預期之外的日常性：談賴瑞．高譚（Larry Gottheim）靜滯的電影（StaticFilm）
2021年 TIDF「比紀錄片還陌生：紀錄片的原初」的單元中，引介了三位 1960 年代末至 70 年代初期，美國前衛電影運動中的導演，其中選擇賴瑞．高譚（Larry GOTTHEIM, 1936-）早期的七部實驗片作播映，這幾部電影乍似單純地將攝影機對向 自然景物或者日常動作拍攝一段時間，不論是加了牛奶的藍莓、剝玉米、住家附近的 穀倉或是起霧的自然景觀，卻在一段段接連的影像中懸掛觀眾的期待，但攝影機持續 凝視著眼前的動作，予以觀者對於看似毫無事件發生的、近乎靜照的動態影像一些思 考空間，直至影像播映結束。但當我遊蕩在影像的時間中，似乎無法把高譚的作品以 僅僅一種純然記錄事物變化、無敘事鏡頭組成的觀點來延長詮釋。故此，我抓取高譚 四部作品中的幾個共通點來回應上述特性以外，少有關注的電影現象，首先：作品中 保持定鏡的攝影機，讓觀看具備了「專注」的特性，在技術層次上以「固定鏡頭」 （fixed shot）通稱，機器所對焦的日常景象與自然景觀，向肉眼呈顯了另一種來自機 器的穩固視線，這意味著在那雙總是顫動的目窗之外，高譚的固定鏡頭補遺了從觀看 感知到影像中，一段能思的可議空間。
1969 年的《藍色》，以俯視的角度拍攝一碗加了牛奶的藍莓，作品開頭直接潛 入舀著瓷碗中的藍莓的反覆動作，影像佈局從頭到尾即鎖定在一碗牛奶藍莓與反覆的 動作上，觀看的重心也隨攝影機不動的框取下，將目光定向唯一的物件並關注其中細 微的差異。在單一、相對簡單的影像內容放大導演處理物件的方式，例如：重複使用 的圓形視覺元素、不同藍色的處理以及物件的紋理等，從浸泡在牛奶裡的藍莓、圓形 瓷碗的釉料質感、青藍色桌面上映著碗的陰影到舀勺的陰影等，攝影機不僅延續了事 物映現到影像的時間，也是拉長了觀者的凝看時間，不同於一般敘事電影的時間感、 時間體驗。時間攤展也似乎將所見的思考從影像內部觀看的感知覺察移轉至構成影像 的物質條件，作品裡呈顯不同物件的顏色調和、材料質地以及陰影佔據在限縮的景框 內，皆將視目引向關於光線佈置的關注，也就是影像內所見光的位處與實際生活自然 光之間相互映顯的關係。
接著我想在《玉米》中進行關於攝影機與自然景物間的關係討論。與《藍》影 像內部的構成相似，《玉米》將鏡頭固定在拍攝對象的正前方。影片開頭，我們看到 一個只露出手臂的人物剝著玉米，持續而沒有停止，卻只見人物拿著陶盤盛裝剝好的 玉米離開畫框，再拿著蒸熟的玉米回到景框中，這部電影在任何觀眾期待的事件發生 之前便結束。我們可以看到在片子開頭的光線為畫面前景的光源所在，桌面後半部與 人物則處在陰影處，桌子後方的木頭柱身映著玉米葉的影子，依照景框內的空間深淺 照映在玉米、陶盤與空間亮、暗面，捕獲了光線極細微的變化，除了光線的細微變動 透露出時間於幾何空間中的流動性外，也使觀者發覺到在電影中看到的光跡有兩種可 能的製造，一是經由底片上的光、化學反應而疊加在底片上的物理映畫，二則是在拍 攝現場本來就會依據光線入射的現象，而映顯在底片上的物像。
「攝影的獨特性在於其本質上的客觀性，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人 的眼睛，它們的名稱叫做“ objectif ”（客觀性）。在原物體與它的再現物之間只有另一 個實物發生作用。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干 預、參與創造。」 巴贊（André bazin）在〈攝影影像的本體論〉中，指出攝影所有取 得的影像都與自然有關，從而將攝影機器視為影像「自動生成」的中介；在巴贊對攝 影機器本身的質性分析中，我們回到上述兩件作品，似乎不難察覺導演將攝影機視為 「自動生成」的說法，有趣的是在映後座談中，導演提及他剛拿到攝影機時，將注意 力放在攝影機還有膠卷（film）本身的學習：
若不是在全黑的環境中裝底片，而是在半黑暗的情況下操作， 很經常必須要捨棄底片的片頭，因為上面會有一些光斑、光點；同樣地， 如果是在半黑環境中拿出底片，就會變成底片尾端會有這樣的情況，所 以可從光點去判斷這是什麼樣的一卷底片。
