完美日常》應該是無瑕的，也許是當今社會的珍貴解套與出路。

二、《我的完美日常》電影簡介

《我的完美日常》以十二個日夜，描繪出一名在東京澀谷區打掃公廁的清潔人員——平山的生活。從聽見窗外的掃塵聲音起床，到閱讀數頁書籍後熄燈入眠，導演文溫德斯和編劇高崎卓馬（Takuma Takasaki）共同創作、與規劃出平山每日的例行公事，由演員役所廣司身體力行，透過細緻的動作、肢體表演融入角色，呈現出這名不為追求名利而活，而是專注當下，能珍視並感動於「從樹葉間隙灑進的陽光」（木漏れ日，komorebi）的「平凡人」。

除了可見的日常生活，《我的完美日常》也呈現了平山每日的夢境。由多納塔溫德斯（Donata Wenders）拍攝與剪輯的黑白、碎片式的畫面，反映與總結平山當日的生活、偶爾閃現過往的記憶，以及作為對「komorebi」的隱喻與捕捉。

平山的日常絕非乏味或一成不變，經常有人為的漣漪打破規律。尋愛不果，某日無預警離職的前同事隆（Takashi）、突然到訪的翹家姪女妮可（Niko）、隆的追求對象，因緣際會愛上卡式錄音帶樂音的綾（Aya）、每週固定光顧小酒吧的媽媽桑與癌末前夫......。役所廣司在2023紐約影展的訪談上這麼闡述自己的表演方法，並總結電影：

"There were very few lines in this beautiful script, but to get closer to the character, I just thought about how he cleans these toilets every day. He goes to the forest and eats his sandwich, takes a bath and then goes home, reads a book that he loves, and goes to sleep.

So thinking about this man and just pondering who he was during the shoot was really where I did a majority of the work that you（訪談主持人） were asking me about, but as Takuma said this was like a documentary in a way because there were no rehearsals we would just go straight into shooting takes, it was as if I was living as him.

As we were shooting I knew that every moment would not be repeated so I just cherished every moment, and I think that’s what you see on screen."

在這個優美的劇本裡，台詞很少。為了更貼近角色，我會思考平山如何每天清潔這些廁所。他會造訪森林、吃三明治、洗澡，然後回家，讀一本他喜歡的書，最後上床睡覺。

在拍攝中思考這個人的生活，並揣摩他是誰，這就是我大部分時間所做的演員功課。正如（編劇）高崎卓馬所說，這部電影在某種程度上就像一部紀錄片，因為沒有排練，我們直接進入拍攝，就好像我在以他的身份生活。

拍攝過程裡，我知道每一刻都不會重複，因此我珍惜每一個時刻。我想，這也就是最終你們在銀幕上所看到的。」

—引用自《役所廣司與高崎卓馬談《我的完美日常》- 第61屆紐約影展》，5分56秒處。（原始標題：Koji Yakusho and Takuma Takasaki on Perfect Days | NYFF61）

三、關於形式、創作者意念的現形

文溫德斯、高崎卓馬各自在訪談裡都不止一次以「紀錄片」形容《我的完美日常》。文溫德斯特別表示自己在看見役所廣司的演出，是如此深刻的融入角色後，幾乎認為自己是以「紀錄片的工作方式」拍攝平山，讓「演員成為電影」。（引用自《文溫德斯與役所廣司 - Collider訪談》）

高崎卓馬則表示，在創作劇本的初期，便與導演討論出以「紀錄片形式，描繪虛構人物」的概念，同時著墨於建構或許不被得見的資訊。（Write things that wouldn’t necessarily be seen on the screen, they might not be visible. 引用自《役所廣司與高崎卓馬談《我的完美日常》- 第61屆紐約影展》）

作為觀者，我完全無意討論創作者心中認定的《我的完美日常》形式到底為何，定義「類型」也非此篇文章的書寫目的。我對電影形式的看法完全如以下引用，與其制式、僵硬的定義類型，很多時候作品本身更值得被研究與討論：

”紀實的紀錄片與虛構的劇情片之間的分野，其實並沒有那麼涇渭分明；兩者反倒是有著相當多共通處與相似的本質。“

—李道明（2009）。〈從紀錄片的定義思索紀錄片與劇情片的混血形式〉。《戲劇學刊》，第10期，頁79-109。

真正令我感興趣的，是創作者如何在限定題材內，歷經書寫劇本、投入個人觀點、做出關於音樂、演員情緒、角色背景、象徵物等一連串藝術性的創作選擇與指導後，依然認為《我的完美日常》幾乎能稱作為對「現實的再現與體現」，忠實呈現「幾近真實的角色」，而不受個人色彩左右，進而期待觀者能深受電影對「寫實的臨摹」感動。

四、「完美日常」的起源：東京公廁計畫

東京公廁計畫（Tokyo Toilet project ）是文溫德斯建構《我的完美日常》的起源。由日本非營利組織「日本財團」（The Nippon Foundation）發起、資助的藝術與社會革新項目，邀請16位知名建築師翻新出能與環境共融、成為文化、藝術地景的公共廁所。日本財團特別指出，計畫目的在於擁抱與接納人們的差異性，與翻轉使用者對公共廁所的負面印象。

‘’THE TOKYO TOILET project is recreating public toilets at 17 locations in Shibuya, Tokyo, as a step toward achieving a society that embraces diversity.‘’

「東京公廁計畫旨於改造東京都澀谷區的17處公共廁所，作為邁向多元共融社會的第一步。」

—引用自日本財團的東京公廁計畫簡介。

東京公廁計畫不止步於翻新建築，還與許多視覺領域的藝術家合作。不只有森山大道（Daido Moriyama），永禮賢（Satoshi Nagare）、高橋ヨーコ（Yoko Takahashi）等攝影家都各自出版了以「東京廁所」（The Tokyo Toilet）為名的攝影集。

《我的完美日常》在日本首映當日，同樣獲得東京公廁計畫資助，以展出電影中「夢影」片段為主題，多納塔溫德斯的「從樹葉間隙灑進的陽光之夢」展覽也正式開展。

（原始標題：Komorebi Dreams: supported by The Tokyo Toilet Art Project / Master Mind。注：Master Mind應為MASTER MIND Ltd.，是《我的完美日常》的製片公司之一。）

“It may sound as though I am exaggerating, but no other photographer has used public restrooms in Japan as much as I have.”

