皇帝在南洋，爪哇佛跳牆 ft. 陳昶旭、蔡秉君

訪問日期：2025-3-31

《一個皇帝在南洋》 臺灣、印尼跨國共製

蓉：先跟聽眾朋友介紹一下自己好嗎？

旭：我是現代劇場出身的，目前以創作的劇種類型的話，其實就是現代劇場、歌劇跟布袋戲，布袋戲是這大概三、四年開始有的一個創作脈絡。大家都知道布袋戲其實是一個臺灣非常傳統的一個劇種，可是近幾年我們在做的比較是把以前在野台的，或者是在比較是戶外型的這種布袋戲的演出搬到劇場所產生的一個叫做「偶戲劇場化」的過程。在偶戲劇場化的這個過程裡面，我們就會思考說，偶戲在劇場裡面它跟在外面會有什麼不同之處，或是它可以怎麼樣保留在外台的一些很好的部分，並且轉移到劇場，成為一種新的創作方式或者創作脈絡的一個方法。這是其實臺灣這幾年在布袋戲進入劇場演出的時候蠻關鍵的一個因素。

蓉：而且這次是你跟真雲林閣第二次合作？

旭：去年的戲曲藝術節就合作過，合作過程其實蠻愉快的，那個頻率還蠻合的。所以今年的這一次，《一個皇帝在南洋》是戲曲藝術節的一個徵件的投案計畫，我們這齣是用投案的方式上的。然後剛好是我們投的就是跨國共製。

因為真雲林閣的團長李京曄，我們叫他李哥，李哥他其實算是一個對布袋戲要進入到劇場裡面，他會抱持一個比較開放的態度，就是可以多嘗試、多玩，以及因為他口味很重，所以也很鼓勵我們可以有一些創新的有趣的方法。

研究所時期到東南亞 迷上甘美朗音樂

蓉：那秉君真的是緣分對不對？你會接觸到爪哇。因為一開始，你其實是研究所的時候先去拍照，只是做記錄而已，然後竟然開始研究音樂，還進而變成操偶。而且你研究所念民族音樂，一開始其實也沒有鎖定印尼。這條路你現在自己想來，因為你現在真的是，去做了研究記錄之後就被黏住了呢，還跟老婆一起。

君：對對對，這是一個，現在想想是一個很神奇的一個旅程，很漫長的旅程。但一開始其實也只單純就想說覺得新奇，因為我從來沒有進去過東南亞，在大學那個時候我完全對東南亞這個詞是陌生的，畢竟我接受訓練都是以西方為主的訓練。我原本進去研究所，想要真的研究的也是可能是偏蒙古或者是偏陸上絲路這一塊。但我也就是跟著教授這樣，一進去印尼這一塊就完全迷上了。那一回來之後也是開始慢慢做所謂的文化上的推廣，因為我真的覺得它太有意思了，所以慢慢開始用文化推廣方式，讓更多不同的群體去了解。

那因為剛剛好，我覺得那個時候很碰巧，也是在臺灣政策上的一個轉接期，包含一些所謂的新南向政策，還有一些新住民的計畫的改變，所以整個的教育環境以及還有新課綱的改變，在很多的東西加乘下，所以那個時候變成，這個環境會很需要所謂東南亞文化的推廣，所以慢慢我就跟我太太就一起，就整個進入這個環境。

蓉：原本是研究甘美朗音樂。

君：對，單純是研究印尼音樂這一塊。

台灣布袋戲+爪哇偶戲、戲曲文武場+甘美朗

蓉：剛剛昶旭說，一開始投這個案子就已經是跨國共製，所以你們一開始就已經有這個《一個皇帝在南洋》的構想了？

旭：對，因為在徵件它有分，看是本土的還是跨國的，然後京曄團長說，欸，還是我們這次投看看跨國？因為京曄認識臺灣另一位爪哇偶師陳聖元，然後說好那我們三個一起來籌組這個戲，以及籌組這個概念這樣。聖元跟秉君也是好朋友，秉君也是聖元引介來跟我們一起創作。然後在整個創作過程，因為確實聖元在無論是印尼文化或者是特別是像是爪哇文化，然後音樂以及偶戲的部分都有蠻多的涉獵，所以這次我們就把它定位是爪哇偶戲與臺灣布袋戲的一個結合。因為這個東西其實臺灣也還沒做過，這是第一點，然後第二點是，印尼的甘美朗音樂其實是非常獨特的，而我們這次也試圖要讓印尼的甘美朗音樂與戲曲的文武場結合。因為我們覺得要跨國的話，那就不要只是有這個元素在裡面，它勢必是有一個融合的過程，這樣所謂的跨國共製，我覺得它在創作上才會有意思。

