釀影評｜《紅衫淚痕》：衣裙下的紅顏愛恨

服裝，是欲望的載體、心靈的表述。

華納在 1938 年發行的古裝文藝片《紅衫淚痕》（Jezebel），透過女人與時裝的交織，構成了鮮明強烈的女人戲劇。

眾所周知，《紅衫淚痕》就是華納版的《亂世佳人》（Gone with the Wind），是為了補償貝蒂．戴維斯（Bette Davis）無法演出郝思嘉的缺憾，用一個相似的故事、相似的女主角，來讓她盡情揮灑演技。

整部電影從蓄奴時代的躬耕勞作、南方佳麗的愛恨情仇、時代動盪的大場面、馬克斯．史坦納（Max Steiner）的配樂（後人最熟知的就是他為《亂世佳人》譜寫的音樂）、Orry-Kelly 設計的奢華古裝、到被譽為「好萊塢最會演戲的女人」的華納一姐貝蒂．戴維斯，都不難看出華納亟欲與大衛．塞爾茲尼克（David Selznick）鉅資籌備中的《亂世佳人》較勁的野心。

惟可惜，因為成本預算之故，《紅衫淚痕》以黑白攝影製作，無法生動呈現女主角茱莉驚世駭俗的性感紅色禮服，還有主導影片後半段發展的致命黃熱病疫情。

而撇除色彩的藝術成效，貝蒂．戴維斯的表演與 Orry-Kelly 極富巧思的戲服設計，不僅填補了「畫面失色」的缺憾，還豐富了茱莉這個女人的血肉、情感。

服裝，不僅是女性身體美的表面提升，也是身體肌理的延伸、意識的具象化、思想的投射。《紅衫淚痕》扣緊了女人和衣衫在身體與心靈上的連結關係，用一套又一套的戲服，來引導故事的發展。像是茱莉服裝上時常出現的格紋印花、以及格紋延伸出的各種網格裝飾，都代表著她的複雜心思。

接下來，本文將以貝蒂．戴維斯的表演為經、戲服為緯，解譯女主角茱莉如何藉由一場又一場的「服裝表演秀」，演繹出一個女人的嗔癡愛怨。

騎馬裝

故事開場時間是 1852 年，驕蠻、不可一世的茱莉小姐，為了展現她的與眾不同，穿上一套1870 年代的騎裝，策馬登場。

茱莉的騎馬裝，從性別上、品味上，分別呈現出她在性別身分定義、自我風格展示的強勢主張。

從性別的角度，女性騎馬裝（riding habit）在歷史上被視為女性賦權的表徵。自它在 17 世紀問世以來，便成為男裝女穿的表率，貴婦淑女把男裝上的合身外套、背心、帽子穿在身上，乃至於領口、袖子、扣子都要仿效男裝設計，挑戰男尊女卑的社會框架，以及彰顯她們的自由和能動性。

這樣的陽剛女性裝扮，顛覆了秩序，也曾引來男性的不悅。

17 世紀英國日記作家 Samuel Pepys 寫到：「漫步在白廳的畫廊裡，我看到宮廷貴婦們穿著她們的騎馬裝，外套和長裙的設計和我的一模一樣；她們把外套扣到胸口，帽子下戴著假髮。所以，除了她們的男裝外面拖著長裙外，根本無法從任何角度看出她們是女人；這是一個奇特的景象，我不喜歡這種景象。」

貝蒂．戴維斯掌握了騎馬裝在性別政治上的作用，並把它用在角色詮釋當中。電影中，下馬的茱莉手持馬鞭，漫不經心地用馬鞭向後撩起曳地裙擺，再像男孩般地大步步上階梯進入主屋；進屋後，在衣服不更換的情況下和賓客們寒喧敬酒（按照衣裝禮俗，她應像其他賓客一樣，穿上日間正裝接待他們，才符合社交規矩）。她以這樣的肢體表演、還有對衣著規範的無視，來賦予觀眾對茱莉剛性俐落的第一印象，而那性別僭越的氣場，除了她的存在讓人不容忽視，也顯示她天之驕女的性格，以及她在家族中的強悍地位，就連父親、姑媽都要處處讓著她。

