喜歡也好討厭也罷——《睡著也好醒來也罷》電影圓桌
編按：O影會原為影評人Alfredo所發起的、類似讀書會的影友聊天聚會「讀影會」，每月一次討論最新的電影或值得回味的導演專題。原本是以聚會為主，僅私下錄音紀錄，但成員們覺得評論與討論本身的火花，也是一種值得呈現的創作，如主辦人的說法，雖然當下不一定有辯論和發表、命題和主軸的意識，但希望經逐字整理、編輯分節來捕捉和還原迷影交流碰撞、交織、發散出的網絡和氛圍，「稱不上是多嚴肅高深的批評，至少希望可以給閱讀的人帶來一些趣味。」
劇情描述女主角朝子（唐田英里佳）在男友麥（東出昌大）失蹤後，遇見和麥長得一模一樣的男子亮平，兩人相戀多年論及婚嫁，此時麥卻突然出現在朝子面前。一如片名所提示的意像，朝子說與亮平多年的生活就像做了一場夢，和麥在一起才是醒來的真實。此等對命運的確認與臣服道盡了愛情的殘酷，足以引發各式關於男女間責任與背叛的情緒論戰。
然而朝子和麥相處的段落有著回憶與夢境般的質地，兩人超現實的一見鍾情，到麥如鬼魅般的消失與重現，朝子多年間如娃娃般幾乎不隨情緒時間變化的空洞臉孔，生活中無法在場的飄浮感，麥重新出現後她不由自主的行動顯得異常驚駭。相較於朝子和亮平更為貼近現實生活的相遇相戀，夢境現實的難以區分，像是兩種電影類型的相互滲透。
本次參與者（依發言出場順序）及共同編修：Alfredo、肥內、湯以豪、Hsiu Yang 、Lizard、鄭尼吉 、馬懷碩、黃米米、黃以曦、甜寒
逐字稿整理：趙鐸、Alfredo、誌桓、Lizard
編輯：甜寒、趙鐸
吸引力階級與生理厭惡
Alfredo：《睡著也好醒來也罷》在坎城的評價毀譽參半，大家看了以後也湧現出很多話題，或許可以趁這個時候來聊聊。
Alfredo：經營Blog on Cinema
肥內：還是先聊拉斯馮提爾？ 因為我覺得這沒什麼好聊。
肥內
《秋刀魚之味》愛好者、研究者。
湯以豪：肥內老師這樣說，是因為自己講了這部電影很多次了。
湯以豪：經營焚紙樓
Alfredo：既然有很多人想聊這部片，與其把拉斯馮提爾草草帶過，不如先來好好聊，要不然太趕也不好。肥內要不要先講一下？
肥內：不要。
湯以豪：我滿喜歡這部電影。不過我訝異的在於，小說跟電影有很多出入。其中很有趣的是，小說比起電影前後各多了一段，也各多了一個角色，前面多了女主角遇到一個大叔，大叔疑似也在找一個長相一模一樣的第二個女子，結尾多的部分則是男主角亮平有新女友——當然那個新女友也被他氣跑。對我來說，故事比較不是關係性的，而更加像某種吸引力的寓言：所有有吸引力的人都很自私，整體是一個自私的迴圈。
Alfredo：你在講小說還是電影？
湯以豪：電影。自私的迴圈是這樣：女主角前男友麥是一個非常自私、自我到像外星人的人，可是他這樣的人卻很容易在關係中吸引著他人。女主角朝子也是一個非常自私的人，於是男主角亮平就會受到她吸引。女主角來到東京後的閨密麻亞，明顯也對亮平有某種情愫。 像是貪食蛇一樣的迴圈，對我來說很有吸引力，我反而不會覺得這是關於關係怎麼建立的電影，但我也可以理解這部片確實讓很多男性影評人覺得很討厭，我看的時候也是滿有生理厭惡感——但這點可能很多人都講過了。
Alfredo：所以你是說對「貪食蛇」般的關係很有興趣？
湯以豪：在這部電影中我看到最多的是這個部分，它反而不像「誰跟誰的關係建立」，而是一種單向性。
Alfredo：那你剛才講的，「生理上的厭惡感」，是什麼意思？
肥內：這不一定是「很好的下場」。
湯以豪：問題是女主角後來發生的事情的「報應感」也不強，甚至可以說太弱。就像以前婁燁拍的《花》（Love and Bruises，2011）一樣，周旋於中國男友和法國情人的女主角最後有著開放式的結局，也會讓許多男性觀眾怒火中燒。
Hsiu Yang：我想回應以豪說的吸引力迴圈。
我覺得這點設計得很明顯，比如朝子決定要跟麥私奔的時候，亮平追過去，拍打車窗；第二次則是亮平打算離開的時候，麻亞追上去的情景。這邊強調了類似的互動，已經把吸引力迴圈做的非常明顯。
還有強調「吸引力瞬間」：朝子決定和誰在一起的鏡頭。第一次是朝子跟麥的相遇，周圍有小孩在玩爆竹，慢動作、畫面近乎停格。第二次則是311地震時，朝子決定跟亮平在一起的時候，周遭人潮在流動，周圍環境又被強調了。女主角作決定時總伴隨著環境的改變，這讓我感到朝子很像是自然環境或社會環境其中一個景致，同時在場又不在場，在場是因為她是主角，不在場則是她融入了環境。
Hsiu Yang：經營生活的甜蜜
貓系犬系、何以詮釋、為何詮釋
Lizard：既然講到「生理上的厭惡感」，我在看的時候沒有感受到「貪食蛇」，而是覺得在這部故意拍得很對稱整齊的電影中所加入的生活小細節，可以將人分成貓系犬系。
Lizard：經營Lizard的海底影院
湯以豪：誰是貓系？
