嵐山鼓音
嵐山鼓音
——梁寒衣
權傾朝野的清盛公，寵愛著舞姬「祇王」，胭脂紅帳，卻由於絕美舞者「阿佛」的出現，棄捨祇王，另戀阿佛。祇王於是攜同母親、妹妹遠遁嵯峨野出家。勘破世相的阿佛最終也自行削髮，於紛揚雪色中，抵達祇王山門……
我來至嵐山，半是為了謄經，半是為了字眼中氤積的雲霧，以及幽魅誘引的鼓聲。
泰半音樂是用聽的，嵐山的大鼓卻是用「看」的――專用耳朵，嵐山大鼓的神魂便削去了一半；宛如看一個人僅望到側臉一般，將另一半的眼、耳、鼻、心遺落在鋒利的切割線上。
嵐山的大鼓，與其說是音樂，毋寧更該視為一種「酩酊的舞踏」；帶著某種祭典儀軌般「莊嚴莊重的酩酊」以及「風流滌盪的嫵媚」。
嵐山的大鼓是「人神激盪」的――屬於靈幽事神的巫覡，以及悲欣交集、善惡雜混的人類。音樂永遠採取對話的形式――一段笛，一段鼓；一段鼓，一段笛；或笛鼓並存，互為逗引。
剛強難伏的鼓聲，與幽婉淒悒的笛音，總像似一個男形與一個女形的重重纏繞，輾側徘徊，和滄哀頡抗。
是陰、陽的異質、分裂，也是陰陽的書寫、和歌。
嵐山大鼓的引逗，亦彷彿即建立在自身雌雄同體的矛盾與激盪上――宛如注視一具神佛：轉過去，半面是威猛執劍的金剛；偏過頭，對著一位辮髮幽麗的觀音。
嵐山大鼓，我一共聽過兩回。
頭一回，是京都祇園祭的前夕。
洶湧的街市，華燈初上，鬧茫茫的人叢中，卻召魂般傳來一陣幽魅恍惚的笛鼓。循著山魈野狐般滲著黑暗氣息的笛鼓踅踅繞繞了幾條巷道，便看到了簇擁圍觀的人潮。
是街頭為祭典煖身的即興表演。鼓團小小，幾條紅巾草草繫在麻繩上，繞著四隅，拉湊出一塊方方的場子。
為首的卻是一名十七、八歲，看來十分矯健自信的少女：圓白的臉，昂揚的眼，一派地精神活潑。吹笛和助鼓的卻是一群十六、七歲的少年和幾個半大的孩子。
乍乍看來，是個羽翼未豐，鼓起勇氣上街頭演練的毛澀孩子團。能奏出什麼音樂是不敢說的。
鼓拍一響，笛聲一起。情勢立即有了變化：少女的神態表情瞬即奇異進入一種忘神酩酊。兩只鼓鎚恍若延伸為雙臂的部分，如一隻俊偉的鵬鳥，輕輕舉起、旋轉，向空中掠過大半個優美窈長的圓弧，而後，澎湃撞擊於鼓點上。尋常的擊鼓，但管節拍鼓點，鼓手的身姿大抵是即興隨意的。嵐山大鼓，卻恍然建立於更嚴謹、嚴苛的格律與美學上。鼓者須是舞者。無論節奏、拍板落於何處，鼓面、鼓槌，與鼓手，永遠均須延著一道美感的弧線進行，構成一類舞蹈的丰姿與形式：一切的擊、擣、點、叩、旋腕、側肘、昂擺、拂移……均須恪守「舞」的結構，均須精準落於這道美感弧線中；於這道窈美的弧線中閃光、流動，與流注……
不容許一絲粗糙、齟齬。一點冒瀆、失閃。
嵐山的地祇神鬼必也沉醉在這不可思議、湛粹昂沸的舞、樂之美中罷。祂們栩栩復活，栩栩歌唱，栩栩和聲、舞踊於少女流轉、拂擺的眉眼腕肘、腰肢身形中。隨著槌鼓、笛音，一併忘魂舞踏，酩酊和歌――
少女的顏面顯得不可想像的出神，與美麗……
稍後，在祇園正式的祭典中，我又看了一回大鼓。
舞台是燈樓鎏彩，廟會慶典般高高搭於神社中心的。
既然代表神社，自是嵐山首屈一指的鼓團。燈火荼亮燃照了整座山頭。陣容龐大的四名主鼓手，一字排開，豁豁赫赫，態勢驚人。主鼓的，亦照樣有一名女子。