Orry-Kelly 以「時代錯置」（anachronism）的手法，置入了仿效 1870 年代後半的騎馬裝款式，作為自我風格的展示，足足領先故事設定的 1852 年二十餘載。服裝的時代顛覆，除了是好萊塢老電影慣用之法，用來渲染大女主的 leading lady 派頭，亦把人物的身體從身處的時空環境中澈底分開。在時代之虛、服裝之實的衝突映照下，鏗鏘有致地道出弦外之音。

比較 1852 年和 1870 年代後期的騎馬裝，前者裙身渾圓飽滿，後者裙子輪廓則變得細窄且直，讓女子身材看起來更加修長苗條。

茱莉不順從社會儀俗，選擇穿上無人嘗試過的騎馬裝設計，不再只是單純的性別議題，而是她的身體、心靈失控的外在表現，實際上早已與溫和嫻雅、行為貞慎的「南方佳麗」（Southern belle）形象產生裂解，踐踏傳統的她是美艷悍妒的洪水猛獸，隨時準備以激烈手段破壞體制，尋求短暫的欲望快感。茱莉的自我中心、優越意識，使她躁動地衝撞南方貴族保守恭謹的風俗儀教，毫不顧忌地用身分、威勢以及怒氣，來壓制並打擊親近之人，甚至不惜驚世駭俗地破壞倫常，來達到報復的目的。

可以說，本片強而有力地藉由茱莉前衛的時尚品味，帶出她無論在衣著打扮上，或是情場關係上，都佔居領先位置，旁人都要遵從她的腳步而行。

1852 年時尚插畫，左邊婦女穿的是騎馬裝

1876 年時尚圖板的女性騎馬裝

1875 年騎馬裝，大都會博物館藏

純白大裙裝

穿著大蓬裙，大搖大擺地走在銀行大廳，攝影機放大捕捉的裙襬特寫，把旁側的男性銀行員和男性顧客們擠壓到邊角，畢恭畢敬地讓出一條路來，使貝蒂．戴維斯飾演的茱莉猶如女王親臨般款款前行，宣揚她的威勢。

隨後，茱莉在女裝店消費時，脫下外衣露出底下的克里諾林裙撐（crinoline）。接著，她堅持違反社會禮俗，買下一件紅色舞衣，目的是羞辱未婚夫。（後段會談到這件紅色舞衣）她對在旁勸阻的姑媽說：「我不能嗎？我就是要這麼做。現在是 1852 年，親愛的。1852 年，不是黑暗時代。」

1852 年、克里諾林裙撐，組成一系列史實和虛構交會的訊息。

其一，克里諾林裙撐提早穿越四年的時空，出現在茱莉的身上。

其二，1852 年 12 月，拿破崙三世即位。

1856 年問世的克里諾林裙撐由法國人 R.C. Milliet 發明，用輕便金屬條製成籠狀，這種被暱稱為「鳥籠」（cage aux folles）的新發明，讓婦女免於為了使裙襬增寬而穿上多層襯裙，下身承受過多的重量。

克里諾林裙撐對於拿破崙三世的妻子──尤金妮皇后來說，不僅是時尚美的革新，它亦開創了法國時尚產業的蓬勃發展，並促進了旺盛的中上、中產階層女性新生活。在女性無法參政的年代，她們轉而藉由衣著審美和時尚消費來推動、展現自身對社會文化的影響力。而克里諾林裙撐，就是把女性聲音帶入公眾視野的重要產物之一。

1840 年至 1860 年間，理想的女性身材是纖細的腰肢、豐滿的臀部。克里諾林裙的圓頂形狀使束腰的腰部看起來更加纖細。全新技術的發明，使女性時尚在生理上獲得了更多的空間、輕盈的感受、行動的自由。她們不再需要穿著多層厚重的襯裙，只需穿克里諾林裙撐，而此種裙撐可把裙襬寬度延伸開展到 6 至 8 英尺。

