上一篇我們大致上了解了世界觀的重要性之後，緊接著在進入背景與角色之前，要面對的並非角色穿什麼衣服或出生於哪裡，先來談一個比較重要的議題，一個更為本質、卻常被新手忽略的議題：視角。
你想給讀者看到什麼畫面？視角，用更直觀的說法，就是「在你眼前呈現出來的視窗」。在漫畫的格子裡，創作者決定了畫面的邊界；在影視動畫中，橫向的螢幕框定了觀眾的餘光。即便是在手機短影音盛行的當代，那狹長的直式螢幕依然是一種「視窗」。
而小說呢？邏輯不會因為變成文字，就忽然改變呈現方式。
小說雖然是由純文字構成，但其底層邏輯與影視並無二致。文字不是一種隨機的堆砌，而是一種「引導」。然而，我看過許多作品，明明情節跌宕起伏，卻讓人讀得疲憊不堪，讀者常困惑於「現在是誰在說話？」或「這感覺是誰的念頭？」。
這類問題的根源往往不在於文筆好壞，而在於創作者並沒有架好攝影機。
這個問題很奇妙，但是為什麼會提出來？就是因為看了很多作品，會看到作者會有不小心出現視角切換的問題，因為我自己也會腦袋一嗨就犯了這種毛病，所以記得視角切換非常重要。
很多剛開始寫小說的人，常常會遇到一個問題：明明自己寫得很認真，情節也安排好了，卻讓人有種「有點亂，看得很累。」或是「看不太懂。」
「我都寫清楚了啊？人物也交代了啊？劇情也有在推啊？」作者本人往往很委屈。
問題其實不是你沒有寫。
或者很多作者不在是太意文筆之中，腳色應該用甚麼視角，因為有些作者完畢，以為讀者看到對話，自己就可以腦補完整，所以很多作家認為這不是大問題。
在追求節奏、爽快與代入感的網路寫作世代，傳統的視角藝術常被簡化為「只要甜、只要爽、只要有故事就好」。因為網路寫作的世代當中，故事線（對話），很多已經取代了應該有的文字視角態度，看似受歡迎，會留下來看的，通常只是在意故事與人物，自己本身可以投射就好。
所以在意視角的人，通常是比較老派的，即便我是熱愛說故事的人，認為可以把故事說好也需要能力，但是既然老派，我就會把小說當成文學的一種。
我始終認為，小說作為文學的一種，其靈魂在於「敘事的態度」。我們不只是在說故事，我們是在調度一場讓讀者身歷其境的視覺盛宴。
傳統流派的分類法
寫小說就像架設攝影機，攝影機擺在哪裡，決定了讀者能看到什麼、感受到什麼。這就是所謂的視角（Point of View, POV）。
視角不只是「誰在說話」，更決定了故事的主觀性、資訊量以及讀者與角色的親密度。以下是小說創作中最常見的四種視角深度解析：
1. 第一人稱視角（I / 我）
讀者直接進入主角的大腦，聽其言、觀其行、感其心。
- 優點： 極強的代入感與親密度。讀者很容易與「我」產生情感共鳴。
- 缺點： 資訊受限。主角不知道的事情，讀者就無從得知。
- 特色：不可靠的敘述者。因為「我」可能有偏見、會說謊或記憶模糊，這種不透明性常被用在懸疑或心理小說中。
2. 第三人稱有限視角（He/She / 他/她）
攝影機緊跟著某一位特定角色，雖然用「他」稱呼，但讀者只能看到他的內心活動。
- 優點： 兼具第一人稱的親密與第三人稱的客觀感。這是當代大眾小說（如《哈利波特》）最主流的寫法。
- 特色： 可以透過換章節來切換視角角色。比如第一章跟著英雄，第二章跟著反派，藉此補足資訊差。
3. 第三人稱全知視角（上帝視角）
敘述者像神一樣，知道所有人的過去、未來，以及每個角色當下的心裡想法。
- 優點： 宏觀、大氣，適合描寫龐大的戰爭、史詩或複雜的家族糾葛。