蓉：爪哇的偶戲有什麼特別之處？

君：我覺得爪哇的偶戲，其實應該說印尼有很多的偶戲，它跟儀式性其實是非常非常強的，而且還有一個更重要的是因為很多的，尤其是爪哇偶戲，它本身會一直不斷的去延續這個傳統，是因為現在的印尼，它還有宮廷文化的存在，所以宮廷文化它會間接的去影響這整個偶戲的發展。

因為我覺得臺灣可能比如說我們的，當然我們的操偶在臺灣布袋戲或是皮影戲，很多時候也是藉由所謂的儀式性的東西，可能是神明生日出現。但是在爪哇除了儀式性以外，它還有一些宮廷上的基本的禮儀上的東西，它也會進去。而且很有趣的是說，雖然它是在印尼，可是它使用劇本是印度的史詩的劇本，也就是說本身它也符合了在印尼這個地方，它多元融合多種不同的宗教以及信仰，結合一種狀態，然後藉由宮廷文化，去讓它放大以及整合。所以我覺得這個是爪哇偶戲比較有趣的地方。

如果鄭和下西洋 是去找消失的皇帝

蓉：而且它不是只有皮影戲的形式對不對？它也是有好幾種不同的偶的形式，這一次也會用上。其實因為要訪你們，我去Google了一下，它其實有很重要的一個人，就是那個消失的皇帝，你真的維基百科去打這個朱允炆，他的歿年其實是沒有的（旭：他是真的失蹤），沒有人知道他到底哪一年過世的。當初怎麼會想到要用這個……

旭：當初我們確定是臺灣布袋戲跟爪哇偶戲的一個結合，我們在形式確定了，那內容會是什麼東西？所以那時候就在思考。那時候我想說，欸，鄭和下西洋這件事情，就是想用一個臺灣人非常耳熟能詳的一個故事也好，或是歷史事件也好，重新來演繹這個歷史事件。決定往鄭和下西洋這條路來走的時候，就開始去搜尋了一些資料，然後發現其實鄭和下西洋的……簡言之就是明成祖之後的皇帝，其實有把鄭和下西洋的資料燒掉，所以其實鄭和下西洋的目的性有點眾說紛紜，它有很多不同的原因，大家想他會幹嘛去海外一遊。

然後有一個原因我特別感興趣，就是去找這個失蹤的皇帝。簡言之就是明成祖之前的這位朱允炆，是他的舅舅，所以他有點算是篡位、政變來奪取，然後朱允炆這個皇帝，他其實在歷史上是失蹤的。有查到一個資料是，鄭和下西洋是要去找他，有一說是這個，我就覺得非常的浪漫，因為他找了七次，他花了二十幾年。然後也在思考，就是對，確實如果我是篡位到這個地方當皇帝，然後可是前一個皇帝我都不知道他的生死，那他勢必是會成為我的一個心頭大患，所以有一說是他可能就是到海外發生什麼事等等之類的。

然後又很好奇的是那這個皇帝到海外，如果他是因為一些原因，所以他到了爪哇，那一個曾經高高在上的皇帝，現在到了異地，他要如何適應他的新身分，他既不是皇帝，又不是中華文化的人，這個太有故事性了，然後也太有趣了，所以整個故事的吸引就從這邊發想。

