「我必須要把石頭放進我的鞋子裡」——梁莉姿與她抵達的那些小島

一九九五年出生的梁莉姿是來台發展的新生代香港作家；然而，她並非因為二〇一九年的社會運動而來到台灣。國中開始寫作的她，大學時期在香港讀中文系，畢業前她意識到，若想持續甚至全職寫作，以香港的生活節奏並不容易，於是萌生來台讀書的念頭。二〇一七年左右，時任東華大學華文系系主任須文蔚到她當時就讀的香港中文大學演講；當梁莉姿得知東華華文所可以不用寫論文而是以創作畢業時，心動不已，於是決定先工作幾年存夠錢再來台灣——卻沒想到香港的反送中運動在兩年後爆發。

香港作家梁莉姿。圖片來源：梁莉姿提供

一切都是為了寫作

面對香港發生的重大事件，梁莉姿陷入掙扎：「在這樣的情況下，我還要離開嗎？還是我更應該留在香港？」最終，她考量到自己想要寫的書現階段已無法在香港出版，於是簽約台灣的出版社，選擇來到台灣。梁莉姿來台已經三年，過去兩年每年都出版一本書，包含二〇二二年出版的《日常運動》和二〇二三的《樹的憂鬱》（皆為臺灣木馬文化出版）。她感嘆地表示，「其實我是以作品為前提。只要我想寫的東西還被允許在台灣創作和出版，我還沒把想寫的東西寫完之前，可能都不會考慮回香港。」

相較台灣，香港的出版市場較不完善，無論是實體書還是電子書的獲取，幾乎都要仰賴讀者自行到書店購買，因此不僅流通率不高，也有很大一部份的華文出版是來自台灣的輸出。台灣完整的出版產業鏈，使香港文學被看見的機率變多；而來到台灣的香港文學，也透過在文學獎和書獎等的卓越成績（如沐羽《煙街》、陳慧《弟弟》），豐富、增加了台灣文學的場域跟概念可以被討論的光譜。

她回憶道：「之前上香港文學，第一堂課就要求我們定義什麼是香港文學。香港文學一定要是香港人寫的作品嗎？香港人不在香港，那他寫的還算香港文學嗎？這堂課的結論是，我們不該強求定義上的答案。」

這幾年，從香港來到台灣的作家群在二〇一九年後像是開闢了兩條不同的道路，創作環境也變得非常不一樣。她說：「我們這代八年級的香港創作者，多少都期待可以在台灣出版書。但一九年以後，就跟以前那種純然的仰望非常不一樣。」雖然來台的過程多了份無奈與逼不得已，梁莉姿卻是在到了台灣生活之後，才逐漸在那些必須適應的文化或意識型態的差異之中，感受到兩地的差異，以及香港「原來是這樣」。「就像你必須要搭飛機到另一個岸才可以看到你本來所在地的整個畫面，才能比較宏觀的去審視跟沉澱。」她笑稱：「就是我常說的『當局者迷』的概念。」

花蓮的孤隔與台灣的變動

「我還在摸索跟這個地方相處的方法。」台灣是個充滿可能性和變動的地方，無論是政治、天災，甚至是跟人的相處，都有許多外在跟內在的不穩定性。經常需要重新習慣的那種混亂感，對梁莉姿來說非常不熟悉：「香港人生活非常有秩序，有既定的人生道路和明確的目標，在運動前是超級穩定的狀態。」她來到台灣後，驚奇的發現有好多香港沒有的科系，因為香港只會存在那些「實用」的科系。她生動的描述在香港會有的日常：「談什麼文學苦難，算了吧！我們去吃頓好的，忘了吧。」因此在台灣，她有許多需要重新適應的地方。

在花蓮讀書的她，近期最有感的事件便是地震，「要拆掉的天王星大樓，其實就在我平常去的電影院旁邊。」梁莉姿認為，在台灣的生活常常處在非常不確定的狀態：「我以為我有掌握到一種跟這個地方相處的方法，但其實是沒有方法的。」

花蓮的地大與疏離，在正面上提供了寧靜的寫作環境，卻也將她跟原本的密切關係，以一種非常突然、生硬的方式截斷，「這就是花蓮讓我感覺非常矛盾的地方。」梁莉姿將自己在花蓮的心境形容為「孤隔感」：「花蓮對我來講，好像一直處在疫情時候的狀態，非常孤獨，沒什麼可以相處的人。」她意識到相對城市，花蓮與人之間的聯繫不便，無法提供太多消費跟娛樂，在這裡遇見的許多人都僅是過客，包含她自己。

在台灣，梁莉姿也開始學習調酒。「調酒跟寫作都是有個基底要先學，再去想怎麼搭配風味、糖漿、酒的萃取那些，本質上是很像的。」相較在香港時生活都被工作跟賺錢佔據，「時間」正是「沒什麼事可做」的花蓮所帶來的彈性。她表示未來也會繼續在酒吧的工作：「太確定的事確實會讓人有安全感，但也沒有了鬆動的可能性。如果人生的每一步都是規劃好的，那也很無趣。」而調酒比起寫小說，具有可以很快完成並得到回饋的特質：「有點悲哀，但那個落差感是蠻大的。」她笑著說。