Lizard：女主角朝子自己是貓系，麥也是貓系，亮平就是犬系，所以他跟麥是很鮮明的對稱。朝子在家鄉的第一個閨蜜美代是貓系，就是「我知道妳的偏好，我建議妳不要這樣子做，但如果妳做了，我還是會支持」的那種朋友。朝子來到東京的第二個閨蜜麻亞是犬系，會覺得「亮平對妳這麼好，妳怎麼可以做出這樣子的事」。犬與貓的邏輯是二分而對稱的。
所以女主角果然有養貓，那隻貓當然也會被丟掉——可能是代表女主角。而亮平就像狗，所以狗則是就算你踹他一下，如果再對他好，他又會馬上接受你，回來跟在你旁邊。
而貓的黏著性比較強，不喜歡隨便換場地。所以朝子最後因為擔心亮平搬家沒有把貓一起帶走而感到很緊張，怕貓可能會留在原本的空間，餓死在裡面。
我在看的時候不會對朝子有什麼責難態度，因為這些角色就只是不同類型的人。電影結尾的方式，像朝子總算承認自己是貓系性格，也因為她的承認，令她可以跟亮平重新生活在一起，不然她之前就是不斷地否決和壓抑，導致真的爆發時她自己都控制不了。
湯以豪：我沒養過貓也沒養過狗，所以不知道你的分類，但意思是「朝子知道自己要黏著一個人才能活下去」嗎？
Lizard：我覺得最後的重點是「承認自己的性格」，回頭來思考，到底是想要跟亮平長期生活在一起，還是想要跟麥生活在一起？因為麥跟她是同類，不可能在一個地方久居。
湯以豪：所以你說的「貓系」是會賴著一個地方住，但是又可能無法久居、要搬家，是這樣的意思嗎？
Lizard：要花很多時間才能「從麥身上遷徙到亮平身上」。
Alfredo：動物的話題先暫停一下⋯⋯。
肥內：我覺得你這個聯想很有趣，但是一種滿沒有意義的簡化，因為人絕對是比動物還複雜的，就像雷奈（Alain Resnais）兩部失敗的電影其中一部是《我的美國舅舅》（Mon oncle d'Amérique，1980），在這部電影裡把人簡化成跟老鼠一樣，這沒有必要，因為比喻就是一個比喻而已。但我確實覺得這個話題可以停止，因為貓是貓、狗是狗、人是人。
Alfredo：我覺得也不是這樣講，貓和狗是一種形容人際關係的權力架構方式。我感覺以豪和Lizard兩個人共通點是在於：對男女之間追逐的關係滿感興趣的，所以會從裡面想辦法去找一個分析方法。
Lizard：我會用「貓vs.狗」這樣的區分是裡面有很強烈的對稱性。 如果不想要觀眾把電影看得這麼二元的話，那為什麼組織情節的時候，電影要切得這麼對稱？
Alfredo：你會不會覺得這樣的二元對稱讓觀眾很容易對號入座，可以去做各種不同的個人詮釋？是否覺得這樣可以不斷將想法代換進去的結構很有趣？
Lizard：我用貓跟狗只是以簡單的比喻說明。剛好我看到以豪分享影評人牛頭犬的文章，裡面提到關於人情淡薄的差異，愈靠近貓系就會對人情愈不在意，愈靠近犬系就對人情愈在乎。所以我覺得可以用這樣的模式理解《睡著也好醒來也罷》中的角色反應。
鄭尼吉：貓也是推動劇情的點。剛開始貓出現在亮平在樓梯上抽菸的場景，朝子正在餵一隻流浪貓，後來下雨時亮平也碰到這隻貓。然後還有剛才大家提到的，朝子和亮平在一起之後養的貓——我覺得亮平就是這隻貓。他連line的大頭貼都用這隻貓。而他還故意對朝子說自己把貓丟掉，「是因為朝子先拋棄了貓」。但在朝子最後追著亮平回到家門口時，亮平不是還抱了貓出來？
貓在劇中有它的功能性，養了貓之後就有「安定下來的感覺」。養了寵物之後就不能離家太久，因為不能隨意寄託給朋友，貓有可能會不安、生氣。
鄭尼吉
影視工作人
湯以豪：像是《燃燒烈愛》（Burning，2018）裡女主角養貓這個設計嗎？
Lizard：《燃燒烈愛》裡面男主角也因此下判斷認為女主角遭遇危險——貓不可能沒事離開居住的地方。
地震的魔法時刻
Alfredo：大家一開始就講得好細節。
關於政治性，譬如最常論及的就是，對資本主義的生活是不是有自覺？女主角朝子進入社會的社會化過程，工作，和一個上班族談戀愛，他們將要結婚，有個小房子，就是很標準的資產階級生活，她的同事也都像是這樣子。但她的前男友麥卻是一個流浪者，完全不知道從哪裡冒出來的、完全沒有常識的。這是很明顯的對比，也出現很多解釋的空間。
我的一個解釋是這部電影在說：我要怎麼選擇自己的生活方式？雖然我知道朝子完全不會這樣意識、這樣想。但在電影裡，很明顯地比如會出現一個男同事講到自己如何放棄夢想去上班，對照麻亞堅持夢想繼續演戲。片中有許多似有若無的隱喻，講的就是這種政治性：怎麼選擇生活方式和價值觀，最重要的，是社會化。女主角如何提升自己——想要長大成熟，找一個安定的男人跟他結婚——的社會化，但她是否不那麼想社會化？還是不想長大？電影沒有講得這麼明確。而再加上311事件，就會有更多政治性的聯想。
另外一種切入方式則是：為什麼這麼芭樂的故事以電影表現，可以觸動我？我想到濱口龍介先前的作品《Happy Hour》（2015），五個多小時的片長，帶著你進去空間與時間裡面，有著完全進入角色生活的魔力。是不是《睡著也好醒來也罷》也有這樣的魔力？如果有的話，它又是在哪邊做到了這點？