一個人只能有一種身分認同嗎？

蓉：所以就是虛實交錯（旭：類似），實際上有這樣的人，但是這個朱允炆是不是真的去了南洋，沒有人知道。

旭：對，提供一個可能。以及在這齣戲裡面剛剛提到這個過程，想更探討是在這齣戲裡面，關於無論是族群也好，身分也好，或是自我認同也好，這些議題上。因為這幾個議題，其實這幾年在臺灣社會也算是一個普遍討論的範疇。有點像是，我們一直急著定位我們自己是誰，可是其實一個人的身分認同往往不是只有一個。舉例來說，像這齣戲，鄭和我們大家都知道啊，他是maybe我們大家停留在他是一個太監，然後他是這個下西洋艦隊的統領，可是如果去查資料的話，他有一個非常大的可能是他其實是一位穆斯林，然後他小時候，他的鄭是被賜姓的，他其實叫馬和。所以他有太多的符號跟太多的認同來塑造他這個人。

在這個同時之中，我們會知道，像剛剛提到的一個人的身分，往往不是只有一種認同，其實我們是有多種認同的，可是當今社會好像越來越趨近於，如果我們要是一個群體，那我們其實一定只能有一種認同，這個東西上，我覺得這是可以好好來反思的。

蓉：這一齣的編劇除了昶旭，還有跟京曄團長一起，還有剛剛提到的聖元。秉君跟聖元你們就是當初一起去到爪哇研究，那他為什麼好像變藏鏡人呢？因為他現在是替代役。

旭：他被國家徵召了。所以這次聖元就有點像是爪哇偶戲的顧問，秉君是到時候會陪伴我們排練跟演出進行的操偶師。

爪哇畫卷戲、皮影戲、杖頭偶 與布袋戲同台

蓉：秉君之前知道你即將要成為這齣戲的操偶師，因為你原本其實比較focus在音樂，其實你也會畫戲偶對不對？

君：對對對，製偶跟音樂，其實是我比較偏向的部分，所以我這次很多來支援的部分就是包含除了操偶以外，戲偶修復的工作也有。

旭：補充一下，這次因為是跨國共製，所以我們有請一位跨國的藝術家，他本身是印尼的親王，梭羅王室的親王，然後他本身在印尼就是一位操偶師、藝術家。為了這部戲，上個月我去了印尼日惹一趟，因為他住日惹，直接去拜訪他，去了一個禮拜，也順便把我們這齣戲要用的皮影戲偶，直接從日惹帶回來，用一個超大的行李箱把它帶回來。因為我想說海運如果不見了也很可怕，所以我就直接帶回來。因為要進行李箱，所以那個操縱杆跟平面是分開的，我們就把那個先割開，回來之後秉君再一個一個把它縫起來。

蓉：因為你提前先把它送來，秉君也要操偶，所以先送到臺灣來，到時候那個親王來的時候你們再合體。

旭：對，它們現在在臺灣了，那12到13尊的皮影戲。

蓉：那些對秉君算是新的接觸對不對？操偶這件事？

君：操偶的話有一部分是蠻算是新的接觸。

蓉：你當初有擔心什麼嗎？

君：如果說擔心的話，其實我蠻擔心我自己會造成劇團的麻煩啊。因為畢竟臺灣這種布袋戲的操偶跟皮影戲的偶，它的空間感是不一樣的。因為布袋戲的操偶，它是一個3D的一個狀態，可是皮影戲其實是不管它在幕前還是幕後看，它一直是一個平面的狀態。所以有時候，比如說我今天要我要操的是爪哇的杖頭傀儡的話，我就會覺得很不上手。所以當李團長他們的兩位操偶師，他們在操的時候我就覺得，因為他們本身就對於那種3D的那種肢體已經非常熟練，馬上可以無縫接軌，我就覺得，哇，他們真的重新賦予了那個杖頭傀儡生命。

蓉：所以布袋戲演師也要去操……

旭：對，我這邊也補充一下，這次爪哇偶戲總共用到三種，第一種叫做畫卷戲，它其實就是將故事畫在卷軸上，然後畫卷慢慢張開，配合臺詞吟唱或是唱詞，慢慢來講述那個畫卷上面的故事。例如像溼婆做了什麼事情，畫在一張圖片，然後畫卷慢慢展開（蓉：很像繪本故事），有一點點像，這是第一種。