「這聽起來可能像我在誇大其詞，但在日本，沒有其他攝影家像我一樣大量地使用公共廁所作為題材。」

—引用自森山大道對其攝影集《東京廁所》的描述。

這是我的個人觀點。在資訊公開透明，立意良善的前提下，藝術家接受補助，依循特定題材與經費，投「其」所好創作本身無可置否。然而，一旦藝術家開始宣稱其對題材的選擇是大膽創新，無前例可依循，或刻意隱去資助來源與色彩，其創作的「藝術性」和「核心價值」就有必要被審慎檢視。

當然，有別於森山大道的自我描述，文溫德斯不曾淡化過《我的完美日常》與東京公廁計畫的關聯。溫德斯也在訪談中直率的說到，剛開始接到拍攝的邀請，他的第一反應是認為「主題並不可行」。進一步瞭解計畫目的、與藝術家、建築師的合作成果，並實際到日本考察，深受日本民眾在「疫後」對城市的「尊重」態度啟發，於是接受邀請開始製作，並試著在「單純清掃廁所的主題」之上，以更宏觀的，關於「尊重」的命題，創作一部能讓世界學習這份「尊重精神」的劇情片（feature film）。（引用自《文溫德斯與役所廣司 - Collider訪談》）

至於《我的完美日常》是否成功傳達企圖，即轉譯導演對日本「疫後」世界的觀察與學習——我想，這與現實社會裡，人類依舊「企圖」回復正常生活，累積資源、擴張消耗的趨勢有關。在電影裡當然沒有疫情，也幾乎看不出影響，若要說是脫離陰霾的「疫後世界」也很難讓人信服。「尊重」與「疫後」的概念更像是單純的靈感來源，並非深刻的主題。不過我認為這點是2020年後許多作品常見的缺憾，並不應該因此消除創作者的意圖和努力。

五、如何建構夢境

平山工作時的專注，對清掃細節的講究，乃至細膩確認免治馬桶功能的畫面——TOTO株式會社是東京公廁計畫的合作夥伴之一——確實，這些場景都展現了對清掃工作現場的誠摯描寫。身為觀者，知道上述「東京公廁計畫」為推廣理念而催生的藝術創作等背景資訊，不會抹滅電影描寫職人態度的誠懇。


但若要用這些對工作現場的仔細描寫，推崇《我的完美日常》鏡頭語言的特殊性，而忽視任何宣傳的意圖，回過頭來思考，我想這會是對東京公廁計畫用意的輕蔑和漠視。

那麼，文溫德斯本人如何運用這些元素呢？

盡可能表現美好日常、創作一部能讓世界學習這份「尊重精神」的劇情片、像紀錄片的工作方式、讓演員成為電影......


「所以呢？你們現在決定怎麼過日子？」

沒錯，我認為《我的完美日常》是文溫德斯對個人心中「完美夢境」的宣傳，從人、事、時、地、物，處處都能見到導演精心打造，或嘗試悄然隱去的痕跡。

（一）打造角色

1.平山

平山有雅緻、充滿「氣質」的生活。

從一早起床，悉心照料盆景（Bonsai），開車通勤中聆聽曲目注焦於1960、1970年代的卡式錄音帶，到午休時用底片相機捕捉樹影，睡前閱讀福克納（William Faulkner）、幸田文（Aya Kōda）、派翠西亞海史密斯等文學作品，平山與2006年妙莉葉芭貝里（Muriel Barbery）小說《刺蝟的優雅》（The Elegance of the Hedgehog）中的門房荷妮米榭（Renée Michel）唯三的不同，是平山並未試圖隱藏自己富有涵養的生活、無貓兒列夫（Leo）相伴、「少言寡語」的角色設定也避免觀眾以對話了解平山對美的追求，以及豐富的內心世界。

在休假日，平山帶著新購的幸田文小說到固定光臨的小酒吧，展示與酒吧的媽媽桑。


媽媽桑：「這是散文嗎？」

平山：「您讀過嗎？」

媽媽桑：「平山先生很有學識呢。」

聽見評語，平山淺然一笑，沒有再做更多回應。

涵養生活以外，平山的食衣住行都盡可能簡樸。早晨一罐販賣機咖啡，午餐固定的超商三明治搭配牛奶。下班後改以單車代步，到錢湯（Sentō）沐浴後，在固定的小店吃晚餐。

關於角色塑造，文溫德斯在訪談裡表示，在創作劇本時決定不要「填進」人物歷史，而是留下線索，讓觀眾自己填進背景，有更多「猜測空間」。比如妹妹的來歷（司機、對平山工作的質疑語氣）、平山與父親的矛盾、平山的「興趣」，讓觀眾自動填入平山並不是一個承襲階級而生的清潔工作者，應當來自更優渥的家庭。（引用自《文溫德斯與役所廣司 - Collider訪談》）

我非常希望自己能相信這些文溫德斯對平山出生背景所留下的「線索」，目的單純在推崇平山的「選擇」。平山「選擇」過目前的生活，平山「選擇」以清潔工作維生。

但羅曼蒂克化主角的「選擇」，甚至直接表明平山的「興趣」大概有別於一般人對清潔人員的認知，反而在無意間強化世人對清潔工作的負面刻板印象，除非，這正是文溫德斯的意圖。