或許比如，大家剛才提到的，電影怎麼運用貓這件事。甚至我覺得，電影怎麼運用樓梯、樓梯的空間變成男主角上班工作之餘的副空間；或者是咖啡壺，只出現在兩個場景，如何變成錨定朝子和亮平兩人之間的東西（連同剛才提到的貓）。又譬如，從原本的家搬到新家之間的遷徙，怎麼去反應他們生活的樣貌？還有朝子去參觀藝廊，同一個空間，分別與兩個不同的男人，又是同一個攝影師牛腸茂雄的展覽⋯⋯很多這種小細節，有些我沒有辦法解釋，但導演會一直把細節放進特有的形式去處理。
我最感動的一刻，是地震那一場戲：亮平去找朝子，但是找不到，於是自己去看舞台劇。那時候看到這場戲時，我在想說既然女主角不在這裡，那男主角為什麼要過來？而且還讓他坐下來繼續看表演，舞台劇表演又代表著什麼意義？因為伯格曼影展剛結束，看了不少部他的片，而伯格曼恰好很喜歡這齣易卜生的舞台劇《野鴨》。看劇途中，又突然發生地震。這些事，完全擊中了我。雖然現在想起來，並不是多特別的處理，可是我感覺到多種敘事的疊合。
一方面是亮平著急地想要找到朝子，問她「我們兩個可不可以在一起？」一方面或許朝子想要躲避亮平。另外也透露了他們的生活樣貌，譬如說朝子在咖啡廳打工，亮平在上班，還有麻亞業餘表演舞台劇。透過藝術，把三個少有交集的人交疊在一起，這是種很私人的連結，也是一種社會化的連結。
看表演這場戲原本也有很多可能性，卻突然因為地震，就切入新的東西進來。地震之後，好長一段戲亮平在走路，與路人互動。路人突然切進來，雖不算角色，可是卻隱喻了更大的東西，亮平與路人簡單幾個互動，就把他和整個社會的關係全部拉進來。而且有趣的是，這場戲並沒有拍朝子在室內如何，比如因地震有什麼驚恐的反應，而是拍亮平在外面走動，讓朝子最後才出來遇上他——這隱含許多，包括朝子回心轉意的關鍵點。
最簡單的解釋是，因為這個災難讓她一直擔心亮平，確認了自己的心意「原來我還是在乎他的」，但這是一個很淺薄的部分。另一層解釋則是，她會不會因為在這個社會短暫失序的時候，才感覺到自己需要安定的感覺，災難反而變成她個人處境的隱喻——當然也可能有更多解釋。
所以，我從這場戲開始思考，亮平和社會一直拉住朝子，朝子覺得她需要這樣的軌道讓她可以安定、長大、社會化，但又感到自己嚮往另外的東西——所以要壓抑自己覺得不理性的部分。也因為有這種隱含的二元性，讓朝子這樣不食人間煙火、像小女孩的氣場，很有說服力。朝子要停留在原本這個狀態嗎？還是要如何回應世界？這是我感到有趣又比較可以同理的部分。
政治性與超現實
湯以豪：可是前男友麥後來變成演員，是否是另外一種政治性的對比？
Alfredo：或許是另外一種可能吧！有趣的是，麥一開始就是一個沒有什麼錢、到處遊蕩、寄住朋友家的人，卻突然消失，回來之後，又忽然變成偶像明星，完全跑到另一種位置上——而且是一種很科幻的方式，從大樓上的看板出現，好像《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）的看板——這種調度好神奇。
Lizard：我本來以為故事會是麥死了，沒想到「突然往上看」時發覺他成為演員。難道朝子這幾年走路時都沒有抬頭往上看過廣告看板？這個設計很奇妙。
Alfredo：但我說的「神奇」，不會覺得這點不合道理，而是奇妙的設計。
湯以豪：我是覺得超級不合道理，但沒有特別想追究。
Alfredo：因為這樣超現實的點，本來就蘊含在電影敘事裡面。比如一開始對麥就是很超現實的處理：麥和朝子相遇，身後鞭炮一響，就愛上對方，而且這是一種和觀眾坦白「我就是這樣拍的」拍法，所以沒辦法去質疑它。可是後來進入朝子和亮平之間相對寫實的部分，就顯得麥和朝子的超現實部分很有趣，好像從外星球回到地球以後，突然又被拉回外星球。
所以那天甜寒提到她看了訪問，小說原作者柴崎友香跟同時飾演麥和亮平的東出昌大說，「雖然雖然沒有明白的設定，但麥其實如外星人一般」，而甜寒覺得東出昌大詮釋的麥很像《散步的侵略者》（黑澤清導演，東出昌大演出電視版）或《寄生獸》（2014）。我則回說，《睡著也好醒來也罷》也可以用《我的前男友是外星人》這樣的片名。
湯以豪：可是我還是不太懂，政治性的點在哪？我的意思是，麥如果和幾年前一樣是個流浪者，那確實是一個很明顯的階級差異選擇，像婁燁的《花》裡面女主角的男友和情人；但麥再次出現時，亮平跟麥的社會地位雖然沒有明講，但是並沒有差很多。
Alfredo：如果這點沒有很明確的表示，或許因為麥就是可以從一個身份跳躍到另外一個身份的特殊存在，這種跳躍性代表著他其實不是一個現實的人物，所以也沒有一種現實的階級可以去錨定他。對朝子來講，他永遠代表著另外一種可能，端看這種可能會是什麼。