然後第二種是剛剛提到的爪哇皮影，第3種是爪哇的杖頭偶。然後我們發現爪哇的杖頭偶跟真雲林閣，也就是臺灣中部的布袋戲團使用到的中型戲偶，其實size差不多，所以放在臺上真的會有一種，欸，好像兩種不同國家的人，這是我們要的。然後這次的杖頭偶，其實臺灣的操偶老師也有操縱。然後李團長說，杖頭偶其實以臺灣的操偶老師操縱，其實挺快上手的。就像剛剛秉君說的，就是maybe在戲偶的使用3D的一個概念，或是等等之類的，其實這些都是他們非常熟悉的。可是要臺灣的布袋戲偶師去操縱皮影，那就是另一個觀念。

蓉：就是像秉君說，你從皮影要到3D的杖頭偶，就會覺得它有個檻要跨過去。

君：對，因為空間的感覺其實是不太一樣的。

三幕三個主角 不同視角看鄭和下西洋

蓉：目前有遇到什麼覺得最有趣？跟，因為要做之前可能會有一些想像，大概這個跨國共製會是什麼樣的狀況，目前排練覺得最有趣跟最困難是什麼地方？

旭：最困難的我覺得是劇本。因為想說已經算是非典型的一個製作了，那在劇本上面就不要太傳統，所以這一次有點像是整齣戲，我們有三幕，三幕換一個主角。第一幕的主角是鄭和的翻譯官，叫馬歡，第二幕的主角就是那位消失的皇帝，第三幕的主角是鄭和本人，用這三幕，可是他們時間線一樣，永遠是在同一個時間線，可是三種不同的視角，來看鄭和下西洋這個大世界。

所以這一個戲劇的結構本身就已經算是挑戰很大了，因為它不是單一主角一次走完。然後如何在這個劇本裡面要聊到我們想聊的東西以及，題外話，像是剛剛說的三種偶戲跟一種臺灣的布袋戲，所以就是場上總共會有四種偶戲的元素，如何讓這四種偶戲的元素有一個融合，並且彼此互相cover彼此，而不是彼此互相抵消彼此，的這個過程上，如何把它融在一起，然後有一個很好的調和，這件事情是蠻新鮮的，可是也讓我在排練的時候，雖然覺得很累，可是很過癮。

所以我自己會形容這齣戲，有一點像是爪哇風味的佛跳牆。它本身其實布袋戲還是主體，可是它的特別之處是，它整個爪哇的風格文化也好，或者是氛圍也好，或是精神也好，在這齣戲裡面是佔著很不可或缺的一個靈魂性的地位。

爪哇風味的佛跳牆 「超嗨的」

蓉：所以會編排再去修整劇本。

旭：對，也有可能像是我們……因為我們上禮拜已經完成了第一次整排，所以整排之後就發現，啊，有些可能我原本劇本寫的東西會覺得，其實怎麼樣，從文字到變成主演的口白講出來，然後戲偶跟著，就是它有太多層了，所以在這個過程中直接試一下會發現，其實原本劇本哪些話其實太囉嗦，怎麼樣其實我就OK了，或是哪邊我可以再多聊一點的這個調整上。

蓉：口白都會是京曄團長。

旭：對，傳統的布袋戲口白就是一個人全部講完，然後要一直換聲音。

蓉：所以這一齣也會是，就算會操不同的偶。

旭：對，就算有男有女有老有少，有正派的，有丑角的，有邪惡的，都會是京曄團長一個人很豐富的聲音表演。然後這次有些部分會是我們剛剛說的那位印尼親王，他可能也會有配音的部分，然後配上我們的，可能像是鄭和，然後跟……題外話就是他們爪哇那個年代的那個帝國叫做滿者伯夷帝國，也是歷史上非常一個神祕的帝國，然後歷史上確實鄭和艦隊跟滿者伯夷帝國是有過衝突的，這是歷史上有的文獻。所以像舉例來說，可能就是鄭和跟滿者伯夷的國王，他們可能在場上怎麼樣在對峙或是幹嘛之類的，那個時候就是京曄團長的口白，加上我們印尼的那位親王的印尼語之類的這樣子的一個過程，現在想想就還蠻fresh的。