當底片的每個部位受光程度不均時，影像的內容造形與它的表達皆將受到影響，在一 段期間的拍攝中，片長上的各個區塊呈現著不同的曝光狀況，在底片的表面上所留下 的物質痕跡，疊加於畫面上方，進而成為了一種物質性的內容，甚或是一段物質性的 敘事，例如在《藍色》中，電影以光緩慢地覆蓋整個畫面作為結束，在此光跡既是一種物質性的內容，也是一種物質性的敘事。攝影機拍下的影像既不是世界的逼真復現， 亦不是與現實同為一物，而是在一個對「自動生成之機械」的實驗中，向觀者呈現 （reveal）了自然事物其獨特的物質性面貌。高譚透過手邊的這些神奇機器，以截然不 同的視覺系統與物質世界產生連結。
前兩部作品我們專注在固定的鏡頭觀看近乎不動的影像，凝看並思考著影像的 光影變化，而在高譚另外一件作品《霧》的鏡頭轉向屋外的自然景致，攝影機凝看的 特性讓觀看產生一種「如風景畫般」或靜照的觀看體驗。《霧》的開場壟罩在一片茫 茫的霧海，依稀只能看到遠方的大樹還有幾條平行穿越畫面的線條，隨著霧氣非常緩 慢地消散，旁邊的樹木和電纜線變得更容易辨認、清晰，並且像一幅有完整景深的風 景畫呈現在我們眼前，畫面裡透過一個非固定的自然現象偵測鏡頭所望向的最細微運 動，在攝影機與拍攝對象沒有移動或近乎不動的前提下，展現了一種「靜滯的電影」 （static film）。電影前景的停滯，模糊了攝影、繪畫等視覺藝術形式與動態影像間因 「運動」而劃分的界線，若回到對運動（movement）的字義解釋，表示了「一個地方、 位置或處境的改變」，影像內的動作或是由蒙太奇所構成的一個圖像與另一個圖像之 間的過渡皆涵蓋在其中。若截取導演映後時提及早期的作品大量運用「減法」進行思 考，盡可能地削去角色、對白、影像運動、剪輯等。令人在意的是，導演為何選用一 種能夠捕捉運動特性的技術媒介，刻意製造出了不動的錯覺，並創造一種靜態─動態 的視覺經驗爭議。
當導演稱這時期的作品盡可能朝向「攝影機所見的資訊」進行，藉攝影機長時 地固定，讓觀看的感知經驗產生了非常態的專注與簡約，從期待轉而去回想、檢閱前 面所見的影像，不同於移動、推移攝影機表現出瀏覽或者是在景深內前後移動分散的 目光；眼睛更會凝注景框裡被攝對象的運動速度與變化，不論是霧的細微變化、樹、 電纜線之外逐漸清晰的東西，或是轉而聚精會神在霧散盡後，聚焦、停滯的鏡頭如何 呈現 70 年代的美國景觀，皆在指出：攝影機作為一套時間幾何化的註記系統，它透過 靜止的機身將一段時間內所見的動態資訊呈現給觀眾。
我們或許能更進一步地從這種靜滯的觀看經驗展開對視力的反思，首先 高譚的靜滯電影將觀看導往影像內部中任何細微的變動，可肉眼實際上並不一定能如 同攝影機一樣，持續定睛於景框中，反而因先天的生理構造偏離了眼前所見，此時的 觀看，或還回味於上個剛寫入腦中的視像，又或因雙眼接收了不均衡的訊息量，而早 已讓眼前的「一個影像」岔分成一片不清晰的腦內視力，亦即因視覺疲勞而產生的視 差現象。基於上述腦部對於視覺處理的機制，我們或可採取另一種角度來想像高譚的 靜滯電影所意圖強調的或許並不在於觀者凝視著近乎不動畫面的「時長」，而是藉靜 滯影像內於任意的時間切斷註記記憶點，打開並讓觀看意識到這些平常的視覺經驗是 不為人所感所知的。
參考資料、
安德烈．巴贊（André bazin），崔君衍譯，《電影是什麼？》南京：江蘇教育出版社，2005。
賴瑞．高譚（Larry GOTTHEIM）大師講堂， 台灣國際紀錄片影展，詳見：https://w
ww.tidf.org.tw/zh-hant/reportsandarticle/92565，瀏覽日期：2021 年 6 月 17 日。
Justin Remes. Motionless Pictures: The Cinema of Stasis. New York: Columbia University Press, 2015, pp.3–18, pp.22–30.
Scott MacDonald, “The expanding vision of Larry Gottheim’s films”, Quarterly Review of Film Studies, vol.3, no,2, 1978, pp.207–235.
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