是個精湛嫻熟，怕已往返各地、巡迴過百回、千回的壯年鼓團。擊鼓的威勢，飆飆咤咤，炎炎叱叱，恍若猛虎搏擊；鼓點無不精準，節拍無不命中……但是，卻缺少什麼似地，顯得僵固而貧索。
我仰起頭，注視女人世故、職業化的表情動作，擊鼓恍然已成為慣性的反射，猶如出入迷宮俐巧精明的白鼠……腦海中悠寂拂掠過的，卻是昨日少女專注出神、窈美而舞的姿影。
嵐山的神靈僵死於世故的偽態中。
而藝術，亦然，僵死於失卻的初心――那所謂的童蒙之心、純粹之心。
一年後，閱讀到《平家物語》中的四位比丘尼（註一）；正是嚴冬，心中猝然映現的，卻是夏日祇園少女擊鼓舞蹈的剛美風姿。
半是因了同屬嵐山的地緣關係；但是，更重要地，應是其中共同流灌的神魂、意志，與氣魄。
川端康成戀美推崇十一世紀紫式部的《源氏物語》，卻對百年而後、同以家族滄衰作為敘事主體的《平家物語》深感嫌憎。然而，一整部《源氏物語》繁如紫草的女性中，卻沒有一位獨具《平家物語》中阿佛、祇王、祇女的清奇風骨——無論才華昂沛、端嚴姝麗、或雋美玄幽……《源氏物語》中的女性，泰半鬆軟柔荏，俱如一袋麵粉；任何一人——無論父母親眷、姊妹僕傭，只要夤夜啟開她們的閨帷，引入求歡的男子；她便僅能柔婉曲從，任隨命運搓揉、播弄。
之於《源氏物語》，肉體的占領，意謂著意志、神魂的終極宰控。
她們是「光源氏及其後裔的女人們」！一群姿態各異、雕飾精緻的永恆向日葵。
攝影：梁寒衣
《平家物語》的女性卻標竿了「企圖跨越砧板」的終極解脫；一種更為清明、獨立；不可凌奪，不可屈辱，亦不可伏禁的自由與尊嚴。
祇王奇，祇女奇；
阿佛更奇！
奇於昂亢氣骨；奇於叛俗、逆俗；奇於大氣大魄，敢於引劍拔鞘，將自我凜然割離於生之欲、生之流，割離於世俗常軌所建立、擁護的價值系統。
――我們須記得，這是十二世紀以王室貴冑為核心的封閉王朝；而《平家物語》的主軸――武家出身的平清盛公，權勢如日赤焰，連天皇亦得懼憚數分。
歷史的本質為欲望；更且是以男性為主體，為主導的欲望書寫：愛欲、戰爭、權勢、統馭、聲名、富貴、領地……俱僅是一連串欲望權力、旗幟名號的更迭與流變，歸屬與鬥伐。此中，女性的欲望建構、延伸於男性的欲望上，她的身分繫鎖於「她的男人――他，是什麼？」；而並非「她――她自身，是什麼？」；如同鴿鳥的身分繫鎖於腳環上主人輝煌的家徽。
及至二十世紀末，如是堅固頑執的思想信仰，仍如地心引力一般，以無所不在的巨大磁力，微密運作於日常生活的表皮與髓心：女人如是看待女人；男人亦如是看待女人；一切一如既往，顛躓而淤塞！
而她們是敢於叛離於歷史的欲望系統——叛離於男性欲望，以及社會文化欲望（後者顯然依據前者而投射、建構）的女性。閱讀祇王、祇女、阿佛，常常默然地想，這即是最古老、最質樸、最優美動人的女性主義了罷！
――以女性「同體」的悲懷，善憫，悟覺開始！而非之於同儕女性的攻伐、掠奪、嫉妒、凌辱、踐踏、支配、夷毀……
同體，亦即「同一個身體」；彼此息息相關、唇齒相依――眉不害眼，手不害足，頭不害軀幹。
不以殺傷，戕害，破毀，為律則。
祇王如是，
阿佛亦然！