蓉：我覺得聽起來很複雜耶。

旭：超複雜的啊，哈哈。

蓉：你說最難是劇本⋯⋯也是，可是我會覺得你這個中間要調度……

旭：很嗨。

蓉：那秉君在排的現場你有什麼特別的體會？

君：如果說比較大的體會的話，就是我必須也要適應，因為在爪哇皮影戲的戲偶上，其實還有很大一部分是音樂，它是隨時在的，音樂跟戲劇不能離開，包含操偶師的口白也是。但在排練的時候，因為我現在沒有音樂，所以我只能去想像音樂的存在，然後配合互動，我覺得這是跟布袋戲偶比較不太一樣的地方。因為像李團長，他可以用一個人的聲腔就可以包含，光用口白，就可以讓整個的戲偶的狀態變得非常的活靈活現。可是在爪哇當地，其實更重要的是音樂，因為音樂會隨時，還有一些聲音的狀態會一直在控制著怎麼操偶。尤其是鼓手，因為整個甘美朗最重要的其實是鼓手在指揮大家音樂，然後是互相在做配合的。因為我的部分大概是支援，就是所謂操偶一些細節的部分，那現場在操的時候，有時候我可能要自己腦中這樣想，這邊應該要假想這是一個什麼樣的慢板的音樂的狀態嗎？然後這邊應該是一個，是很快很激烈的嗎？有時候還是要稍微想像一下。

蓉：整排的時候還沒有音樂的加入？

旭：對，因為像剛剛提到就是，甘美朗的樂團在臺灣，要找到樂器已經很難了，找到樂手也非常難。所以這次也非常難得的是，跟南藝大有產學合作，民族音樂學系，他們這次會有六位甘美朗演奏的學生來跟我們一同演出，可是確實沒有辦法叫他們一直請公假，所以就是他們會是後期直接加入。

想特別介紹一下我們這一次的音樂設計叫做楊易修，他的強項有點像是世界音樂，像是如何讓臺灣的，無論是傳統的或是戲曲的北管也好，或是傳統音樂也好，它可以跟maybe是日本的能樂結合，或者是跟我們這次的甘美朗音樂做結合的這種創作，所以他這次也是非常重要的。

蓉：所以它也不完全是純甘美朗音樂、純爪哇音樂，跟純布袋戲音樂分開的，它必須得有點融合。

旭：是是是。

蓉：哇，感覺真的很複雜耶。

旭：超嗨啊。

蓉：所以對昶旭來說，這次也是你難度高的？

旭：非常高，因為很多很多東西要處理，然後很多東西是，這個概念如果真的確定的話，走下去那就是會必須要預想說，哪一關會卡住或是哪邊其實是不通的等等。

蓉：而且這些東西對你都是陌生的，卻要……那你要做多少功課啊？

旭：其實挺多的，可是講實在話就是，當初會開始導布袋戲，也是個意外。因為我小時候不是看布袋戲長大的人，是大概三、四年前開始接觸布袋戲，然後一路導導導導，然後這次又開始接觸爪哇偶戲，可是我覺得至於我而言，這就是劇場迷人的地方，就是，全世界的劇場演出，戲劇演出其實都有很大的差異，可是那個差異性我覺得都特別迷人。

蓉：這次自己覺得最大獲得是什麼？

旭：最大的獲得啊，就是知識量暴增。鄭和下西洋那七次到底在做什麼事情，以及明朝初年的歷史，還有明朝與東南亞的那個海洋關係，還有鄭和，我們這次皮影其實取材的是摩訶婆羅多的故事，班度族的五兄弟，所以我也要……其實那個時候發現，哇，我還要研究摩訶婆羅多的時候我先崩潰了一陣子，我就覺得，哇……

蓉：看他們的神話，我覺得很累，光記名字我就真的記不起來。

旭：是，可是非常感謝秉君有給予我非常多的協助，就是，欸，其實這個故事的版本有另一個版本長什麼樣子，或是它的細節是什麼等等之類的，而那些其實都是非常好幫我們這個劇本校正的一個方式。