因此，克里諾林裙撐既促進了女性的賦權，也推動了時尚的商業化。

在女性賦權方面，克里諾林裙撐的設計不僅在視覺上強調了女性的存在感，還解放了她們的行動能力。當時的時尚往往被沙文主義者、現代人認為是對女性的束縛，但克里諾林裙撐藉由把女性佔據的身體空間放大，使她們在公共場合中更加顯眼，並作為施展自身力量、地位的手段。如時尚史家 Catherine Join-Dieterle 所言，它使「女性大步邁進」，代表了 19 世紀女性在公共和私人生活中逐漸獲得的自主權。（來源參考）

至於時尚商業化，則是指克里諾林裙撐的流行標誌著新時代的開始，推動了時尚產業的發展。它伴隨者百貨業的興起、加速時尚商品化，進而使更廣泛的女性群體能夠接觸到高級時尚。隨著時尚的商業化，女性不僅僅是時尚消費者，還成為了經濟市場的一部分，因為她們的消費力，而擁有更多的選擇和話語權。

是故，裙撐不是刻板印象中的身體束縛之刑具，而是女性權力的施展、慾望的擴張。在《紅衫淚痕》中，Orry-Kelly 和貝蒂．戴維斯奠基於前面爬梳的時尚歷史，施展著女性賦權的魔咒。縱然不少現代人會認為這種寬幅裙子限制了女性的行動和自由，但事實上，它們賦予了女性力量。在女性無法佔據政治空間的十九世紀裡，她們改用佔據物理空間來回應父權的施壓和不公。

當時的時尚諷刺畫，時常呈現女子在偌大的裙撐底下藏了各種物品、包括男人。以誇大荒謬的圖像強調女性的虛浮、不忠、有心機，同時也突顯男性威權淪喪的想像，對於是否會變成被女性物慾／慾望玩弄的被動客體的焦慮。

電影中，茱莉選擇穿著克里諾林裙撐作為一種藝術形式，來彰顯自我理想的外在形象，以強調她的身份和地位，迫使周圍的男性為之讓步。此外，構成裙撐的方格網架，作用亦如同茱莉時常在居家穿戴的格紋服裝，上面那些縱橫交錯的線條象徵著她縝密複雜的心思。同時，茱莉也善用上述諷刺畫的負面女人形象，把自己澈底變壞，使愛慕她的男人們變成自己的附庸，供使她操縱、奴化。

諷刺畫之一

諷刺畫之二

諷刺畫之三

舞會紅衫

接著，是茱莉惡名昭彰的紅色舞衣。

Orry-Kelly 以 1930 年代初登上西方時尚史的露肩服飾，設計這套推動戲劇張力的舞衣。非古非今、不倫不類的紅色裙裝，猶如聖經中的巴比倫大淫婦（Whore of Babylon），年代錯置的服飾設計，破壞了時尚歷史的發展秩序，也是茱莉打破社會規範、顛覆性別倫常的終極展現。

紅色，代表激情、背叛、慾望。

在古代文明的儀式中，紅色被用作象徵女子富饒多產的符號。女性藉由在身上塗抹紅顏料、強調美貌和性感特質，來挑起男性的情慾注視。因此，紅色在文化發展上被嵌入了女性性暗示的意涵。（參考來源）

把紅色當做女性性道德敗壞的著名文化例子，是 19 世紀美國作家霍桑（Nathaniel Hawthorne）。他在小說《紅字》（The Scarlet Letter）中描述，觸犯通姦罪的女主角在接受清教徒審判後，被判終身在衣服上配戴猩紅色的英文字母 A（英文通姦 adultery 的開頭字母），以示懲戒。

在電影中，茱莉拒絕遵從傳統穿上象徵處女純潔的白色舞衣，反而堅持穿上被她形容是俏皮（saucy）、鄙俗（vulgar）的紅色裙裝。既是以煽情的手段來表達她對未婚夫濃烈的愛與恨、怒與痴，也想藉此激起男方對自己的熾熱渴望。同時，焰火般的紅色，也如茱莉的性格，喜怒無常、狂野難馴。

