《三便士歌劇》演出影像。／影像提供：臺北表演藝術中心
撰文／陳沅綦
影像提供／臺北表演藝術中心
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
編按：2026 北藝嚴選，由柏林劇團（Berliner Ensemble）帶來經典劇目《三便士歌劇》（The Threepenny Opera），藉由導演巴里・柯斯基（Barrie Kosky）的全新演繹，向布萊希特（Bertolt Brecht）的冷峻批判提出叩問。本文將從極簡的舞台配置進行分析，探討「疏離效果」如何轉化為視覺奇觀與黑色幽默鬧劇，並再次向觀眾與其位置提出探問。
《三便士歌劇》演出影像。／影像提供：臺北表演藝術中心
《三便士歌劇》：從階級樊籠到視覺奇觀，極簡舞台的垂直隱喻
此次由導演巴里．柯斯基（Barrie Kosky）為柏林劇團執導的經典劇目《三便士歌劇》（The Threepenny Opera），並不以復刻或致敬式的保守方式處理，而是透過當代視角，一方面保留布萊希特（Bertolt Brecht，1898 - 1956）對資本主義虛偽結構的批判核心，另一方面則運用自身極高辨識度的戲劇語彙之特徵，於傳統和革新之間，打造出鮮明而激烈的新詮釋。
演出一開始，一面自天花板垂落至地板的銀色亮片幕簾，在燈光中閃爍。一顆頭顱自幕後探出，高唱主題曲《大刀馬克》（Mack the Knife）。整座舞台僅由兩道亮片幕簾，與一座鋼架樓梯組成。近乎極簡的配置，將行動的可能性壓縮至垂直方向──演員的身體被拉直、被迫上下移動，彷彿舞台被壓平成一張電影銀幕，呈現出近似漫畫或默片的誇張動態。
佈景的寓意既是指向社會結構分明的階層秩序，也迫使演員必須藉著身體直面權力位置的轉換。
比如，站立於鋼架頂端的角色，時而俯視眾人，時而狼狽滑落，掌權與失勢清晰可辨，而龐大的攀爬結構，最終都將成為一座難以逃離的社會樊籠。
《三便士歌劇》演出影像。／影像提供：臺北表演藝術中心
巴里．柯斯基，與當代視覺張力
回顧 1928 年的原始版本，舞台語言相對節制、偏向寫實，帶有卡巴萊（Cabaret）歌舞表演與默劇（Pantomime）的痕跡，且刻意捨棄繁複裝飾，藉由空曠的舞台配置與頻繁換景，提醒觀眾正在觀看一場戲劇演出，意在引導觀眾直面社會現實本身。而舞台設計也採用半幕形式，將手繪圖像與歌詞直接投射於景片上，藉由直接的投影效果，再次營造出觀眾在觀看時，進而會產生的疏離效果。
相較之下，柯斯基的處理顯得更加張揚且感官化。他將威瑪時代夜總會的氛圍，與當代劇場的視覺奇觀並置，並在舞台中央豎立一座巨大的鋼鐵鷹架，結構錯綜、上下分層，演員得以不斷攀爬、滑落、穿梭於垂直空間，使舞台行動本身成為視覺焦點。
燈光設計更進一步強化這種感官效果，透過高對比照明，反覆切割人物輪廓，並刻意拉長、放大陰影，使畫面有時近似默片時代的黑白影像，卻又同時渲染血紅色燈光，營造出戲謔與暴力之間的視覺張力。
在服裝設計上，則延續時代錯置的策略，混合 1920 年代的衣著輪廓與現代材質，呈現出紙醉金迷的表面質感。皮佑納夫婦（Mr. & Mrs. Peachum）的裝束體面講究，恰好包裹住角色的虛偽與算計；麥基（Macheath）遊走於匪徒與花花公子之間，痞氣與魅力並存；波麗（Polly）的婚紗近乎天真，露西（Lucy）的造型則鮮豔至近乎失控。
《三便士歌劇》演出影像。／影像提供：臺北表演藝術中心