這確實是負面的工作選擇，但看見平山是如何以一個短暫，但明顯自信，傳達出自我肯定的笑容與點頭，回應妹妹的質疑語氣了嗎？你應該以此為傲。

「所以呢？你們現在決定怎麼過日子？」

2.女性角色

這或許是個人的過分苛求。但當電影或任何藝術作品裡，幾乎所有的「女性」角色都只是作為男性的凝視、繆思來源而存在，我便難以對作品給予正面的評價，反之亦然。

如果一項作品開宗明義地表示，其目的是頌讚慾望，表明對特定性別的偏好和個人化的展現，在我看來，只要不是貶低、數落式的物化和凝望，那也無可厚非；但當如果一部作品不存有上述目的，卻在內容中明顯傳達出對「性別」的差異對待，或僅僅將某些性別的角色作為特定性別的陪襯、行動催化劑，這便是我會極力批評的問題。

沒錯，《我的完美日常》裡的女性們當然不是為了取悅平山或其他男性而生，但她們總成為平山，與創作者凝視、反映自身的標的。

由山田葵（Aoi Yamada）飾演，在酒店上班的綾是平山同事隆（柄本時生Tokio Emoto飾演）的追求對象。某日三人一同坐進平山的汽車，綾翻找著車內平山的收藏，詢問平山她是否能聽聽錄音帶的聲音。

隨著派蒂史密斯（Patti Smith）的雷東多海灘（Redondo beach）播放，平山仔細觀察綾的表情，彷彿是想確定她喜不喜歡。

：「 She was the victim of sweet suicide——（她是受致命吸引所惑的自殺受害者）」。

綾沈浸於樂音，跟著哼唱。

《雷東多海灘》描述一名女子在與歌唱者爭吵後，投海自殺，歌唱者只能在悲痛中接受兩人永別的事實。

儘管派蒂史密斯曾分享靈感來源自與妹妹的爭吵，不過因為歌曲本身對「歌唱者」的身份無明顯的性別代稱，爾後在樂迷的詮釋，以及派蒂史密斯本人的支持與採用下，眾所皆知，「雷東多海灘」被認為是一首關於女同志情侶天人永隔的歌曲。


"Redondo Beach is a beach where women love other women.”

「在雷東多海灘，女性彼此相戀。」


無論是1975年派蒂史密斯《群馬（Horses）》專輯收錄的現場錄音版本，還是之後大大小小的現場演出——從1976年在斯德哥爾摩 (Stockholm)，到2022年布拉格（Karlin, Prague）的現場演出，派蒂史密斯讓歌詞更強調愛情的多樣和無偏見：

"Redondo Beach is a beach where everybody loves other everybody.”

「在雷東多海灘，人們彼此相戀。」

在雷東多海灘，女性、人們彼此相戀，絕大多數時候都是《雷東多海灘》的首句歌詞。雖然歌曲內容悲傷，但對樂迷來說，這同時是一首純粹關於愛情，不帶有質疑與偏見的音樂。

或許這正是文溫德斯提到的「留下線索，讓觀眾自己填進背景」。在電影裡的《雷東多海灘》，沒有彼此相戀的女性或人們，只有若有似無的表現出綾對音樂的沈思，以及隆對綾的堅持追求，雖然他們之間顯然沒有化學反應。

綾在這之後又和平山一起再次聆聽了《雷東多海灘》。除了詢問平山隆是否吐露了兩人關係無法發展的原因，鏡頭專注於綾在看見平山一言難盡的表情後，面部展露的悲傷和失落。兩人沒有更多交談。

樂音結束，綾突如其來的親吻平山。她匆匆離開平山，匆匆離開電影，於時間軸，這一吻發生在工作時隆詢問未婚的平山「難道不會感到寂寞嗎？」之後。

過後平山照常到澡堂沐浴，在泡澡時露出微笑，爾後在房裡聽著盧里德（Lou reed）的《完美的一天》（Perfect day）午睡。

‘’Just a perfect day

Drink sangria in a park

And then later

When it gets dark we go home

Just a perfect day

Feed animals in the zoo

And then later a movie, too

And then home.’’

「真是完美的一天，

在公園喝桑格莉雅，

然後，

天色漸暗時我們回家。

真是完美的一天，

到動物園餵了動物，

然後看了電影，

再回家。」


《完美的一天》，是盧里德與當時的未婚妻貝蒂克隆斯塔特（Bettye Kronstad），在中央公園（Central Park）度過一天之後創作。內容單純，描寫出恬靜、情人間在日常生活裡體會到的浪漫。

《雷東多海灘》和《完美的一天》的對應不禁讓人感到遺憾，彷彿加深了對性別角色的刻板印象。綾的悲劇被遺忘，而平山的喜悅被強調。

試問，若「綾」轉換為男性角色，平山的反應是否依舊？如果文溫德斯想表達的是欽慕和好感，「吻」會是（既然導演允許，且讓我以觀眾的身份填入對背景的推測，一名女同志）對異性表達善意的唯一方式嗎？

綾與平山的互動不禁讓人質疑導演是否有意或無意的強調「異性」間的吸引力，而忽視其他可能的情感表達手法。

無法否認的，電影隱藏著對「女性流逝與被時光消磨」的描寫。這些女性被用以與平山的生活做對照，回到文溫德斯在訪談中提到想讓平山的生活盡可能美好的渴望，這些隱約出現的女性，彷彿讚許著平山在恆變之中找到立足點，可惜女性們總會隨時間洪流消逝。

電影起初，一名母親粗魯地從平山手裡接過走失的小孩，焦慮和厭惡使她完全無視平山。

媽媽桑喃喃道：「為什麼世上沒有不變的事物呢？」

午餐時，平山看見一旁同樣在用餐的一位女性上班族（Office Lady，注：資訊來源自IMDB演職人員名單），女子毫無生命氣息、疲憊不堪的表情、肢體，讓平山非常不自在。