被凝視的在台港人和他們的身分認同

我們接著談起近年來在台灣各文學獎出現的一波關於反送中或香港狀況的作品：「有些台灣作者是基於同情跟人道，所以用文學來表達對運動的關注。」然而，面對台灣人對香港運動的理解，香港人要配合這些凝視嗎？「我們在寫作的過程當然會希望去辯解，想寫出我們所了解跟熟悉的香港，但在評審或在台灣讀者的眼中反而不夠真實，因為那不是他們對新聞所報導的香港的印象。」

前陣子與朋友一同身處青島東社運現場的梁莉姿，繪聲繪影地說起當時的各種納入香港的宣傳口號：「我們不要讓台灣香港化！」、「我們台灣就是華人最後民主自由的地區，我們要保護在台灣的香港同胞，好不好！我們不要讓香港人失望！」

「我們有義務去解釋香港其實沒這麼糟糕嗎？」她用平靜的表情敘述當時的疲憊，語氣卻透露出複雜的心情，「你怎麼解釋都是鬼打牆，因為大家只會相信他們想相信的東西。」她半打趣的說：「我們當下在想要不要衝上去說，不用拍謝，不用顧慮我們，我們不需要被保護！謝謝你們！」即使知道並非惡意，面對身分認同被納入口號宣傳及香港的被妖魔化，作為與標籤相關的人，都需要更多時間去消化。

集會現場，她也受到了其他衝擊：「我發現我的身體記憶原來已經回不去一個和平集會、抗爭活動的現場。」走在密集的人群中，明知道不可能發生，她卻總下意識的提防著待會可能打出來的催淚彈，或會從巷子跑出來拿著警棍的警察——她驚訝於自己竟無法馬上適應現場的和平。

若從梁莉姿當時所面臨的困惑進一步去思考，便會聯想到一個在台港人經常被貼上的標籤——「離散族群」。她雖然認同這個詞的意義，卻也認為若用太集體的名稱去通稱、定義一個群體，會忽略個體之間的矛盾；因為無論是移民、政治逃難者還是留學生，現階段都可以稱之為「離散」。在這之中與身分認同最攸關的，是在異地生活的心態；想要落地生根，跟只把自己定位成在異地生活的異鄉人，兩者的差異是非常大的，「前者你會努力融入，摒棄自己的口音，拚命的讓自己活得跟當地人無異，而後者更害怕的是自己原本的文化、語言，關於原居地的一切被遺忘，所以可能會抗拒、提不起勁去了解當地。」她分析道。

「我在《樹的憂鬱》也提出了這個疑問：我們離開是為了去到更自由的地方活下去，還是為了有一天能夠更自由的選擇回家？」其實，離散族群中的多數人正是處於這兩者之間猶豫擺盪的狀態，包含她自身，也難以避免這當中帶來的憂鬱與壓抑。於是，她決定持續觀察這個群體，透過觀察別人怎麼處理，再來思考自己的身份認同狀態。雖然在異地的長期生活中，經常會不知不覺融入當地；但由於當時她與男友一起來台，因此在同居的日常還是保有原來以廣東話溝通、看港片、聽港樂等生活樣態。「與其說一直努力保持和香港文化的連結，不如說幸好我本來的生活就有保持連結，所以並沒有斷開。」

為了不要痛苦，我們還能「用力」嗎？

「一開始發生一件小事的時候，讓我們有反應跟情緒的程度已經很高，比如說我們看到有人在街上被抓走，我們就覺得這個不合理，你要叫警察放人。但是當今天有一百個人被警察抓走了，我們就會這樣旁觀、路過，假裝什麼事都沒發生。因為當事情發生得太密集、普遍，跟越來越所謂恐怖、可怕，甚至是沉重、偌大；如果我們連很微小的事都敏感到會感到痛苦的話，我們其實無法在香港活下去——我們開始為了不要讓自己痛苦，而變得麻木。」

香港所發生的事情，實際上是越來越升級跟惡化的。為了不要一直感到痛苦，情緒只能一直處在「不敢用力」的狀態，於是記憶的細節仍被記得，情緒卻被淡忘，「我在離開香港前就意識到一個讓我恐懼的地方：我好像還握有那些非常重要的經驗跟想書寫的題材，但已經沒辦法把它轉換成作品，因為我失去了裡面的水分，也就是情緒。」梁莉姿形容，如今那些事就好像一個被壓縮的、冷冰冰的罐頭，沒辦法被加熱，也沒有辦法變成一頓好吃的料理。