甚且，此一版本亦在聽覺層面帶來強烈衝擊。原作音樂出自克特．威爾（Kurt Weill）之手，融合爵士與歌舞廳風格，抒情旋律中夾帶著粗礪嘲諷的語調。柯斯基選擇在原貌之上，以亞當・班維（Adam Benzwi）指揮的七人樂團配置，讓樂手也能成為劇中世界的一部分，藉由直接可見的形式介入戲劇之中，也為歌者保留更大的行動與呼吸空間。
藉由班維的引導，使演唱不再服從於嚴格的拍點與節奏，而是依循角色情緒自由伸縮，使音樂緊貼台詞流動。相對地，歌者更加重視語詞的重量與咬字的清晰度，而威爾的旋律也因此顯得粗礪刺激，刻意地保留下不平整的邊角，比如《大刀馬克》略顯沙啞的嗓音，與不完全和諧的銅管聲相互交織，帶出具有歷史質感的原始聲響。
《三便士歌劇》演出影像。／影像提供：臺北表演藝術中心
亞當．班維，音樂的粗礪反撲
傳統歌劇所追求的完美聲樂表現，並非柯斯基的核心目標。正如布萊希特與威爾的原初構想，唱功讓位於表演，技巧退居情感與態度之後，柯斯基顯然承襲這一道精神，致使音樂的功能不在於取悅，更在於讓諷刺被清楚聽見。爵士與卡巴萊的語彙仍在，但語感被推至前景，使歌詞中的冷意與嘲諷得以直接指向觀眾。
於是，人們一方面沉浸於熟悉的旋律之中，另一方面卻無法忽視那些依舊刺耳、尚未過時的句子。
柯斯基在保留原有劇情骨架的前提之下，明顯地將重心轉向角色之間的情感與愛情糾葛。麥基與波麗、露西之間，彼此曖昧、相互競逐卻又相互傷害的關係，在劇中被反覆放大，使故事逐漸成為一齣黑色幽默的愛情鬧劇。原先冷峻直接的社會批判，也因此被柔化，制度性的控訴透過人物關係的荒誕張力呈現，化為一連串關於欲望、佔有與背叛的情感變奏，致使批判不再正面出擊，而是潛伏於玩笑、調情與衝突之中，階級不公與權力虛偽便在笑聲中若隱若現。
我們也值得注意的是，這樣的轉向亦使觀演關係再次浮現。布萊希特之所以拒絕亞里斯多德（Aristotle）劇場所追求的「淨化作用」（catharsis），正因為此一建立於情感共鳴之上的觀演模式，本質上即是一種集體情感的束縛：觀眾在情節與情緒的推動之下，被捲入、被同化，彷彿進入一場集體催眠，而不再是具有個別判斷，以保留批判距離的觀察者。
於此意義上，布萊希特才將史詩劇場的目標，明確地指向「讓觀眾在劇場中採取批判態度」，而非澈底沉浸於故事之中，致使布萊希特的戲劇任務，不在於帶領觀眾感受世界，而是迫使觀眾重新審視自身所處的位置。
《三便士歌劇》演出影像。／影像提供：臺北表演藝術中心
面向當代：由社會批判轉向人性隱喻
若是以此作為理論判準，柯斯基在《三便士歌劇》的處理，便顯得曖昧而充滿張力。一方面，演出透過愛情鬧劇、感官化的舞台奇觀、高度娛樂性的表演，確實降低直接說教的重量，使觀眾得以在笑聲與快感中，相對輕易地進入作品；但另一方面，這種「容易進入」是否也意味著另一形式的沉浸，甚至可能是另一種更聰明的情感共鳴，仍有待質疑。於是，問題不再只是演出是否保留布萊希特的批判主題，而是觀眾在被娛樂效果包裹的過程中，究竟是被「解放」而成為批判者，還是被轉化成為更自覺，卻也同樣投入的消費者？
正是在這樣的張力之中，柯斯基重新啟動史詩劇場的「疏離效果」。在演出過程中，這種轉向也體現於表演風格上。演員不斷顯露自身正在表演的自覺，甚至直接以「這又不是歌劇！」等台詞向觀眾喊話，主動拆解舞台幻覺。
在帶有馬戲團氣息的場面裡，麥基當眾撕毀指揮的樂譜，宣稱「我可沒打算把這當歌劇！」，以戲謔、粗暴的方式打破第四面牆，迫使觀眾意識到眼前所見，只是一場被精心調度的表演。
《三便士歌劇》演出影像。／影像提供：臺北表演藝術中心