是巧合嗎？電影也不乏運用「女性聲音評價女性」的段落。


書店老闆娘說著：「幸田文應該更出名的，雖然她的文字平凡，但依然別出心裁。」、「派翠西亞海史密斯對焦慮瞭若指數，她清楚指出焦慮與恐懼是不一樣的東西。」

在平山表述自己在這個形形色色、彼此緊密但又不關聯的社會裡，生活在與世人非常不同的「世界」之後，姪女妮可問：「那我呢？我生活在哪個世界呢？」

平山沒有回答。

更具體一點來說，我想是身為「男性」的平山沒有辦法回答，而和妮可同樣身為「維克多」的平山則不忍心回答。

（二）營造事件

從同事隆突然離職、姪女妮可到訪、與顯然多年未聯絡的妹妹碰面，到平山撞見小酒吧的媽媽桑與癌末前夫的擁抱，創作者為平山短短數天的生活添加許多日常規律以外的劇烈變數。

小巧的變化也是有的。一場藏身廁所牆壁夾縫的井字遊戲、一棵平山新發現的小樹苗，誠如在電影介紹簡述，平山的日常絕非乏味或一成不變，經常有人為的漣漪打破規律。

當所有變化都與人為有關，比如因缺油而無法繼續駕駛的汽車也與同事借車有關，我發現自己開始渴望看見平山生活裡出現毫無理由的異常——也許販賣機壞了，讓平山無法維持喝咖啡的規律；也許某日天氣特別凝滯，無風無雨，讓平山無法觀察到任何一絲波動的樹影。我期待看見平山會如何應對類似的情況、大自然的莫測。

但《我的完美日常》裡不存在非人造的變異，凡事皆有因，也都必須有結果。正如電影尾聲，平山邀請媽媽桑的癌末前夫在黑夜裡觀察相疊的影子，顏色是否會加深後，平山說出：

「顏色要更深才有意義。」

我想正是在平山說出「顏色要更深才有意義。」這個句子後，我便開始對導演、編劇與演員在訪談時多次強調「平山對生活已經很滿足」的想法存疑。

平山明顯抱持著對生活的積累應該產生意義的期望，在電影裡，「積累」當然不是指物質、名望或財富。「日復一日的生活」必須有意義才合理。

滿足的人當然還是可以有期待，渴望生活裡的每個當下顯明出更多價值。引用阿爾貝卡繆（Albert Camus）的觀點，人類在一個沒有明確目的和終極答案的世界中，尋求意義和秩序，雖然這種行徑本身荒謬，但我們應當在荒謬中找到自由，創造屬於自己的意義。

‘’We must imagine Sisyphus happy.‘’

「我們必須想像薛西弗斯其實是快樂的。」

—引用自阿爾貝卡繆的《薛西弗斯的神話（ The Myth of Sisyphus）》。

好吧，我想文溫德斯想傳達與觀眾的可能是：「我們必須想像平山其實是快樂、滿足的。」至於平山本人「到底」快樂、滿足與否，在創作者眼裡大概不特別重要。

（三）暗喻時間、強調地點

創作者在平山的世界裡，添加許多對時間流逝的暗喻與提示。例如平山見到妮可時的驚嘆、（這似乎是每個成人見到久別孩童的預設反應）壁櫥裡一盒盒按照月份標示，整齊存放的相片、一名長者站立在住宅區間，以防水地布覆蓋的空地旁，詢問平山「你記得這裡以前是什麼嗎？」後自問自答。


「我們都老嘍。」

對一部試著捕捉和頌讚「當下、從樹葉間隙灑進的陽光」的作品來說，這些細節無不在提醒觀眾，你可以盡力活在當下，但時間終究悄然流逝，歲月必然改變一切。《我的完美日常》不乏類比與對比，導演對性別的二元描寫似乎也影響了他對過去與當下、新舊、興亡和衰敗的認知。電影數十次介入晴空塔的鏡頭，「年少的」妮可甚至被指派了台詞：


「那是晴空塔嗎？」

當然，我無法百分之百確定日本國內民眾對晴空塔的熟識度，但「那是晴空塔嗎」總像是異地、來自遙遠異鄉（或許在這個例子，一名德國導演）的人更可能脫口而出的疑問。

除了強化平山生活於都市叢林、科技進步社會、或許孤獨但不孤單的事實（以及，提醒數十次這裡是東京），作為同樣身於異鄉的觀眾，我發現自己很難為頻繁出現的「晴空塔」鏡頭找出更有意涵的解釋。

（四）點綴物件

1.文溫德斯的音樂清單

音樂無疑是文溫德斯的靈感來源，與傳達故事的媒介。文溫德斯在訪談中提到，自寫作劇本的初期，妮娜席夢（Nina Simone）的感覺美好（Feeling good）便是指引劇本的重要元素：

‘’It’s always good to have some sort of word in front of the script that summarizes a little bit your intention, and everything was in these words by Nina Simone.‘’

「在寫作劇本時，能有一些能作為參考，總結你的創作意圖的文字總是好的。而這些文字，在妮娜席夢的歌詞裡都能找到。」

—引用自《文溫德斯與役所廣司（Koji Yakusho） - Collider訪談》，15分15 秒處。

文溫德斯也強調，電影中出現的音樂，皆在拍攝時便定案，後期製作時並未增減或更改曲目。

而至於如何決定音樂曲目，文溫德斯給出了一個耐人尋味的回答。

‘’Well, we figured in his biography——that you do not know——when he decided to live a different life, he didn’t need much from his previous life.

But he remembered the time in his life when he really loved music, and when music meant a lot to him, and never again afterward.

And that was when he was young, in the '70s. So, he remembered that in the attic, he still had that old cassette recorder and this whole suitcase full of cassettes. He got it done, and that was all he needed as music in any way.’’