肥內：如果用政治性來講，麥的那句話——「隨便都有人可以取代自己」——身為演員，也是成立的。他看透了演藝圈這些事情，但這句話也一語雙關：他知道他作為成功人士的角色誰都可以取代，只是他剛好來到這個位置；這句話也是之於朝子跟他的關係，因為有一個亮平可以取代他。所以如果以這句話來講的政治性：麥自己享受這樣的特權，但是他也對這個空間進行某種程度的反思，或者說至少讓我們看到一種折射。
Lizard：講到超現實，我那時候看的時候也有個超現實的想法：麥跟亮平好像是上帝跟基督之間的關係，上帝是基督，但是基督不一定等於上帝，他只不過是上帝在人間的化身。女主角想要找的都是麥的形象。
湯以豪：可是如果一個是聖父，一個是聖子，那聖靈是誰？
肥內：不用這樣吧，也不一定是在西方的脈絡下面。
馬懷碩：我想回應Lizard，不管是貓或是犬或是上帝、基督，在詮釋作品時我會比較希望你要告訴我作品裡面哪一個確實的畫面、結構的設計，讓你產生這樣的詮釋，否則我會覺得在做這些詮釋時，這種連結都比較薄弱。譬如說你分析貓系或犬系時，我會想到說如果他們今天是養狗的話，這故事還成立嗎？而上帝與基督的比喻，宗教的元素在電影裡有被彰顯嗎？或有被設計過的嗎？
做夢也好醒來也罷
黃米米：那天我一看完這部電影，感到不喜歡，或是我無法喜歡，很多地方我覺得很無聊，整個故事和電影對我來講太「正常」了。劇情的部分索性先跳過，我覺得電影在談的是，女主角憑藉直覺去行動，一定會在那些角色身上得致相應的後果。
剛才Lizard等人講到結構的對應，但我並不會把這部電影裡人物或佈置的結構視為對應，反而會用夢境的概念去把握：這部電影像兩個平行且相互交疊的夢，夢會滲透到朝子的日常，兩個夢境彼此也會相互滲透。
我並不覺得女主角自私，因為陷在夢境中，夢境裡的邏輯是完整的，像是自我證成。自私是除非與他人產生關係後，才會出現的東西，但這既然是一場夢境，夢境是會醒來的。在夢境中會相信自己的夢是真的，要離開夢境以後才會指認出夢境的存在。朝子可能離開了麥以後，才確認了跟麥之間的幸福，而在離開和亮平的關係後，也才指認出這之中的幸福，最終她必須做出選擇。做出選擇以後，要獨自承受夢境滲透到日常中必須承受的痛苦。也可以參考我寫過的文章，裡頭談得比較詳細。
黃米米
本名黃逸薰，文字與電影工作者。
Alfredo：所以妳剛才自己講的這些事，讓妳覺得無聊？
Lizard：妳說的「正常」或「無聊」，是想表達這情境是很普遍的嗎？
黃米米：這是我離開電影院當下的想法。
Alfredo：意思是後來有所改變？
黃米米：後來，看完電影的那天晚上我做了夢，夢到這部電影，我醒來後就覺得，好像自己比想像中還喜歡這部電影。只是出電影院時就覺得兩個字：無聊。
Alfredo：那後來妳也不知道為什麼會比較喜歡這部電影？
肥內：⋯⋯就好像朝子也不知道自己為什麼比較喜歡麥。
黃米米：我知道我為什麼喜歡這部電影，因為它可能折射出我的人生經驗。「愛著麥」跟「愛著亮平」這兩件事沒法同時存在於朝子身上；但「做為一個觀眾」跟「做為一個曾經有過這樣的經驗的人」在我身上也產生矛盾，剛看完電影之時我感到非常的置身事外，但最後回過頭來發現，我是那個戲內的角色。
湯以豪：我好像也跟以曦老師講過，我有一個女性朋友生命中也發生過跟這部片幾乎一模一樣的事。我看完這部片的隔天，就跟她說這部電影讓我一直想到她。我跟她大概講了劇情，說我完全可以理解朝子的抉擇，如果我是她也會這樣選。但她就回我：那是因為你沒當過亮平，你能夠懂得嗎？
自私與不上進
黃以曦：我覺得自私就是自私，你可以告訴自己「自私沒什麼」，或是甘願承受自私的罪惡感，但自私不會因為你如何解釋它，就變得不自私。
說到自私，我們把場景放到《厄夜變奏曲》（Dogville，2003）也是一樣。每個角色對自己的行為都有個很好聽的說法，與其說在騙別人，不如說在騙自己，只要話說得夠好聽，就可以讓自己沒有罪惡感。但傷害這件事情，是從客觀角度就可以確認的。你不覺得你在傷害別人、你沒有惡意要傷害別人，但別人受到傷害，就是不可逆也不可否認的。除非你主觀上真的沒辦法判斷這件事情是否會造成傷害，否則只要這件事情逆向回來、對你也能造成傷害的話，那你就不要說自己沒有傷害別人，不要說自己不自私。
以豪找我聊的時候，我也說，女主角跟男性的感情問題是一回事，但從我自己對於友誼的態度，就足以覺得朝子這個女主角很自私。因為，一個平常什麼都護著妳、什麼都以妳為主的朋友——朝子的第一個閨密美代——顯然跟妳非常好、也非常掛念著妳，但妳因為失戀，跟男朋友吵架分手，就不告而別，許多年來都不聯絡。而朝子跟第二個閨蜜麻亞在一起時，跟朋友聚會、到畫廊去的時候，因為看到亮平而想著麥，自己在那邊千頭萬緒，卻把場景晾在那邊讓麻亞去解決——就算朝子還沉浸在自己的夢境無法醒來、無法自制，但這樣的結果難道就不自私嗎？朝子對我而言是一個十分沒有義氣的人，我自己也非常不希望擁有這樣的朋友。
但當然，在討論這部電影的時候，我完全可以換位思考出，每一個人在活著的某一刻、某一片段或是終其一生都可能在某種夢境中浮沉。我完全可以認同和理解，但這並不代表從其他觀眾的角度來看，朝子這樣的人之成立是合理且理所當然的。