這些設計，都持續地將觀眾拉回「正在觀看」的狀態裡。尤有甚者，在暴力場面的處理，則是打鬥被編排得近乎鬧劇，拳腳飛舞的節奏如卡通動畫般精準而誇張，傷害彷彿並不真正存在。然而，正因如此，暴力不再被當作寫實的再現，而是一種被消費、被娛樂的動作模式。觀眾在笑聲中，將會意識到自己正在觀看什麼，又為何會笑，而戲謔並未消解殘酷，反讓殘酷以另一種形式浮現。
然而，在高密度、近乎喧鬧的自我揭露之中，疏離效果本身也面臨新的風險：當「拆解幻覺」成為表演的一部分，甚至成為可被預期的橋段時，它是否仍能迫使觀眾保持批判距離，抑或只是轉化為另一種被熟練消費的快感？
布萊希特與威爾在《三便士歌劇》中，對資本主義的貪婪與偽善進行揭露，近一個世紀後仍未顯過時。這並非因為作品預言了什麼，而是其所描繪的世界始終未曾遠去：權力依舊粗暴，財富依舊集中，道德在生存面前，仍顯得脆弱且廉價。柯斯基並未將這些古今對照，直接轉譯為當代時事，而是選擇放大人性的慾望與現實本身的荒誕，讓觀眾在笑聲之中，自行將舞台經驗與當下世界對接。
從另一個層面來看，這次製作也具有象徵性的重量。
柏林劇團在 21 世紀重新演出這部鎮團之作，也像是一次試探：如何在不將經典「博物館化」（museumization）的前提下，能夠繼續與當代觀眾對話。
《三便士歌劇》演出影像。／影像提供：臺北表演藝術中心
柯斯基選擇將《三便士歌劇》推向歡鬧、華麗與感官過剩，或可視為一種反向提問——當批判被包裹進娛樂形式之中，觀眾是否仍能意識到自己並未站在體制之外？當人們為麥基這樣的無賴角色喝采時，是否也同時暴露出對「壞人得逞」的曖昧快感？
在演出尾聲，一個寫著「LOVE ME」的巨大霓虹燈牌，自高處緩緩降下，懸掛在舞台上方。這句近乎直白的乞求，既指向劇中人物對愛與認同的貪婪渴望，也諷刺地映照出台下觀眾對娛樂、掌聲與被肯定的期待。在笑聲與歌聲尚未散去之際，舞台與觀眾席之間的距離被再次拉近：劇場不只是被消費的場所，也成為一面迫使觀眾照見自身位置的鏡子。
2026北藝嚴選：柏林劇團《三便士歌劇》
巨大如鷹架的舞台，是演員穿進穿出永遠逃脫不出的社會框架。狡黠又帶著病態的性感，岌岌可危的算計和浮華的幻滅，輕巧地擁抱了陰暗與犬儒。所有人或多或少都被迫專注於自身的物質利益，且需要使出相當高明的手段，才能既顧及自身利益，又掩飾這個事實。畢竟，誰不希望自己是個（假）好人呢？
2026北藝嚴選：柏林劇團《三便士歌劇》
演出時間：2026/5/29 (五) 19:30、2026/5/30 (六) 14:30、2026/5/31 (日) 14:30
演出地點：臺北表演藝術中心 球劇場
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「先吃飯，後講道德。」
近百年前，《三便士歌劇》劃下戲劇史上最尖利的一刀。貝托特・布萊希特（Bertolt Brecht）大膽又挑釁的諷刺劇。首演前半小時，舞台布景的一半倒塌了，所有人都以為這會是史上最大的慘敗，豈料風靡全球，主題曲《大刀馬克》(Mack the Knife）滿街傳唱，成為威瑪德國最具代表性的戲劇經典。
一世紀後的現今，布萊希特對無節制資本主義的犀利批判依然切中要害，因為腐敗、貪婪與自戀永遠存在；因為愛、背叛、道德與商業利益的糾葛，讓表面衣食無虞的社會在崩潰邊緣搖晃。
而給這個冷洌的故事迷人魅力的正是克特・威爾（Kurt Weill）感染力十足、結合爵士、古典、百老匯風格的樂曲。布萊希特對於「疏離」的要求──打破第四面牆、用盡全力扮演「扮演」這件事──帶有教化目的，這種直面的表演在虛無的社會中卻顯得溫暖。冷與熱在同一個音節、媚俗與嚴肅在同一句台詞，扮戲與看戲的界線逐漸泯滅。
「惡人的勝利是永恆的主題。他們最終總能全身而退。」