嵐山擊鼓沉酣舞踏的少女彷彿一個永恆的姿影，烙印著敢於叛離、敢於顛覆的形象――自此，女性將不止於助手，合聲，與配樂，而將瀟灑雄踞於大鼓前，作為一己生命的主鼓手。
自然地，「佛也曾凡夫，我終也成佛」（註二）――「女性」僅是開始，並非終極；阿佛、祇王所意願抵達的，是「全性」――是如大地般，不捨穢垢，涵納一切性，一切別，一切有情，一切眾生的「佛陀之性」、「佛陀之心」；所願力的，不僅是「一切女性皆居淨土」；而是「一切有情皆居淨土」。
攝影：梁寒衣
我的導覽小冊上，繪著兩座素默的石造佛塔；龕頂簡簡，碑碣小小，如同我們尋常見到的日式石燈籠。
高一點的，葬著相偎念佛，共赴極樂的阿佛與祇王；矮一點的，是梟雄清盛公。
「約略難捨世情男女的戀執。」「女性終究無以真正解脫男性權力的桎棝。」……世人或以如斯的眼目紛紛揣測。
我更相信佛家所謂「逆增上緣」，意即「將一切惡質惡德、憎恨破毀，皆視為恩人」的菩薩之心――這是「近佛之心」――將射入胸膛的箭鏃俱化為碧渥的菩提，遮覆有情無情、愛怨嫌憎……佛陀必曾以如斯的善憫慈柔，恤念屢屢怨害一己的惡人提婆達多，如護赤子。
回回來至嵐山，臨著大覺池悠悠研墨，總想：「這便是嵯峨野山茨罷。祇王寺即在鄰山！」天上飄著大雪，仰著頭，看著茫白雪踊，仍想：「祇王寺必也飄著同樣的大雪。阿佛、祇王，俱在這場莊嚴淨白的雪舞中……」
怔忡地想，人便宛如離魂於濩濩的雪舞中，驀然面向兩座素隱玄遁，覆著皚白雪色的碑碣。
……想著、想著，動了重新塑寫作品的念頭（註三）――喜悅阿佛、祇王耿奇清越的女性形象；但是，深信文學是「文字的美學」「敘事的美學」的一己；在另一方面，卻深深認同川端的評價――以「軍紀物語」（即以戰爭紀實為主體的小說）著稱的《平家物語》確然令人難以忍耐；其語言、敘事的平板拙劣，遠遠遜於《源氏物語》；是一部大綱般僅有骨鯁，而不見血肉魂髓的作品。
左拉的敘事美學無以適用於卡夫卡；昆德拉、卡爾維諾的小說論述難以挪植於新小說――文學的品味，是大漠平野、高山滄海，蘭草秋藤一般，各俱自由心證的罷。喜愛原味的讀者，不妨逕自向《平家物語》中探索，他將在全書十二卷中尋到〈祇王〉的嘆息。
攝影：梁寒衣
如此，不知為什麽「祇王寺」像是永不打算以肉身訪謁的寺宇，卻也是心靈盤叩、偕行得至深且長的庵室――而或者，正由於精神內面無以名之的深行與鑿刻，人世的足屐至此煙消瓦解。碑塔的存不存有，看不看望皆了無重量。我總在半山瀝白的桐花雪降中眺望阿佛、祇王……以及所有追尋覺悟的女性們……
註一：《平家物語》中的〈祇王〉一篇，描寫權傾朝野的清盛公，寵愛著舞姬「祇王」；未幾，卻由於一名絕美的舞者「阿佛」的出現，而棄捨祇王，另納阿佛為寵姬。祇王於是攜同母親、妹妹一併至嵯峨野出家。勘破世相的阿佛最後也自行削髮，與祇王結為終生的道侶，共同修行。
註二：「佛也曾凡夫，我終也成佛；俱為佛性身，命運兩相隔。」
――被貶棄的祇王，一次，又重新被召回，以娼優的身分，在宴席間以歌舞娛樂清盛公與阿佛。受辱兼受創，祇王於是哀哀吟出此偈，暗示自己與阿佛於天平兩端上昇與下降的命運。
註三：改編的作品為〈嵯峨野之舞〉，收入《梁寒衣寓言小說集》。