而聽到Alfredo跟Lizard剛才講的事情，我忽然想到：討論《燃燒烈愛》的時候，我們不也都覺得那部電影很像夢境嗎？那時候我也提到，Ryan說他去影展看《燃燒烈愛》時，聽到導演李滄東接受訪問回說，「《燃燒烈愛》不是用村上春樹那種飄緲的方式去表現，而是一部關於青年貧窮的電影」。當Alfredo在講這部電影是關於「要選擇怎麼樣的生活」時，我於是也覺得，其實《睡著也好醒來也罷》可以看作一部延續《燃燒烈愛》討論青年貧窮的電影。
從這個角度來看，電影裡幾乎所有角色都有正職工作，朝子看起來卻一副對事業沒有任何興趣的樣子，完全活在悲傷或愛情的幻想之中。連朝子的好朋友麻亞都先有一份類似正職的工作，才踏實地追求舞台劇夢想。片中亮平和他同事都是腳踏實地的上班族，而朝子第一個閨密美代，嫁給有錢的新加坡人，某種程度也選擇了踏實的生活。
只有女主角，可以說還活在一種「不上進」的狀態——當然我們也可以從結構性去理解青年貧窮。只是無論在現實中還是在網路上，好像常常看到情侶過了熱戀期之後，討厭嫌棄伴侶的主要理由是「覺得對方很不上進」。以非常化約的兩性分工來說，女性不喜歡男性伴侶不上進，也許在於他沒有辦法支撐現實生活，但男性討厭女性伴侶的不上進，有時候只是不會明顯地表達。
電影裡感情的部分很糾結，但從這個設定來看，試想朝子從最後的結局延伸出去，會不會因此變成一個更為腳踏實地、人生有一點目標的人呢？我們大概也無法知道（笑）。
而電影並沒有表現麥成為大明星的過程，他就是「一瞬間成為」了。他的個性明明什麼都不太追求，時常講著很飄渺的話，所以大家才說他像是從科幻片中走出來的人物。但比如Lizard剛才強調的對稱性，或許也可以把麥看成跟朝子是同一種類型的人：什麼都不做，卻不抱著僥倖；得到什麼不太在意，什麼都不要也可以活下去。
而相對地，朝子來到大城市之後牽扯上「世界另一邊的人」：亮平，再加上麻亞夫妻，甚至朝子從前的閨蜜美代。朝子的世界分成兩邊，一邊只有麥，一邊是所有其他腳踏實地的人。所以朝子最後下了決定，從麥的世界離開，轉換到另一邊世界，某種程度很像剛才Alfredo講的：你為你自己的人生選擇怎麼樣的價值，你想要過怎麼樣的人生。
黃以曦
夢的游移，夢如浮生
Alfredo：其實對於我說的「選擇自己的生活方式」，我自己反而覺得是有點無聊的解讀方式。或許該綜合夢境和現實的雙重性，比如我剛才講到，麥在階級身分上漂浮來漂浮去，而亮平固著在一個位置。我之前也提過英文片名「Asako I & II」的雙重性，她活在一個狀態，卻又一直想著另外一種狀態，像是在夢裡面想要醒來，但又進去另一個夢裡，哪一個是夢，哪一個是清醒，都不能確定。
而我覺得電影一個很好的地方是在於，這種多重狀態，卻能放在現實感很強的生活情境裡，有工作、有朋友、有整個社會，所以有很多維度可以作排列組合。比如朝子在311災後，去幫助漁民重建，這件事在電影裡為何重要？可能有一些解讀空間：像朝子沒有告訴亮平其實是因為想著前男友才跟他談戀愛，對生活可能一直有一種愧疚感、不確定感，所以要去做「正確」的事情，來幫助社會，即便大家都已經不太關心災後重建的時候，她還持續在做。當然這只是其中一個連結，把朝子自己的狀態和整個大環境做一個連結，讓她保有一種雙重性。
亮平也是。亮平本來很穩定，連女朋友跟他坦白其實前男友長得和你一樣的時候，他還可以非常正確地回答她；同事在發脾氣的時候，也能用非常正確的方法勸同事要道歉。我看電影的時候，覺得這個男人真了不起，竟然什麼狀態都能想到一個很漂亮的說法、什麼事都做得正確，但這種正確替他帶來了什麼？這種正確沒有辦法克服與朝子的情感問題，所以他最後被迫進入一種狀態：必須要和朝子共度一種，他無法信任朝子的生活。這可是不信任另外一半的生活，但他又能怎麼辦？亮平被迫游移，被朝子拉進一種不確定以後要怎麼辦的狀態。
朝子如此、亮平最後也變成如此、所有人或許都可以變成這種狀態，只是輕重不同。比如說麻亞可以心裡懷著表演夢想，對現實做出妥協，這是一種狀態，或是懷孕了卻還掛心著朋友的男友，這也是種很奇怪的狀態 （笑）。
甚至這種雙重性可以腦補到，如果我換一個角度看現在的生活，是不是就可以完全把現在的生活拋棄掉？我覺得這是一部很開闊的電影，雖然乍看它的故事如此封閉，但又有許多游移性。
像最後朝子在草原上奔跑，有人說像阿巴斯（Abbas Kiarostami）的《橄欖樹下的情人》（Through the Olive Trees，1994），或是塔可夫斯基，我則想到拉斯馮提爾——森林這種自然空間之於他，代表一種人性本惡的原罪。但在《睡著也好醒來也罷》，女主角從都市空間過渡到自然空間，也多了不同的想像空間，或許剛才講的意義，都可以含納進來。