- 缺點： 容易讓讀者產生距離感，若切換得太快（俗稱「跳頭」，Head-hopping），會讓讀者感到混亂。
- 代表： 托爾斯泰的《戰爭與和平》或金庸的武俠小說。
4. 第三人稱客觀視角（攝影機視角）
敘述者只記錄動作和對話，完全不進入任何角色的內心。
- 優點： 極具冷靜、肅殺或寫實感。
- 挑戰： 作者必須透過細微的動作（如：他點菸的手在微微發抖）來暗示心理狀態，對筆力要求極高。
- 代表： 海明威的短篇小說。
以上大致上是我們網路上可以找得到的資料，這也是我請Gemini列出來的，但是我覺得上面看過就可以了，以下是比較就我看過與寫過小說所獲得得心得部分，希望大家在寫小說的時候，可以分析一下自己的視角運行方式。
一、不是寫「他」，就等於第三方視角
打破「他」字輩的迷思：是誰在看世界？
很多創作者對視角有一種淺層的誤解，認為只要用「他」來指稱主角，就是在寫第三人稱客觀視角，這其實是一個巨大的陷阱。
關鍵從來不在於代名詞是「我」還是「他」，而在於：此刻是誰的感官在接收資訊？
當你寫下：「他心跳加快，不知道為什麼會這麼緊張。」雖然主詞是「他」，但攝影機其實是貼在這個角色的視神經與心臟搏動上。讀者看見的是他的內心戲，這本質上仍是「主角視角」。
在同一個段落裡，前半句寫主角的焦慮，後半句卻忽然插進配角的猜疑，中間甚至還夾雜了一句作者本人自以為幽默的評論，這需要很小心，除非如同銀魂那種惡搞作品，基本上這種屬於大忌。
如果沒有做好切換鏡頭的留白，這種「四不像」的寫法會產生一種嚴重的「出戲感」。讀者像是在看一台故障的監視器，畫面不斷在多個房間切換，最終因為資訊過載邏輯而混亂。
二、開篇一寫出來，其實視角就開始動了
開篇出現的名字，兩種寫法：半上帝視角
小說中，名字的出現往往帶有一種預示。常見現象是一開頭就寫出角色名字：「宋言安走進教室，看見所有人都在看他。」
這種寫法看似正常，其實已經帶有「半上帝視角」。
這是一種「半上帝視角」。你讓讀者瞬間掌握了角色的身份、所處的空間關係，以及外部環境對他的反應。這種寫法的優點是節奏明快，能迅速切入主題，因為讀者馬上知道：
- ✔️ 這是誰
- ✔️ 他是主角
- ✔️ 場面狀況
這種寫法，本質是半全知視角，作者知道很多事，直接交代背景。危險在於創作者常在不知不覺中滑向「全知視角」，開始無節制地交代所有人的背景與情緒。
專業的創作者必須清楚：你現在給出的畫面，是透過誰的眼睛看到的？如果是宋言安看到的，那麼他只能「看見」別人在看他，而不能「知道」別人在想什麼，只能用大家的反應猜測，不然就是開始就用群眾來看宋言安。
如果你同時寫了「大家都在看他，心裡暗自嘲笑他的穿著」，那麼視角就發生了斷裂。除非你打算採取全知敘事，否則這種「越權」的資訊交代，只會削弱故事的懸念與張力。
許多網文作家喜歡這種YY打臉文，一下子寫主角被看不起，一下子配角囂張得意萬分，最後被主角打臉，視角就是沒有邏輯的切來切去。
這種看起來固然很爽啦！但是大家也都知道這是YY小說，所以如果你要寫YY小說，可以完全不理會這套，爽就好。
開篇出現的名字，兩種寫法：讀者視角。
先給畫面，再慢慢揭露身份。
如為什麼知道他是宋言安，因為制服上面寫著這個名字，或者講台上的老師說「宋言安，你又睡過頭了」，讓所有人知道他叫做宋言安。
一個過場就讓人知道他是誰，這是比較負責的態度，但是很多作者都會忽略這種小地方。
三、每一段文字，都只能有一個主要鏡頭，因為段落即鏡頭
小說最重要的觀念是：一段文字＝一個鏡頭。