蓉：所以秉君現在可以變印尼專家了，你連摩訶婆羅多……因為你們很多東西都跟它有關對不對？你們的藝術形式？

君：沒錯沒錯，因為爪哇的戲劇基本上一定會跟印度的兩大史詩，一個是羅摩衍那，跟摩訶婆羅多有關係，所以裡面的大概結構就是，如果你要操偶，你一定要懂那其中的關係是什麼。那如果我們解決這個關係，那剛剛好也可以增加導演他寫劇本的說服度，那起承轉合就會，大家看了會更知道為什麼會有這個情緒突然出來這樣子。

蓉：剛剛昶旭說小時候不是看布袋戲長大的，然後來做這個特別的戲。其實我們剛剛聊天的時候，秉君也說，你其實原本並不是那麼劇場的人，你比較愛看電影，然後對這個民族音樂有興趣，這次真的下海來演這一齣戲，你自己最大的收穫是什麼？

君：因為畢竟我過去在劇場做的事其實比較偏配樂，那我第一次從配樂的角色，變成是在一個臺上去執行某一些操作的角色，我覺得可以用從不同身分轉換，從幕後到幕前，還有看到各種真的很專業團隊一起這樣合作，我認為我在過程中的確學習到蠻多的。尤其畢竟李哥，我也對布袋戲這個文化其實沒有到非常的理解，那從李哥他們整個的，不管是操偶或是他口白的方式，以及我跟他們有一些幕後的設計人員有稍微聊過，原來另外一種形態所謂的偶劇場，如果真的要就撮合的話，我原來還有很多的程序，其實是跟我原本想像不太一樣的。我覺得這也是我從中有學習到很多，然後當然包含音樂上，可能我也很多部分也是跟易修，剛講到音樂設計上，我們之間可能也會有很多的互動。畢竟爪哇的音樂它有很多的細節，它最困難的就是它的調，它們有自己的聲調，那臺灣的文武場的所謂的聲音也有自己的調，怎麼把這兩個調真正的去做結合，畢竟我學這個也有一段時間，從中我也會稍微做一個旁邊的協助。

那更重要的是因為印尼偶劇有很大的特點，就是很多時候它即興成分非常的高，可是這個即興成分有時候又是要跟樂手去做合作的，那就會變成這個之後怎麼再去，比如說跟文武場的，或是跟甘美朗樂師的即席合作，這個可能之後又會有非常大的問題要去，我們要去慢慢去做。

全台灣熟爪哇偶戲與甘美朗的 都在我們劇組了

蓉：最後是不是跟大家說說，覺得這次《一個皇帝在南洋》可以給觀眾什麼樣的體驗？

君：我覺得這次的《一個皇帝在南洋》，他除了用很多歷史跟史詩的角度在闡述故事以外，我覺得有一個很重要的是，即便我們是用鄭和下西洋的一個實體，但是我們也運用了這種史詩的，一種shadow，就是皮影戲的方式，一個影一個實，這種實虛交換的過程中，其實你會發覺，不管從比較偏現代的演繹方式，或是過去史詩，甚至是一個歷史事件，我們可以發現同一件事情，就是人其實從來都沒有變過，人性這件事情從來都沒有變過。但是我們怎麼去用這些史詩跟故事在陳述一個故事，讓大家知道，天吶，原來有些事情還是持續在發生的，那可以在刺激觀眾，我們有些生活一些事情，可能跟一些人物的他的思考方式，其實有時候好像是類似的，那怎麼去感覺到，過去跟現在之間的那種，怎麼講呢？所謂的時空交疊嘛，但是你還是會有所體悟。

旭：我可以講難得的地方，以及像剛剛提到的三個爪哇偶戲就是，畫卷跟杖頭，原則上在爪哇跟印尼都是算是偏儀式性的演出，不售票的，所以這個東西在當地已經算很難得了，就是很少見的了，所以在臺灣更少見。這次可以直接看到在劇場的演出非常難得，這是第一點。

第二點是臺灣其實還沒有這麼……簡言之，臺灣其實沒有過戲曲後場跟甘美朗的結合，這是第一次；或者這麼完整的爪哇偶戲跟布袋戲的結合，這也是第一次；然後還是放在戲曲藝術節，這也是第一次。所以有太多的第一次跟有太多的這麼難得的事情，之後也不確定會不會有。我們自己開玩笑說，全臺灣熟爪哇偶戲跟甘美朗的人幾乎都在我們劇組了。所以這一切可以被這樣湊起來，真的天時地利人和必須要完成這件事情，所以真的非常難得。