黃以曦：Alfredo覺得用生活方式這個角度來討論太平凡，但我恰好覺得這樣有趣的是，以設定或故事來說，《睡著也好醒來也罷》並不是一個票房導向的電影，大家在看的時候，也容易感覺到其中飄渺的「浮生若夢」部分。於是，「浮生若夢」的看法反倒成為基本的解讀，如果有比較不一樣的解讀，我覺得是翻轉過來的：何以「夢如浮生」？
意思是，如果整部電影是朝子的夢境的話，那為什麼在這個夢裡面，仍然有一種世俗階級的綿延？比如我們剛才在講的各種價值觀的取捨——好像即使在做夢，人事實上也逃脫不開這些現成的框架。
重複的科幻性，性的有無之間
馬懷碩：我想討論一些關於形式的疑問。第一點我想問的是重複的構圖設計。我們很明確地看到女主角跟兩位男性兩次在藝廊相遇，這兩次相遇的畫面，在構圖和角度上是重複的。我有點好奇這樣的設計是成功的嗎？我覺得這種重複性很露骨，沒有表達什麼事情，只是做了一個設計，我想問的是：這樣的形式有為內容加分嗎？
湯以豪：所以你認為對稱性的形式、重複，只要完全沒有加諸其上強而有力的意義，就是不成功的形式？
馬懷碩：對，我不覺得那是成功的。
肥內：我只是單純地覺得，兩次攝影展的設計是要找一個舞台讓麻亞出場，所以那一場戲可以有強烈的隱喻性，也可以沒有，只是需要有一個撞擊將她介紹出來。
在小說裡並沒有這樣的設計，只有提到朝子喜歡攝影。電影裡把攝影這個概念拉到這兩場戲上。而小說是第一人稱，都是朝子觀點描述成的寫實。電影則將這樣的寫實性淡化、弱化。所以觀眾除了知道她有去打工之外（而且是一種「不在狀態內」的打工），她好像跟現實世界沒有太直接的連結，朝子會攝影這件事也同時被去掉。但對導演來講，攝影的概念卻是可以保留的，所以他用照片蒙太奇的方式，在攝影展呈現一個嬰兒，一對夫妻，再到一對雙胞胎的照片，讓我們自己去腦補這三個之間是不是有關係。
第一張照片拍了嬰兒，旁邊病床嬰兒的頭在取景時被截掉，只帶到一小部分，就會令觀眾進行聯想的遊戲：兩個嬰兒，會不會其實是下一張照片的雙胞胎。「一模一樣」的概念，反映在之後陸續出來的麥和亮平，也代表朝子對這兩位男性產生的錯覺。
在小說裡，這兩個角色長得不是很像，只是有點像，但改編成電影之後，卻讓他們由同一個演員飾演，變得一模一樣，從「相似」來到「相同」，就有一種超現實性在裡頭。
馬懷碩：所以你認為這種構圖的重複性，對內容來說的實質意義是：這個男主角是不是同一個人？
肥內：這部片從內容到形式，一開始就沒有預設是要被觀眾說死、被解讀清楚的前提。就像我第一篇文章寫的，朝子有一種凍齡的情況，不符合現實。但之於這部電影什麼是現實？什麼是非現實？我們或許可以不用先作解釋。
就像我們看《安達魯之犬》（Un Chien andalou，1929），會覺得手上有螞蟻的場景很超現實，但「手被夾到」的感覺很像「螞蟻在手上爬」這件事又像現實。所以什麼是現實，什麼是超現實，已經無法區分了。我們不一定要去區分，知道有這樣的效果在就好。
馬懷碩：我可以接受。但問題就是，故事裡很清楚地告訴我們麥和亮平不是同一個人，以至於重複性的設計其實是在削弱掉⋯⋯
肥內：不，他們不是同一個人，不但我們知道，朝子也知道。只是朝子沒辦法接受「一模一樣」的情況。
馬懷碩：但朝子見到亮平時不一定能百分之百確認啊。
Alfredo：我覺得重複性是有道理的。雖然朝子知道兩位是不同人，可是她想到的是麥，所以是同一個元素重複了第二次，是一種心理暗示：她同樣的感覺又回來了，雖然實際狀況跟當初不太一樣了。所以重複性不一定要有明確的敘事作用，只是可以暗示女主角同樣的感覺再度被激發，這種抽象性，不一定要是邏輯上的「相同」。
黃以曦：但我覺得，他們的身體就只是「停在那裡」。比如麥和朝子熱戀的時候摔車、躺在柏油路上親吻，以他們的年紀或是以麥這麼中二的個性，會有這樣的劇情延伸，是可以想見的。但關於「性」，一是電影完全沒有這方面的設定跟描寫，另外則是整體的無性氛圍。雖然另外一對情侶（麻亞和亮平同事）懷孕，令人得以回推的確有性的發生，但在亮平跟女主角之間，卻始終還留在一個「你／妳到底是不是真的愛我」的疑惑上面。兩人間最親密的接觸，也許是朝子幫亮平按摩的那場戲，但即便在這個時候，女主角一點也沒有給觀眾sensual（肉欲）的感覺。
我對這部電影的「無性」感受，跟之前我們談過的《霓裳魅影》（Phantom Thread，2017）是類似的。與其說是導演刻意的閃避，不如說只是用這樣的氛圍來表現身體和精神的二元劃分。我會覺得《睡著也好醒來也罷》非常「不具身體性」，是因為相對地它不是「用身體愛人」的——就像人們常說的：我愛你，用我的頭髮、我的手指去愛你，即使我不知道我為什麼愛你，但是我的身體已經知道了。但在這部電影裡面的「我知道」的「我」，是如此抽象的「我」，甚至可能沒有身體存在。我覺得麥或朝子都很像外星人，也是一樣的原因。
湯以豪：以曦老師覺得這是一種避諱嗎？