要解決視角混亂，最有效的方法就是建立「段落即鏡頭」的意識。在小說的時空裡，每一段文字都應該是一個穩定的鏡頭輸出。
身為創作者，在每一段落落筆前，必須在心裡精確回答三個問題：
- 現在是誰在看？（視角主體是誰？）
- 現在知道多少？（資訊邊界在哪裡？）
- 現在在做什麼？（行動焦點是什麼？）
如果一段文字無法同時回答這三個問題，那麼這個鏡頭就是模糊的。模糊的文字會強迫讀者在閱讀時不斷「重構」畫面，這極其消耗腦力。當讀者的閱讀體驗從「享受故事」變成「解讀方位」時，這本作品就已經失去了生命力。
四、代名詞地獄，是小說最常見的災難
在中文創作中，代名詞（他、她、它）的使用是一門藝術，也是一場災難。
「他說他如同神壇上的神祇。」這種句子問題很大。因為沒有仔細看前後文，讀者在瞬間會陷入邏輯混亂
- 第一個他是誰？
- 第二個他是誰？
- 是不是同一個人？
- 誰是神？
讀者來讀小說是為了尋求情感的投射，而不是來做邏輯推理。任何一秒鐘的遲疑，都會讓好不容易建立起來的「沉浸感」瞬間斷裂。尤其是涉及強烈情緒或重要對峙的場景，請務必點名。
「宋言安說，夏亭州如同他心中的神祇。」
這樣寫：發言者，誰說的，說誰，對象，情感來源一目了然。一次交代清楚，尤其是情緒句，一定要寫清楚名字。
此外，AI 寫作在當代蔚為風潮，但 AI 最常犯的錯誤就是用大量的「他」來填充句子。那種語法雖然正確，但敘事卻是死的。因為它缺乏人類的情感指向與畫面調度，這種「代名詞地獄」是文字創作者必須隨時警戒的深淵。
五、對話不是聊天紀錄
許多小說寫的對話寫得像通訊軟體的對話截圖，會變成這樣：
「……」A說
「……」B說
「……」A說
「……」B說
不是不能用，而是不能從頭用到尾，這種寫法只能用在：
- 吵架
- 快節奏日常
- 搞笑橋段
這叫「聊天紀錄式寫法」。在極少數需要快節奏日常或激烈爭吵的橋段，這種寫法能營造速度感。
但如果整場戲都這樣寫，整篇小說皆如此，就會變成：❌ 沒畫面❌ 沒情緒❌ 沒表演
那簡直是讀者的噩夢。
這種寫法抽離了環境、抽離了神態，也抽離了靈魂。讀者看到的只是一堆飄浮在空中的對話泡泡，完全沒有畫面感。
專業的寫作應該是「對話＋動作＋反應＋心理」的綜合體。
- 錯誤範例： 「你走吧。」A說。 「我不走。」B說。
- 專業範例： A轉過頭，避開了對方的視線，手指無意識地摳弄著桌角。「你走吧。」 B放下手中的咖啡杯，瓷器撞擊桌面的清脆聲在寂靜中顯得格外刺耳。他沉默了許久，才低聲回應：「我不走。」
看見了嗎？加上了動作與器物的反應，人物的張力與空間的壓抑感立刻浮現。這才叫「表演」，而不只是「說話」。
這時可以加入對話層次的「潛台詞」，鏡頭與聲音的分離，也就是「聲畫同步」與「聲畫分流」的概念。
最專業的鏡頭調度是「角色嘴上說愛，眼神卻在看別處」。當你決定了主鏡頭貼在 A 身上時，讀者能看見 A 嘴硬的台詞，同時也能看見 A 顫抖的手。
這種「語言」與「身體行為」的資訊落差，即便是這種對話，也會變得有魅力，也是區分「寫故事」與「寫文學」的關鍵。
在話劇演練當中，我們可以用聲音肢體語言，去表現即便同樣台詞，不同的情緒與故事舞臺感，但是小說只能靠著描寫，少了這些，這些台詞的對話情緒，就只會停留在你的腦袋，讀者是感受不到。
六、一場對話，只能有一個主鏡頭
一場對話戲中，最忌諱的是「視角平均分配」。
有些作者以為，A說話就寫A的心理，B反駁就寫B的感受，這樣很公平。但實際上，這就像是一台攝影機在兩個角色之間左右瘋狂甩動，讀者會看暈。
建議的做法是：一場戲，只能有一個主鏡頭。