「是這樣，我們在他的自傳裡勾勒出——在電影中我們並未向觀眾表明這份自傳的存在——在平山決定過另一種生活後，他覺得自己不需要太多來自過去的東西。

不過，平山記得在過去的生活裡，有一段時期他非常熱愛音樂，音樂對他來說意義重大。但在那段時間後，音樂就再也沒有給他帶來過同樣的感動。

那是在70年代，當平山還年少的時候。他記得在閣樓裡，他依然保存著那台舊卡帶播放器，以及一整個行李箱的卡帶收藏。他把這些卡帶找出來，這就是他所需要的全部音樂。」

—引用自《文溫德斯與役所廣司（Koji Yakusho） - Collider訪談》，26分27 秒處。

這段回答帶出幾個重點：

(1)那一整個行李箱的卡帶是平山少年時的珍藏，這也是所有音樂都來自於1960、1970年代的原因。

(2)音樂對平山來說更像是回顧、回想曾有的幸福時刻的工具。這或許充分解釋了平山對尋找新音樂不感到興趣的理由。更進一步推論，我甚至認為平山在現階段說不定「不再被音樂感動」，只是基於對過去回憶的珍惜，因此把聽音樂作為一種修煉。

(3)當然，「音樂再也沒有給他帶來過同樣的感動」的原因，很有可能與跟父親之間的矛盾，以及生活的壓力有關，並不表示平山完全喪失了欣賞音樂的能力。

(4)每段音樂對平山而言都不會只是「對當下的總結」，而是交織著過去的記憶。而這些「過去的記憶」，便是導演所指的秘密自傳，以及對演員功力的考驗。

(5)最後毫無疑問的，那箱平山的神奇卡帶收藏，其實是「文溫德斯個人精選集」。

電影中若出現「個人精選集」完全合理，在我看來是非常值得被讚賞和學習的創作思維，這象徵一名創作者在多媒材的創作裡，不對媒介存有偏廢。但當創作者說出「我的思維完全是按照角色的需要而設定」，或強調「這不是我個人的想法，這是主角的心聲」，我對這份不偏廢的心免不了稍微打折扣。

文溫德斯和高崎卓馬都多次表示他們不使用平山不聽的音樂，所有音樂都是遵照平山的思緒安排，絕非單純的背景。高崎卓馬在面對「如何回應電影中的音樂有明顯氛圍和時代感」的提問，也只是再次強調他們絕非為了製造評論和營造刻意，所選的音樂都跟隨著平山的生活。（《役所廣司與高崎卓馬談《我的完美日常》- 第61屆紐約影展》）

既然如此，我也只能讚揚平山是個非常善於以歌定時的人，所聽的每首歌都剛好能搭配當下的時間。從早晨起床，出門上班的《日昇之屋House of rising sun》、午後的《雷東多海灘》、夜深時的《 走過沈睡中的城市(Walkin’ Thru the) Sleepy City》，到和妮可一起聆聽的《棕眼女孩Brown eyed girl 》——同時描寫了早晨與棕眼女子——如果創作者可以大方地說出，沒錯，這是「我」為平山所選的歌單，音樂是「我」創作的一部分，是「我」對氛圍的營造和詮釋，這樣的坦誠會讓觀眾更能感受到創作的真誠。

強調是「角色的選擇」，不禁讓人聯想到創作者對「紀錄片」的執念、與對角色的疏離和操控。聽著文溫德斯的靈感來源——妮娜席夢——的平山真的感覺美好嗎？真的相信「這是新的黎明，這是新的一日，這是新生活的開端（It's a new dawn. It's a new day It's a new life for me.）」嗎？

「我們必須想像平山其實是快樂、滿足的。」

2.《水龜》的隱喻

一日早晨，妮可閱讀著派翠西亞海史密斯的短篇小說集，和平山分享：「我覺得自己很能認同小說裡的維克多。」

平山並未針對妮可的感想回覆，兩人如同前日，又一起出門工作。

夜晚，平山的妹妹幸子到平山的住處接妮可回家。

妮可：（如果我跟著媽媽回去的話。）我會變得像維克多那樣。

平山：不會的。

維克多是派翠西亞海史密斯《水龜》中的男孩，在長期的壓力、受迫與和母親矛盾的相處後，維克多最終手刃母親，故事尾聲正在醫療機構接受檢查。

水龜是母親購買，預備做料理的「食材」。正與母親處於矛盾中的維克多（在一連串言語與資訊轟炸後，母親打了維克多一巴掌），以為這是母親特地買給他的寵物，不過在知道水龜必然的命運後，維克多也就接受事實，試著珍惜能和水龜相處的短暫時光，甚至計畫好了要趁短命小寵物成「湯」以前，向朋友小小炫耀。


維克多一直都清楚水龜的命運，讓事件發生的原爆點是母親無預警的終極殘酷，對維克多「至少等到明天再料理」的乞求不予理會，逕自宰殺水龜，正如維克多從有意識以來不停的、無數次所接收到的殘忍和嘲弄。

在心裡維克多必定將自己與水龜互相對應，得到母親終究只是把自己視為一個自我的延伸，用以吹捧、打壓、嘲弄或抒發，一絲絲恩惠都不可能給予。無疑問的，母親的壓力與殘酷自然是源自於更深層的情感困惑。

如果維克多沒有痛下殺手，如果維克多遵循母親的期望與混亂生活，我相信文溫德斯描寫《我的完美日常》平山的靈感來源，正是《水龜》裡長大成人的維克多。

除了背景相似（強勢的親職角色，生活並非闊綽但也無虞，這點從與妹妹幸子的簡短對話而看出），兩人對偏好書籍、思考、靜態的嗜好，不被照顧者理解，為了保護自我而產生的少言、掩飾悲傷或憤怒（平山在妹妹離開後落淚，電影結尾也是獨自哭泣），對幼小動植物的照顧與疼愛（水龜、平山的盆景），最後，兩人都以「極端」的方式掙脫了來自父或母親的束縛。

