文／冒業
自從亞瑟．柯南．道爾（Arthur Conan Doyle）創造了夏洛克．福爾摩斯（Sherlock Holmes）這個破案能力遠超警察的民間顧問偵探（Consultant Detective），「偵探」便成了推理小說的重要元素，他們更是「偵探小說」（Detective Fiction）名稱的由來。
推理小說是最早開始採用「角色消費」作為行銷策略的大眾文學之一。在過去一百多年，推理作家們紛紛創造出自己的偵探角色，並對該這些角色加入千奇百怪的人物設定，讓讀者會為了這些魅力十足的角色一直長期追看同一個推理小說系列。
成功的「名偵探」往往能吸引讀者密切追蹤系列作品，如橫溝正史筆下的金田一耕助便被稱為「日本三大名偵探」之一。
對一些推理迷來講，「對各個名偵探都有所認識」更是身為推理迷的重要素養。不少作者或媒體曾整理出多個「名偵探百科」、「名偵探圖鑑」、「名偵探指南」或「名偵探排名」等等偵探角色的名單。到了90年代清涼院流水將「名偵探」徹底「符號化」，在其筆下的「JDC（日本偵探俱樂部）系列」加入大量偵探角色，每個「名偵探」更擁有如超能力招式般誇張的破案絕技如「神推理」、「悟理夢中」、「神通理氣」、「亂步推理」等等。清涼院流水的大膽手法正正為東浩紀在2001年的著作《動物化的後現代——從御宅族所見的日本社會》（動物化するポストモダン――オタクから見た日本社會）中針對御宅族文化消費活動提出的著名理論「資料庫消費論」（データベース消費論）提供了重要線索。
就跟「詭計」（トリック）和「敘述性詭計」（叙述トリック）一樣，「名偵探」是日本推理界獨有的術語，歐美世界並沒有完全對應的稱呼。當日本最初將Detective Fiction翻譯為「偵探小說」（探偵小説）時是「扭曲」了原意。英語的「Detective」除了「偵探」也可解作「警探」，而日本的譯法結果是剔除了「警探」的意思，使得業餘偵探角色在日本大行其道，這種傾向直到後來改稱「推理小說」和「ミステリ」（或作「ミステリー」）之後才漸漸淡化。不過，也正因為有以上歷史因素，「名偵探」這個針對類型文學形式的抽象化術語才會在日本出現（註一）。
從以上可見，「名偵探」其實包含了多重意思，而且常常會混淆。所以當我們稱一名角色為「名偵探」時，首先要搞清楚自己所指的是以下三個層面的哪一個：
1. 「作品內」社會現實的層面：「名偵探」通常是不隸屬任何官方執法機關的民間業餘人士，曾以高超的破案能力立功而聲名大噪。
2. 「作品外」角色功能的層面：「名偵探」是作品裡的「真相代言人」，負責在解謎環節向「作品外」的讀者揭露謎底。
3. 跨作品的層面：「名偵探」是系列作品的主角，在同系列故事裡大部分情況都是擔當「真相代言人」。因為角色強烈的個人風格富有魅力，所以能長期吸引一群忠實讀者，保持穩定銷量。
推理天王東野圭吾筆下的名偵探加賀恭一郎，便是身為警察的偵探，冷硬的硬漢氣質風靡讀者，也是東野圭吾筆下最受歡迎的刑警角色！
在70年代，日本推理小說仍是以社會派為主，主角往往是「用腳」走訪多地辦案的警察。不過當時已經開始出現想要復興本格推理的呼聲，其中作家都築道夫在1970至1974年之間於《早川推理雜誌》（ハヤカワ．ミステリ．マガジン）連載的一系列評論文章「黃色房間是如何改裝的？」（黄色い部屋はいかに改装されたか？）中，藉著兩篇文章〈假如有名偵探〉（名探偵がいれば）和〈名偵探啊復活吧〉（名探偵よ復活せよ）提倡其本格推理創作綱領「名偵探復活論」（名探偵復活論）。