如果你決定這場戲的主鏡頭在 A 身上，那麼：
- A 可以有內心獨白、回憶與情緒波動。
- B 只能有外部行為、神態與對話。
B的功能，是迎合者或驚奇製造者。他存在的目的，是作為 A 的「影響者」或「刺激源」。不是跟A平起平坐搶鏡頭，是為了逼出 A 的反應，而不是來搶奪鏡頭權。
當然，也可以換主鏡。如果你真的需要切換到 B 的視角，請給出明確的切點：換段、換章，或是透過一段環境描寫作為緩衝。
混視角不是不行，但必須像剪接電影一樣，每一剪都要有其邏輯與提示。
如果你要寫成快速對話的段落，像舞台劇的正面對幹的那種戲劇張力，表情與環境的只描寫，更是重要，這時候觀眾讀者視角是舞台劇上大舞台，一定要寫出來讓人看到。
七、混視角可以，但一定要有切點
1.「視覺殘影」：轉場的邏輯
實務上，小說不可能永遠只用一個鏡頭，所以文字的鏡頭切換時的可以有「緩衝物」
電影切換鏡頭會用剪接，小說切換視角則需要「留白」或「物件過渡」。例如：從宋言安的視角轉向夏亭州之前，先寫一段環境描寫。
這在視覺上給讀者一個「眨眼」的時間，大腦才不會因為視角突變而產生「暈鏡」感。
2. 深化「資訊邊界」：為什麼要限制視角？
為什麼不給讀者看全知，因為資訊差＝懸念來源。
視角不只是為了說明清楚，更是為了「隱瞞」。因為攝影機貼在主角身上，他看不見身後刀鋒的寒光，讀者才會緊張。
鏡頭亂跳讓讀者什麼都知道了，故事的張力（Suspense）就會消失。限制視角本質上是在保持著讀者的好奇心。
八、在動筆之前先有分鏡圖
為什麼資深創作者的文字讀起來總是比較「穩」？
因為熟手在動筆寫下第一個字之前，心裡已經完成了一場內心「分鏡排演」。他知道這一段鏡頭要貼著誰的眼睛說話，下一段要拉遠成遠景或是近景；他知道哪裡的資訊要多給一點，哪裡的真相要像寶藏一樣藏起來。
尤其在處理群戲與大量對話時，熟手會極度在意角色的站位與語氣的辨識度。因為這不只是在推動劇情，這是在「穩住畫面」。
只要畫面穩了，故事的信服力就自然產生了。
九、給創作者的實用檢查法
理論再多，如果不能轉化為習慣，也只是紙上談兵。在此提供三個極其簡單檢查法：
- 寫完一個段落，問自己：「現在是誰在用文字眼睛角度看見前方？」 如果你發現這個段落裡同時出現了兩個人的內心想法，請立刻拆分、刪減、或加轉場。
- 寫完一場對話，問自己：「誰在掌鏡看他們對話？」 確定這場戲的核心情感角色，將多餘的內心戲全部轉化為外在動作。
- 寫完一句情緒化代名詞，問自己：「有沒有讓人清楚知道，是誰在表達情緒？」 確保讀者不需要回頭翻頁，就能一眼看出這個「他」到底是誰。
如果你答不出來，或者感到猶豫，那麼請不要吝嗇，就修改或重寫吧。這比背誦任何文學理論都要有效一百倍。
結語：小說就是攝影機
小說，本質上就是一台以文字呈現的影音播放器，作家就是掌鏡人，兼導演編劇，有時要客串演員，佈景及場記……
鏡頭視角在哪裡，故事的靈魂就在哪裡。鏡頭如果亂跑，讀者隨時會迷失方向。身為創作者，我們必須對讀者的注意力負責。
「老派」的視角堅持，其實是對文字的一種敬畏。當你學會了整理視角、掌控鏡頭、安排有層次的對話，你會發現小說開始產生了一種奇妙的生命力，還有深度感。
那種生命力不是來自於你寫得更多，而是來自於你寫得更「清楚」。
而這份清楚，正是你從業餘走向專業、從「說故事的人」進化為「文字藝術家」的必經之路。
以上內容是小羊(主邏輯與編輯)、GPT(大綱)及Gemini(整理大部分文字)共同整理出來的喔！