平山是維克多的化身。在導演的暗許下，且容我再次作出推論。

而妮可，大概也有一點維克多的影子。這也是我認為平山無法、不願意明白回答妮可部分提問的原因。妮可心中的「水龜」尚未讓她失去理智，或做出極端選擇，平山雖然意識到異樣，既不點明，也不願助長。

《水龜》中有一段對維克多如何在不被母親大做文章的情況下「哭泣」的描寫：

（維克多將臉埋進枕頭，閉緊眼睛並張開嘴巴，用一種經過練習多次的方式哭泣。）接續：

’‘With his mouth open, his throat tight, not breathing for nearly a minute, he could somehow get the satisfaction of crying, screaming even, without anybody knowing it.’’

「他張開嘴巴，但喉頭緊縮，將近一分鐘不吸氣。靠著這種方式他能夠在無人知曉的情況下，獲得一種哭過，甚至尖叫的滿足感。」

影末，無需隱藏淚水的平山感覺美好嗎？未來光明嗎？還是正如《水龜》小說的最後一段文字這麼寫：「因為他們沒有問到任何關於水龜的問題，他（維克多）也就沒有提起。」因為無人聞問，依舊逃避和躲藏呢？

3.近乎修煉的攝影

平山只在午餐時取出底片相機拍攝，對象也僅限於從同一棵樹的樹葉間隙灑進的陽光。休假日平山會沖洗相片，同時購買一捲新的底片，回到家後撕掉不甚滿意的照片，將欲保留的裝進鐵盒收藏。

要說平山是在修煉，還是在進行對美、對「komorebi」的捕捉更切合呢？

或說平山並無特定目的，只是「紀錄」，就如同謝德慶的《一年行為表演：1980-1981》，簡稱《打卡》（Time Clock Piece），取決於觀者對作品的主觀，打卡的「本質」可以是毫無意義的，但打卡的「行為」是一項對藝術的奉獻和投入。

我想這麼結論並不為過：無論是哪種情況，「攝影」在《我的完美日常》裡，與現實生活有著劇烈落差，除非你的興趣正是經營一個分享「每日樹影」的小眾社群，平山的攝影模式與一般愛好者不太類似。

文溫德斯對平山找出「卡帶收藏」的形容，也不由得讓我聯想到平山對攝影作品的收納方式。一盒盒擺滿櫥櫃的樹影照片，有沒有可能「攝影」其實也與過去的音樂一樣，並無法感動對現在的平山？他之所以繼續收藏，只是為著總有一天再「找出來」而預先準備，就像他決定新生活時，「把這些卡帶找出來，這就是他所需要的全部音樂。」一樣？

4.Bonsai、Komorebi——平山的矛盾

平山用眼睛捕捉從樹葉間隙灑進的陽光（Komorebi），在家悉心照顧盆景（Bonsai），雖然我相信盆景是平山對心中「水龜」的溫柔呵護，還是不由得認為盆景（Bonsai）和Komorebi有著彼此相斥的本質，這些行為雖然看似和諧，但其實映照出平山內心的矛盾與拉扯。

作為異鄉人的文化觀點，我對Bonsai有非常複雜的看法：透過悉心照料、修剪，維持生機蓬勃的微小自然景觀，盆景（Bonsai）可以說是對生態的一種控制和精心管理，當然，某程度也象徵著對過去的珍視和保護。

而Komorebi，從樹葉間隙灑進的陽光，則代表了當下的瞬間美好。兩者對比，反映出平山正在過去和現在拉扯的內心。他悉心照料盆景（心中幼小脆弱的水龜，無法消除，但能透過照顧安撫），收藏書本和卡帶，這些都可以是對過去的眷戀；但他同時也渴望從樹葉間隙灑進的陽光，一絲絲來自瞬間的美好和溫柔。

這種矛盾在他的日常生活中不斷顯現，平山對過去的珍視和保護，與他對當下美好的渴望，形成了一種微妙而持久的內心衝突。

往好處想，Bonsai和Komorebi元素的加入，或許象徵著平山正試圖與過去和解，在Bonsai和Komorebi之間找出屬於自己的平衡點，是讓內心終於平靜的第一步吧。

六、請用浪漫之眼凝視

建構出夢境與生活其中的人物之後，文溫德斯並不止於純粹展現和邀請觀眾進入「紀錄」，更進一步引導觀眾的凝視。

何以見得呢

（一）對演員的情緒指導

關於平山的情緒，役所廣司在訪談中如此表示：

“So Wim’s direction really was a little bit different from what was in the script.

Because in the script, there was nothing about Hirayama laughing, smiling, or getting angry, and so I just thought this was a character that didn’t really express all that much.

But when Hirayama was leaving for work, he（導演） would say, 'Okay, there’s a moment where you kind of smile in this time,' and he said that a few times.

Then there’s the moment where his coworker, the young guy, quits, and he said to me, 'Okay, when you call the office, this is when you’re the most angry in the whole film.'

And I asked Takuma（編劇）, the co-writer, 'Does he really get angry? Does this character really get angry like this?' And myself and Takuma were both kind of surprised by that.

But I realized after seeing the film that the advice is really what made him human and relatable.

And then I would say that this director here really told me to act freely during this shoot, and that was a really new experience for me.”