正如同為經典名片《綠野仙蹤》、《亂世佳人》擔任色彩指導的 Natalie Kalmus 在她的文章〈Color Consciousness〉中所述：「紅色讓人聯想到危險和警示的感覺。它也象徵著血液、生命和愛。⋯⋯不同的紅色色調可以暗示生命的不同階段，如愛情、幸福、身體力量、葡萄酒、激情、權力、興奮、憤怒、動蕩、悲劇、殘忍、復仇、戰爭、罪惡和羞愧。」

無肩帶女裝，也是這套舞衣的另一個刺點。

根據大都會博物館出版的〈Bare Witness〉專文，無肩帶女裝的歷史最早可以追溯到 1930 年代，由美國時裝設計師 Mainbocher 為首，開啟這樣的設計。（參考來源）

被認為是世上最早穿無肩帶女裝入鏡的，是美國名媛、演員 Libby Holman 於1932 年的攝影。

1938 年底，也是《紅衫淚痕》上映超過半年後，初入美國社交圈的 17 歲上流名媛 Brenda Frazier 以無肩帶禮服，出席一生一次的名媛初登場舞會（debutante ball）並登上 LIFE 雜誌封面，正式帶動了全國女性對此種大膽設計的仿效風潮。

也就是說，茱莉禮服上的無肩帶設計，與電影製作的時空環境有著密切的共時性，因此強烈宣示了美國當代性的精神。從時間上來看，她超驗 1852 年，把 80 年後的摩登時尚穿在身上，目的就是要掀起「醜聞」，藉著「衣不蔽體」的穠艷裝束，來加強她的致命吸引力，向眾人、還有未婚夫表明：她和他的婚約關係並不會是純粹的「窈窕淑女，君子好逑」，而是魔女與僕從的權力遊戲；既然你（未婚夫）無視我，我就懲罰你、使你難堪，並讓你陷入又愛又虐的情感煉獄之中，瘋狂愛我，卻又因愛我而痛苦。

Libby Holman穿無肩帶禮服，1932年

茱莉的紅色舞衣

蕾絲白紗裙裝

比起電影宣傳的醜聞紅裝，筆者認為，與片中的戲劇起伏關聯最深刻的，其實是茱莉這套用蕾絲包覆的白紗禮服。

這套禮服，被日本漫畫家武內直子轉用在《美少女戰士》的彩圖。茱莉和未婚夫深情相望，變成月光仙子／西蕾妮蒂公主和燕尾服蒙面俠的繾綣情長。但是，比起西蕾妮蒂公主如月光皎潔的聖潔寧靜，茱莉的白衣女郎裝扮，只是她欺騙男人的偽裝。

經歷舞會紅衫醜聞後，茱莉的未婚夫普雷斯頓對刁蠻自私的未婚妻澈底死心，毅然離開南方，前往北方，並娶了當地女孩為妻。只是，孤守心上人一年的茱莉並不知道普雷斯頓已另娶他人，堅信二人還有轉圜的餘地。因此，她在普雷斯頓返鄉拜訪時，刻意把自己打扮成純潔無瑕的白衣佳麗，並在重見心上人那刻，慎重其事地對他躬身屈膝，示意要把兩性關係的主導權讓給他，並把一年前他在舞會上盼不到的，純潔白衣的自己，還給他。白紗和蕾絲刺繡的蓬大白裙，隨著茱莉重心向下的身段，在地上形成一輪優美的明月光圈，另人目眩神迷。

遲來一年的舞會白衫，是茱莉想藉此重拾往日情愫。故事當中，這場援引希臘神話典故，名為「奧林帕斯」（Olympus）的南方舞會雖是電影虛構，但「未嫁女孩需穿著白色服飾」的禮俗，啟發自歐美名媛初登場舞會（Debutante ball）的百年傳統，白衣象徵上層社會女子的儀態之美、品德之美。