黃以曦：我不覺得這很刻意。即使在現實生活當中，人們有時候也會處於這樣的狀態，比如沈醉在思考的人，不也因而存在著一種無性的狀態嗎？
馬懷碩：但我覺得「科幻電影」這四個字是無法放在這部作品裡頭的。因為「科幻」兩個字就是「科學」與「幻象」。所以你去掉科學成分的時候，科幻兩個字就不成立。
黃以曦：你會不會感到，當一個電影這麼地乾淨、這麼地斷然，讓你明顯感受到一種對稱性的時候，這種對稱性本身其實就是「科學的」？而它不是奇幻，奇幻是流動的。我覺得科幻片的質地，關鍵字不是科學，而是「邊界」。因為若你真的處在一個非常肉感的現實當中，你不會常常需要去面對邊界這件事。
馬懷碩：但是這部片也沒有接觸到邊界啊？
黃以曦：選「睡著也好」或「醒來也罷」，選這個或是那一個，在這其中不都可能存在一種邊界嗎？而且現實生活中沒有「同一個」的雙重存在。剛才肥內有說到，小說裡面麥和亮平只是長得「像」，但在電影中用了同一個演員——這點也強化著科幻性。
馬懷碩：我最後一個問題想問肥內，關於導演對演員的演出指導。因為肥內對於女主角的演出非常讚賞。唐田英里佳這個演員，這次演出真的有那麼好嗎？她出色在什麼地方？為什麼你會那麼讚賞呢？
肥內：因為朝子就是「空洞」，就是我們講的「面癱」，而這樣的狀態非常符合角色需求。我沒有讚賞她的演技，只是覺得她呈現得恰到好處，無法確知她到底是演的還是本來就是面癱。
她的空洞，本來就是一種不在場的在場。她雖然在場，但是心不在焉，她在亮平身邊，卻一直覺得是在跟麥的替代品在一起，所以情感無法真正的投入。就像剛剛大家提到的，她可能有罪惡感、心虛，像做壞事的人永遠怕著謊言被戳穿；她高興不起來，就算笑也是一種皮笑肉不笑。
唯一一次比較發自內心的笑，可能是吃牡蠣的那次，那個瞬間笑容，是沒辦法騙人的。但其他時候她都處於一種被抽空的狀態，後來她跟麥短暫私奔時也還是這樣子，在麥的車上時更嚴重：她面無表情，輪廓光的打光讓她顯得醜，但那個醜是必要的，因為觀眾在那時已對她氣到不行。
黃以曦：你提到「朝子吃牡蠣是她整部片唯一像真人的時刻」，剛好令我想起，那也是全片唯一一處她跟性有所連結的時刻：牡蠣原本就有性的象徵，亮平和朝子也被一起用餐的人開了性相關的玩笑。
現代青年、到海邊去
鄭尼吉：我覺得「面癱」是一個滿有趣、大膽的實驗，因為導演可以拍得很中規中矩、讓女主角有所表情，但他卻用這種方式讓觀眾無法代入。聽看過這部電影其他朋友的說法，不是覺得女主角是「綠茶婊」，不然就是覺得故事莫名其妙，只有小情小愛。
但對我來說，這部電影就像，我日常生活中感覺到的每一天都是同一天。有時候會被這種空虛感襲擊而來，跟《一一》（2000）裡面的精神很相似，人們很難超脫自己的日常生活，怎麼樣都沒辦法成長。
這部片聚焦在一群即將滿三十歲、邁向社會化的角色上，不像中年危機，倒像是青年危機，讓女主角朝子從以前夢幻青春的時代慢慢成長。朝子就是一個自私、沒辦法體貼別人的人，甚至探訪癱瘓的朋友，對方沒法回應，但對方媽媽說他還是可以聽得到，朝子卻不太能體會他的狀況，不知道怎麼做比較好，只想著自己的事。
當導演想表達現代人的情感，也許愛情是一種最好進入的方式，因為最親密。片中有個仙台大叔對朝子說：「男人無法接受身上還插著別人雞雞的女人。」這句話滿突兀的，但對大叔那一輩的人來說，或許無法理解年輕人為什麼在糾結這些情感問題。性這件事沒有在這部電影裡表現出來，但很多細節已經夠親密了，像是朝子與亮平按摩的那場戲，彌補了我在其他愛情電影看不到的、更親密的東西。即便如此，朝子仍是搖擺於，無法確定對方在想什麼，也無法確定自己的心意，不知道怎麼做才是對的。
就像是朝子癱瘓朋友的媽媽也替她說出口：「妳是不是不知道怎麼做才會⋯⋯」朝子陷入的情感兩難，也像道德兩難，這種現代性青年狀態，也像剛才提到的：年輕情侶可以沒有性關係，卻可以跟這個人一直過下去。
我也覺得311事件安排得很好，整個時間軸是這樣：一開始麥他們一起玩仙女棒的聚會時，大概是2008年，收音機播放著秋葉原的隨機殺人事件，背後有一種特殊的社會氛圍；之後2011年發生311地震，再到朝子開始參與災後重建。311時，是女主角情感震盪最大的時候，那時候她得決定出一個轉捩點。與亮平的相遇、決定和亮平在一起，就像從黑夜到白天到了下一個景色，也像一本書翻到一個新的篇章。之後又過了五年，朝子一直有去東北做志工，這個持續的作為，很像她一直要去確認這個感情是不是真實的。以311事件為標的，彷彿可以證實某些東西的存在，並非隨時間消逝，但虛幻感仍縈繞不去。
而當麥再次出現，朝子跟麥開車到海邊，那個地方是海嘯過後重建的河堤。麥沒有下去看海，但朝子去看了海。在大災難後，她重新接納了一個人，決定與之生活後，某種程度她還是沒有真正面對她生活中的真實狀況，還是有點自我說服、自我沈醉，直到她要看到海，才能夠真正面對自己的感情。
到了最後，朝子和亮平回到那棟在河邊的小屋，那是一旦河水漲潮時會最先淹到的地方，其實也是不安定的所在，但也只有去接受它——彷彿兩人之間也是階段性地去接受他們的問題。