蓉：因為真的在做這件事情的人很少。

旭：而且也沒有人想到可以這樣搞。

做一件沒人做過的事 激發創作魂

蓉：聽得出好像蠻有成就感喔？可以這樣玩。

旭：就是真的有種原創性，我們正在做一件沒有人做過的事情，而那個東西其實我覺得才是真正激發創作者或者是藝術家的那個創作的，魂，有在燃燒的感覺。

蓉：沒人做過會比較沒壓力嗎？

旭：通常沒人做過東西你做的話，我覺得通常就是大好，要不就大壞，它不會有中間分數。我自己的感覺啦。因為像這種東西別人要去（蓉：沒得比較），該怎麼評價等等之類的。

蓉：所以他要不就喜歡，要不就不喜歡。

旭：對，就會變得很主觀。

蓉：那會反而比較緊張嗎？

旭：我覺得比較是，有沒有做到我們當初想做的事情，就是基於我們創作者而言。其實像這種全新的東西，我們創作者大家都覺得，啊，這個東西我們自己很喜歡，其實我覺得狀態應該就會還不錯。就是不要妄自菲薄，可是也不要自欺欺人，在創作上，對自己。（蓉：至少先對自己誠實）這個地方是好的，OK，那我要有信心，這個地方不好的，OK，那我也不要去忽視它，假裝它是好的。先去誠實面對這些問題。這是我今年想出來，讓我自己創作不再內耗的方法。

創作者面臨的內耗 vs.消耗

蓉：以前覺得很內耗嗎？

旭：有越來越內耗，然後就覺得好像不能這樣子。

蓉：內耗是來自什麼？

旭：來自於會覺得說，好像剛剛提到的，如果創作上都一直在做一樣的東西，或是這幾檔戲做下來都好沒有熱忱的時候，我就會覺得，好像它就是一個賺錢的工具。可是如果創作這件事情要成為一個賺錢的工具，其實我大可以找更好賺錢的工作。那既然我已經選了創作這件事情，它是賺錢的工具，那我本身也要有我的熱情在裡面，這樣它才不會繼續內耗。因為我覺得臺灣這幾年是一個越來越內耗的社會，所以大家都還蠻內耗的。所以創作者如何讓自己不內耗，那其實就是你要釐清一些你創作的初衷。

蓉：秉君有要echo這件事嗎？你的好像不是內耗對不對？你遇到的狀況比較不一樣？

君：我覺得比較不一樣，我覺得比較算……對我而言其實是有點消耗，反而不是內耗，因為，畢竟推廣這件事情已經做很久，但是現在大家一直去說，想要去理解，到底要理解到什麼程度，這個有時候也是我在推廣這麼久，我蠻好奇的。因為現在的狀態是，大家並不要壓力這麼大的去理解這麼多的事情，可是有時候我會說，可是我就是很想要把很多東西跟你們說啊，所以變成說我們要一直不斷的去轉換我們自己的心態。但我覺得現在就是我可以慢慢體會，畢竟有開始帶一些一般的家庭那種團隊，去合作一些印尼文化的事情，我慢慢知道，原來其實大家要的其實就是，真的要用時間的去做堆疊，一步一步的讓他們知道，哦，原來是這個樣子，欸老師我終於知道為什麼你以前要這個樣子說了，只能用這種慢慢的時間性的去做，但是把時間一拉長就會變得稍微有點消耗，就會不知道到底會走到哪裡，然後會有什麼樣的結果，其實不知道，但是我覺得這些東西你只能用時間慢慢的去看，去證明到底未來會什麼樣。

蓉：你們兩位分別代表了很多創作者不同階段的時候遇到的困難，然後這次可以一起做一個覺得好玩的、新的東西，就很珍貴耶。

旭：對，排練過程中，因為這種東西沒有人做過，所以像排練過程中，秉君說欸這邊其實可以再丟一個什麼東西，然後還可以協助什麼東西，然後配起來就，喔，好像還不錯喔，這種過程就真的有在玩。雖然有時候很像在惡搞，可是我們也是惡搞得蠻開心的。