骨子裡，茱莉從來不是嫻靜溫良的南方佳麗，她很美、很壞。

從她精心盤起的複雜髮型，還有上面以細緻的白色花朵、珍珠、蕾絲環點綴的髮飾，都透露了茱莉縝密複雜的心思，還有精明算計的特質。此外，大片蕾絲與白紗交織的白色晚禮服，宛如蜘蛛網般起伏、顫動，延伸並放大她的心機和慾望。

她無法、也無心想收斂張揚本性，成為真正的純良聖女，但她可以善用自己的盛世美貌、和緩柔弱的說話姿態，在視聽上暫時蒙騙心愛的男人普雷斯頓，目的在使他因自己營造的纖弱小女人幻象而重生憐愛之情，並被她設下的婚姻網子給陷住。

銀幕上，被各種精緻網紗包覆的茱莉，不是白天鵝、亦不是蝴蝶，而是活生生的蜘蛛。在她得知普雷斯頓已婚後，便怒不可遏地撕下賢淑的偽裝，開始轉身向另一名愛慕自己的好友巴克調情，貝蒂．戴維斯藉由雙眼的凌厲流轉、言談中散發的攻擊性，煽動巴克和普雷斯頓兄弟倆的衝突。銀幕上，白紗、蕾絲、花穗伴隨著貝蒂．戴維斯狡黠危險的表情和肢體特寫，在畫面上形成精細過度的干擾，也讓觀眾從密密麻麻的女性時尚細節，帶出茱莉的九曲心腸，並清楚感受到茱莉正在策畫一場陰謀，企圖毀滅周邊的男人。

由此可見，茱莉不是男人心目中的白月光，而是盤算要如何攫獲男人的白色蜘蛛女。

「黃熱病」服裝

故事最後，隨著黃熱病疫情失控、普雷斯頓病倒，Orry- Kelly 以一套富有象徵含意的晚裝，來彰顯茱莉的懺悔與轉變。

在設計上，這套暗色的晚裝在袖子和領口用格狀網紗設計，上面布滿了雪白色的珍珠，如灑落的夜空星光般明亮耀眼。這些遍布在茱莉禮服上的珍珠，除了增添華麗的視覺效果，同時也讓人聯想到人體皮膚上被蚊蟲叮咬的腫脹隆起，而黃熱病的起因正是蚊蟲叮咬。

透過與疾病接觸，來使得茱莉的靈魂潔淨。

當她得知普雷斯頓也不幸染疫、性命垂危，茱莉奮不顧身地奔向險峻難行的森林沼澤，來到病榻前看護他。這套精緻晚裝上的網紗和珍珠也在過程中被勾破、變得汙濁，但是茱莉不在乎。她頸上那些破碎不完整的裝飾網紗，代表著心內城府的崩解，她不再是過去那個心機算計的女人，只是一個敞開心胸、向善改過的懺悔者。

繡在衣上的珍珠，象徵疾病，還有寄寓茱莉放下榮華自尊，甘願處於卑下、勇敢地與疾病近身接觸、無私地對被自己傷害的愛人和情敵奉獻。如同茱莉對普雷斯頓妻子的殷切懇求：唯有茱莉親身暴露在黃熱病危險中，照料、治癒脆弱的普雷斯頓，她才有辦法洗清罪惡、「重新變得潔淨」。凌亂、不潔淨的服儀，代表著她在亂世中拾得自我救贖的契機，並義無反覆向前而行。

此時此刻，茱莉不再虛浮、不再驕橫。她破損的名貴時裝，反向象徵她的罪孽被滌清。或許，她無法完全變成純良的白月光女神，但透過開放式的結局，她身上這些如天上星子般點點生輝的「疾病」珍珠，我們看到了重生的希望，一個女性重生的未來。

正如同貝蒂．戴維斯在經典愛情片《揚帆》（Now, Voyager）結尾台詞：「不要再求取月亮了，因為我們有了星星。」

全文劇照：IMDb