「導演的指導和劇本中的指示確實有所差異。

在劇本裡並沒有任何關於平山大笑、微笑或生氣的描述，所以我認為或許這是一個本來就不太常將情緒外顯的角色。

但當我們拍攝平山出門工作的場景時，導演會說：『好，這次請你試著微笑看看。』有幾次導演都給了這樣的指示。

還有在平山的同事——那個年輕人——辭職的時候，導演跟我說：『你打電話回辦公室的時候，會是你在整部電影裡最生氣的時刻。』

我問了編劇高崎卓馬：『他真的會生氣嗎？這個角色真的會像這樣表現怒氣嗎？』我跟高崎卓馬都對導演的指導感到有點驚訝。

但在看了電影之後，我意識到這些指導，正是讓平山這個角色變得有人情味和更能引起共鳴的原因。

另外我想說的是，在拍攝過程中，導演真的讓我非常自由地發揮，這對身為演員的我來說是一種新的體驗。」

——引用自《文溫德斯與役所廣司（Koji Yakusho） - Collider訪談》，20分35秒處。

關於演員的表演方法、奉行體系以及導演詮釋、導演與演員之間的引導方式，我一向都認為在技術與理論百家爭鳴的情況下，創作者無需將特定一家理論奉為真理，反倒應該在多方攝取後，「調味」出適合自己的配方。也因此，對我來說，質疑藝術家的配方會是一件「不太厚道」的行徑。正如每個人的味蕾都不相同，不合胃口並不表示評論人或者創作者之間就有資格全盤否定對方的技術。

至於創作者「為什麼」會施行特定的配方，目的為何，這是我認為值得深究的部分。役所廣司上述的回答，讓我想提出幾個疑問：

情緒展現的必要與否：試想，如果除去導演對微笑和憤怒的指示，役所廣司的表演，以及平山的生活，會瞬間變得乏味或毫無人情味、完全無法引起共鳴嗎？


我想答案很明顯，當然不至於如此。加強的「情緒展現」更像是一種重點標記，而非昇華。導演在讓「演員有充分自由，將角色與個人特質融合之後」，劃下符合導演的藝術選擇，以及針對觀者設計，為了引導觀看角度而生的重點。這是導演結合方法（Method Acting）與經典表演體系（Classical Acting）特點後的配方。

演員不一定要完全理解情緒的脈絡，因為配方的目的在於說服和「制約」觀眾。平山出門前的微笑象徵他對新的一天的期待和滿足；妮可離開後的隔天早上，平山以微小的嘆氣取代笑容，作為已經接收至少六、七次平山早晨微笑的觀眾，淺意識或無意識裡，馬上就能聯想到妮可離開對平山的影響之深。

1.微笑的目的——平山為誰而笑？

先讓我們假設平山不是角色，是一個真實從電影中「活過來」的人。

「請你試著微笑看看。」一位——讓我們假設是一位正在為「東京公廁計畫」拍攝計畫成果紀錄片的攝影師對平山這麼說。

硬要積極解讀的話，攝影師之所以如此指導，可能單純是認為「微笑的平山更為悅目」，因此鼓勵平山可以多展現笑容。

但我認為積極底下隱藏的，是無形間對凝視、掩飾、容貌的強化和施壓，以及對情感勞動的漠視。

(1) 凝視（Objectifying gaze）：為了服務他者的目光而刻意營造情緒，幾乎讓人不再是獨立的個體，更多是供以欣賞的對象。

(2) 掩飾：和凝視的問題相關，掩飾或淡化真實情感，只是迎合他人的期望或需求，我幾乎認為這是對平山真實情緒的不尊重。

(3) 容貌：當內在感受和真實需求被忽視，只以外貌評價個人，遭到物化。

(4) 情感勞動（Emotional labor）：當為了符合期待而管理情緒或改變表情，造成潛在壓力和情感耗竭，這是應當被重視的「勞動疲憊」。

平山，一名維繫城市生活機能的重要工作者，除了工作內容在電影中被隱約的批評，如今又被奪去展露情緒的自由。

那位午餐時疲憊不堪的女性上班族，雖然在電影裡有不為了他人凝視而強顏歡笑的「自由」，但平山的不自在明顯強調出創作者的批評意味，「女子的不微笑，造成平山的壓力」。

2.表現憤怒——易碎的「完美生活」

這是非常個人的見解，但平山在電影裡最憤怒的時刻，只讓身為觀者的我感覺到平山完美生活的岌岌可危和易碎性。

如果公司無法在隔天就指派新的工作者呢？或者施壓，請平山只能繼續加班？

真是惡劣的工作環境，我非常能感同身受——或許恰好符合了役所廣司對角色變得有人情味和更能引起共鳴的形容。

但平山的生活呢？他還能維持電影中「完美的日常」嗎？還是僅供喘息？我不禁為平山的生活感到焦慮。

最終，拍攝現場一句簡單的「請你試著微笑看看」、「請你表現得更憤怒」可以只是再單純不過的導演筆記。但藉著電影反思生活選擇，反思導演對「完美生活」的宣揚，我想總是很值得花時間進行自我檢視的。

（二）夢的剪影——「平山的生活是滿足的」

文溫德斯和高崎卓馬都在訪談表示，黑白、碎片式的「夢境」畫面是對平山當日生活的總結和反映，高崎卓馬進一步說明：


‘’It wasn’t that he was forced to live that kind of existence; I believe that he chose to live that kind of life on his own.