梁莉姿的創作動力，很大一部份是基於憤怒，「那個憤怒不只是生氣，而是我無法忍受那些不公義、不公平的事情。」就算跟自己無關，甚至跟認識的人無關，都足以牽動她的情緒。她回想從前在美國讀書時遭歧視的經驗，當時對她來說完全無法忍受的事情，身邊的人卻一笑置之，要她不要那麼在意跟執著。只是雞毛蒜皮的事，為什麼要跟自己過不去？「但我確實過不去。」她說。

「人不可能獨自承載世上所有人的傷害和情緒。妳難道要為了寫作一直去承擔那些痛苦嗎？」朋友們的關心，讓梁莉姿開始思考該如何不要那麼用力跟痛苦的生活。她比喻：「我在路上走路的時候，磕到一顆很尖的石頭，那顆石頭就是我在意跟我過不去的東西。」其他人可能會選擇踢開繼續走，但她會把這顆石頭放進她的鞋子裡面，「我要用我的腳板、我走路的重量、長度跟時間，去慢慢把這顆石頭尖硬的部分；用我跟它相處的日子，打磨成一顆溫潤的石頭，也就是能夠被寫作的作品。」

寫作對梁莉姿來說，是一個「捫石渡河」的過程，就好像她的面前有一片海，「海可能是香港發生的事，可能是我在台灣的孤獨，可能是我對事情感到無力的痛苦；每個人的人生都會出現那片茫茫大海。」而寫作是收集小石頭，拼出一條彎彎曲曲，能渡過這片大海帶她前往其他小島的路，「小島就是我寫作的變化。」台灣對梁莉姿來說，就是其中一個透過小石頭拼出來的路而抵達的島嶼；如今，由於她不停地在創作新作品，因此也正在去往其他小島的路上。

寫作對我來講就是引路者，它會一直引向我去一個新的、充滿未知的地方：你不知道會是失敗還是成功，你不知道會痛苦還是快樂，但至少我的人生不會一成不變。

最想寫的，還是香港

梁莉姿在東華華文所念書期間，比起港台兩地，反倒接觸更多翻譯文學和世界文學。她感悟道：「一種苦難可以有一百種寫作的方法。為什麼我們只能拘泥在香港或台灣寫法？為什麼不可以是一種世界的寫法？」而再次聽她提起研究所的課程帶給她的影響，則是關於上學期的長篇小說創作課，要求期末必須寫出一篇三萬字的創作。她不想隨便以舊作品敷衍了事，於是開始仔細思考自己的寫作計畫、蒐集素材。

「我有想過要不要寫台灣？還是科幻小說？最後發現，我最想寫的還是香港。但，不是政治的香港。」香港文學應該是有很多種面貌，而並非只有政治，「有沒有比較軟的方法可以去講香港？」最終，她將該篇的小說背景設定在二〇〇〇年代一樁轟動全香港的女童凶殺案，而這只是她對於未來書寫方向的契機。

「我發現讓我著迷的是，我自己成長時代的香港，究竟是怎麼樣的？」九〇年代到二〇〇〇年代的香港，是梁莉姿童年的時期，如今她發覺，從前以為理所當然的事物有些已經消失，然而她未能將當時的一切紀錄下來，已遺忘許多，「比如說吃過的零食，去過的地方。我希望透過寫小說跟找資料的過程可以慢慢的拾回那些記憶，再把它寫下來。」

在香港，寫作的人口基數並不多，少有在風格上要承接特定流派的情形，因此梁莉姿眼中的香港文學「不知道是不是香港人太壓抑的關係」，是放飛、多樣、玩味，甚至不停挑戰既定框架的。對於曾歌舞昇平、創作空間廣闊的香港，她引用華文作家陳冠中《什麼都沒有發生》一書，說道：「香港好像就是無風無浪，什麼事都沒發生。香港一直以來的安穩，我們叫作『馬照跑，舞照跳』。這其實是非常諷刺的。」

曾在香港電台擔任《香港文學十三邀》廣播節目主持的梁莉姿，訪問到香港的新生代作家，發覺她們這代的寫作者，不僅更關注現實主義，書寫對香港城市的無望（「在社會運動前就這樣喔，香港年輕人都覺得自己窮一輩子也不可能買得起房子」），也因成長背景和香港社會運動緊緊扣合，十分切身的體會到二〇一九年社會運動的龐大衝擊；因此就算日後不會特別去寫相關的文學作品，這種城市撼動也早已刻在他們的身體跟記憶中。香港從二〇一九到二〇二一所經歷的，已足夠這一代的香港人用餘生去書寫。

現在的梁莉姿，決定先好好地跟自身的議題相處，等待某個成熟的時機，再將她的情緒、回憶以及香港的故事寫成作品，而不再受到時間或場域的局限。如同那句「寫作就是捫石渡河的過程」——她可以去到任何地方。

後記：梁莉姿說起話來，總是將自己置於一個旁觀者的位置，雖然字字戳中要點且善用比喻和舉例，使她的經驗更加生動、引人共鳴，語句中卻有著若有似無的疏離；在講述論點時會正反都講，不曉得是否反映了她的「猶豫跟擺盪」？