還有，雖然這部片重心很大部分在朝子身上，卻也適當地平衡在亮平身上。麥的虛幻性，也像是對亮平的考驗。大家時常說亮平是一個暖男，我們看他在每個場合中都說出恰當的話緩和氣氛，但亮平其實也處在自我欺瞞中，其實在過程中他一直都很不安，很怕麥出現的那天到來——但他也沒有跟朝子真正坦白過啊。以朝子為中心對稱的兩名男性，當麥要疊合過來的時候，也是亮平必須成長的時候。
海、河與主婦
Lizard：朝子和亮平最後在新家陽台看河流的時候，兩人的對話也很令人玩味。朝子雖然回到亮平身邊，但若感到自己的慾望被他人苛責或指責，她是一副「反正我的慾望就是這樣子，我就還是接受了它」的態度。這點反映在她覺得眼前的河流很漂亮，但對亮平而言是一條骯髒的河流。最後這邊有點像是開放式結局，並沒有講清楚他們兩個最後的關係到底是怎麼樣——好像也沒有必要講清楚。
湯以豪：我對電影中的海和河流倒是有另外的想法。電影後半個小時，朝子先去跟麥看海，最後再跟著亮平看河。海當然是非常優美的、大家都憧憬的風景，但也代表著沒有終點。而亮平眼中的河帶有一點混濁，可是河是人在都市中生活所需要的東西。女主角跟這兩個人看的不同風景，也決定了她選擇的未來。
Hsiu Yang：亮平說那條河很髒，但朝子說那條河很美麗，我覺得有點像是朝子就是終於醒來了，她將自己外化，將自己客體化，把自己當做河流那樣觀賞：像贖罪一樣，像苦行僧一樣，慢慢流動，慢慢變化。
肥內：朝子為什麼最後回來呢？她是為了罪惡感，這延續了濱口龍介的前作《Happy Hour》：太太出軌了，老公走出去哭，然後就沒有了。但導演覺得不能「就這樣沒有了」。這裡面有一種直男導演的意淫，認為所有日本家庭主婦，之所以能夠全心全意地照顧老公，是因為心裡有愧咎，但這罪惡感的源頭是什麼？於是他透過接下來的《睡著也好醒來也罷》來思考：朝子沒有反抗麥帶她出逃，有了精神出軌，而事實上在車上那一晚有沒有發生什麼我們也不曉得，但她自己也知道那就是無論具體或抽象意義上「插著別人的雞雞」，所以無法原諒自己。當然，這是我個人的詮釋啦。
結語
甜寒：《第三次殺人》（2017）之於是枝裕和，或《睡著也好醒來也罷》之於濱口龍介，就像他們創作過程的轉折，放入類型故事的實驗，但《第三次殺人》片中強調的人作為「器皿」的空洞，或許不如《睡著也好醒來也罷》朝子的臉如「面具」一般的空洞（「面具」概念詳參心得），層次之複雜，來的有效。從大家的討論，也反映著這種豐富：價值觀、戀愛觀、以及關係建立的過程和之中的動力⋯⋯像是Lizard在意的是對稱性結構導向的分類學方法，用貓系犬系來看待幾對男女的關係；而以豪感受最強烈的是性吸引力的位階和女性中心文化的不適感；米米則關注夢的自我證成，以及夢如何由內而外影響、觀照自身；Alfredo提到了與社會條件的關聯，政治性選擇，以及細節交織出角色背後的多重性；以曦回應了女主角的自私、不上進的世俗性觀察延伸到夢境一般的電影裡，反過來是種「夢如浮生」；尼吉分享了現代青年焦慮，對應時代與環境的脈絡；Hsiu Yang則提到主角與環境的交融有何心理學詮釋，肥內和馬懷碩則針對形式的開放性，以及形式是否嚴格服務內容，展開了探討。
討論中好像反映著，一部形式結構很強烈、分明的電影，如何與我們觀影者互動？
我自己覺得有趣的部分是，原本是一個女性小說家寫的、以女性為第一人稱的小說，一個男導演怎麼把它放進自己的電影？畢竟原本是一個很莎岡系女子的故事，基本上描述著一個不知道自己在幹嘛的女主角，但在小說中讀者還是得跟著她一起行動、跟著她心思漂浮。而男導演將這個看似很俗套的兩男爭一女的故事搬演，用這麼強的形式感，再添加比如311事件、攝影展、舞台劇的細節，既呼應小說原作，同時又強烈地有著自己的「筆觸」，所以令人覺得濱口龍介作為一個轉換者非常厲害。我們好像是去看一個面具（不知道在想什麼、面無表情的朝子）的故事，但透過電影中其他角色的「一般人世界」，包圍著這個面具來看。我們雖然從面具的外部來看，但透過這樣的包圍，可以慢慢沿著邊界摸索出輪廓、找出內部構造——朝子這個人可能是什麼樣子。電影和小說是一種互為表裡的關係，小說是女性主觀視角，導演卻可以找到一種外部的方式去展示。
甜寒：經營寒與蜜之地
馬懷碩：我好奇大家怎麼看待濱口龍介這位作者，若對作者進行高下判斷，他會在什麼位置？而這部影片之於作者本身創作歷程上的優劣呢？
肥內：如果問我的話，單就這部電影而言，我覺得是濱口龍介最好的作品。
黃以曦：我對濱口龍介之前作品不熟。只是覺得肥內可以從之前作品連結到這部，得出了濱口龍介對日本家庭主婦的某種看法，這點滿神奇的。
——眾笑。
討論於台北市某間咖啡廳，2018.9.29
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