都築指出，在「邏輯性推理小說」（論理推理小説）的書寫方面，「名偵探」是不可或缺的存在。富有求知精神、觀察力強和擅長邏輯思考的「名偵探」可以將故事引導至重視邏輯解謎的方向，而這樣的偵探角色更可以一直出現，讓該系列作得以保持著「邏輯性推理小說」的定位，是十分便利的設計。都築基本上全盤肯定了以上全部三個層面的「名偵探」的價值。尤其在第二個層面上，他不但肯定其「真相代言人」的定位，更認為「名偵探」是決定了作品形式和調性（＝邏輯性推理小說）的支柱。
然而恐怕都築未有料到的是，他的「名偵探復活論」竟然會引發一場「名偵探論爭」（名探偵論争）。
當時他的主要對手為從1973年至2012年在雜誌《小說推理》連載了長達三十九年的評論文章系列「推理日記」的作者——常常參與論戰的「推理戰神」佐野洋。
新生代推理小說家方丈貴惠在「龍泉家一族」系列中，則採用各集中偵探互有關聯，卻非同一偵探構成系列，在系列作中亦是嶄新的作法！
佐野在〈關於「名偵探」〉（『名探偵』について）中表示他受到多年前結城昌治表示不想繼續寫「鄉原部長刑事」的故事所啟發，認為「名偵探」會造成以下的問題：「名偵探」為一直在同一作者的作品中露面的人物。由於「名偵探」總是富有強烈個性，他的出現將會限制作品形式和作者能夠採用的寫作技巧。因此，當作者一直只採用同一個「名偵探」，便會陷入劃地為牢的怠惰，變成慣性地重複寫出類似的故事，不再敢於挑戰種種新的形式。
敏銳的讀者應該馬上察覺到，佐野的「名偵探否定論」其實只反對了第三個層面的「名偵探」（系列偵探），並未質疑第一和第二個層面。佐野在後續文章〈關於都築道夫的「名偵探復活論」〉（都筑道夫の『名探偵復活論』について）亦澄清了這點，並且追問都築是否認為「系列偵探」真的有必要，「邏輯性推理小說」的創作是不是只能直採用同一個「名偵探」？都築對此的答覆是肯定的，雖然他強調這並非強制性，然而作者實在沒必要每次創作新的「邏輯性推理小說」都要再次費神去重新設計出全新的「名偵探」。
有趣的是，在這場論爭中，都築和佐野兩人其實不約而同地假設「系列偵探」只能是個「靜態」的存在，從未討論「名偵探」是可以隨著系列作的推出發展其角色弧（character arc），這在當代的推理小說其實是很普遍的做法。比如東野圭吾經營多年的「加賀恭一郎系列」便從加賀的大學時代開始，他畢業後曾一度當過教師，但很快轉職成警官，再晉升為警部補。近年更出現一些以短篇連作形式收錄同一個「名偵探」的數個事件、且會從中交代其完整人生軌跡的「一本完系列」。譬如伊吹亞門獲得第19屆本格推理大賞的《刀與傘》便講述史實人物江藤新平經歷的五宗謀殺案。這些案件發生在不同年份，從他在佐賀藩內擔任官職、成為明治新政府的官吏，一直講到他在「佐賀之亂」後遭到斬首處決，而故事更涉及他與另一位「名偵探」——尾張藩士鹿野師光之間長年的恩怨情仇。
《刀與傘》採取雙人「偵探」，多重「視角」，在從歷史夾縫中衍生的不解之謎中，推理出不止一個「真相」！
當然，第一和第二個層面的「名偵探」其實同樣面臨挑戰。針對第一個層面（業餘偵探）最大的批評是「脫離現實」，當執法機關無論人力資源和專業偵查科技都遠比普通人優勝，民間人士往往毫無用武之地；至於第二個層面（真相代言人）的挑戰就是「後期昆恩問題」（後期クイーン的問題），即無法保證偵探透過邏輯推論找出的答案就是真相。「名偵探」的存在意義，至今仍是個值得大家深思的問題。
註一：至於台灣以至華文世界的情況，可以參考陳國偉的論文〈當「推理」謀殺「偵探」——一個大眾文類方法論的思考起點〉。