In terms of his daily existence, every day for him is fulfilling. I think that feeling is reflected in the dream sequences. That’s an expression of what he’s feeling.‘’

「平山並非被迫接受這種生活方式，我相信他是自發性地選擇了這樣的生活。

關於他的日常生活：每一天對他而言都是充實的。我想這份充實感反映在他的一系列夢境上，這些夢表達了出平山內心的感受。」

—引用自《役所廣司與高崎卓馬談《我的完美日常》- 第61屆紐約影展》，10分36秒處。

從各方面探討電影元素至此，我理解創作者對平山擁有滿足生活的心願與期許，但就電影本身來看，我並不認為平山的生活是「滿足」的。

至於夢境是否表達出平山內心的感受，檢視電影裡出現的12段夢境，除了貫穿每段夢境的樹影（Komorebi ）和車輛行進時會產生的光影，較為特別的是夢境裡偶爾會出現受日常生活觸發的「回憶」畫面；遇見失散母子的當晚夢見的牽手畫面、在聆聽媽媽桑歌唱之後夢見的女性側影、日常生活被打亂，加班後疲憊地入睡，夢裡出現首次出現柵網似的光影。


日有所思，夜有所「想」，或許這是對夢境畫面最簡單，也最適宜的理解。

與電影內容較無關，不過文溫德斯對電影中音樂，和夢境素材的相左態度耐人尋味。文溫德斯精挑細選每首音樂，甚至非常熱誠地表示：

「在寫作劇本時，能有一些能作為參考，總結你的創作意圖的文字總是好的。而這些文字，在妮娜席夢的歌詞裡都能找到。」

但對於夢境的創作，訪談裡導演這麼回答：

"Because we were shooting for 16 days, we couldn’t possibly lose one second on dream stuff, so Donata with her two-woman crew—she was one of them—shot and edited all the dreams and did all these marvelous shots of the Komorebi and of the reflections of the day in his dreams every night."

「因為拍攝期只有16天，我們沒有餘裕在夢境上浪費任何工作時間。所以多納塔溫德斯和她的兩人女性團隊——她是其中之一——拍攝並剪輯了所有關於夢境的鏡頭，捕捉了極美的Komorebi ，以及反映平山日常生活的畫面。」

—引用自《文溫德斯與役所廣司（Koji Yakusho） - Collider訪談》，33分58秒處。

請容我下這個大膽的結論：我想在文溫德斯的心中，電影中的「夢境」既然只是作為總結，也就不比音樂、平山的日常生活重要。

我對這個想法感到非常可惜，畢竟做夢可能是平山最自由的時刻，如今卻僅成為幾段對完美幻象的筆記。


值得欣慰的是多納塔溫德斯的「從樹葉間隙灑進的陽光之夢」能獨立成展，也算是為平山找回一點點自由吧。

（另外，無關電影的個人想法——當你在稱呼其他工作成員時，從來不會特別強調其性別，例如「這是我的男性編劇」、「這是和我一起工作的男性演員」，但卻習以為常的把同一群同事裡的女性成員稱作「女性團隊」，而目的與提升或正視女性工作者權益等等完全無關時，這些用語不禁讓我為發語者捏把冷汗。除了暗示發語者對性別不一致的對待，也反映出某種微小的刻板印象，我強烈地認為，這些用語，特別是當出現在公開平台上，更應該被重視和討論，不該只視作無傷大雅的用詞，即便他們的配偶也在其中的一個「團隊」裡。從小處著眼，不難看出電影裡對性別的二元態度從何而來。）

（三）唯有平山得見的——浪漫夢境裡的無家者之舞

舞蹈家田中泯（Min Tanaka）在電影中飾演一名無家者（Homeless，注：資訊來源自IMDB演職人員名單），多次在鄰近公廁的公園伸展肢體，緩慢地舞動。他的肢體動作彷彿在茂密樹林中靜靜扎根的小草，不受外物干擾，與當下的陽光融為一體。平山總會停下工作，靜靜注視無家者的伸展。

役所廣司在訪談中闡述了對舞蹈家田中泯的仰慕與欣賞，並提到他對平山注視無家者的看法：

‘’I would say Hirayama sees this homeless man, but maybe he actually doesn’t exist in reality.

Most people see homeless people but pretend not to see them, and I think Hirayama is able to see him.

He has this special connection with him because this man sort of expresses Komorebi, which is the light that trickles through the leaves of the trees and casts a shadow.

Through his dancing, he sort of expresses what Komorebi is.

And so, I think Min Tanaka is an absolutely incredible dancer and actor, someone that I really respect deeply.‘’

「我會這麼說，在電影中平山看見了這名無家者，但也許他其實並不存在於現實中。

大多數人會看見無家者卻假裝沒看見，而我認為平山能夠真正看見他。

他與這名無家者有著一種特殊的聯繫，因為某種程度上，無家者象徵著Komorebi，也就是從樹葉間隙中灑落的陽光。

無家者透過舞蹈，詮釋了Komorebi的意境。

也因此，我認為田中泯是一名非凡的舞蹈家和演員，是我深深敬佩的對象。」

—引用自《役所廣司與高崎卓馬談〈我的完美日常〉- 第61屆紐約影展》，20分31秒處。

無論無家者的真實性與否，電影中確實無除平山以外的人對無家者投注目光，正如電影中除了與妮可午餐的短暫一景，也再無其他人注視Komorebi一樣。

排除所有電影元素，在創作者夢境之中起舞的無家者，不為任何人的目光和浪漫幻想改變肢體，我認為，無家者是《我的完美日常》中唯一真實的完美。

七、總結

最終，對文化以及平山生活的陌生，是讓觀者對電影產生浪漫觀點的重要因素。

觀眾必然在觀影過程中，相較自己與平山的生活，忍不住欽慕平山的毅力和不受物質生活拘束。待辦的事項，急需採買的雜物，即將到期的帳單和讓人無法喘息的工作或人際關係，這些，平山「似乎」都不必煩惱。


平山結廬在人境，而無車馬喧；問平山何能爾呢？聽卡帶，觀察Komorebi，隱藏心中騷動的水龜，心遠地自偏。

《我的完美日常》是一段隱喻失當，看似美好的生活幻影，我樂見觀眾在觀影之後反思生活，尋回內心的平靜和在現代生活的立足點，但請勿忘這終究是創作者創造的主觀虛幻，和對現實生活中眾多平山的浪漫化和隱藏。

我們並不需要透過《我的完美日常》 才能看見Komorebi，思索「所以呢？你們現在決定怎麼過日子？」願我們都終有與水龜和解，靜靜生活在完美日常的一天。