費里尼100 (2)：救贖的幻像《卡比莉亞之夜》《生活的甜蜜》

研究義大利電影的學者Peter Bondanella在他的著作《電影詩人費里尼》中將《大路》《騙子》《卡比莉亞之夜》歸在一起成為「恩赦與救贖三部曲」，確實這三部片有著相互呼應的主題與形式結構，都有人性在殘忍現實中望向宗教般超越的希望，而且做為轉型之作《生活的甜蜜》的前一部作品，也很容易將《卡比莉亞之夜》放在費里尼逐漸脫離新寫實主義時期的尾端。

但我個人私心想將《卡比莉亞之夜》和《生活的甜蜜》放在一起比較，一個是《生活的甜蜜》在中心的道德命題上其實仍然延續前面三部作品，而茱麗葉塔瑪西娜飾演的妓女卡比莉亞，和馬切洛馬斯楚安尼飾演的記者馬切洛，各自是費里尼長期合作最重要的演員，也分別代表導演心中的女性形像與男性自我。《卡比莉亞之夜》的段落式結構其實也更接近《生活的甜蜜》，都是以切片式的展演來傳達角色的精神發展歷程。

茱麗葉塔瑪西確實是一個很特別的謬斯女神，一般男性導演在拍他們最愛的女人形像時，美麗、性感或母性都是基本方向，但費里尼卻在《大路》和本片中把妻子拍成了小丑甚至是兒童，片中一票妓女中，感覺女主角是幾乎和性無涉的角色。不管是身體還是眼神、表情，她的卡通式臉譜成為一個超現實的符號，和所處的現實生活產生的衝突意像，像是透過這張臉要提煉出一種電影化的意義。

比如第二段卡比莉亞碰巧上進大明星的房，兩人之間卻沒有任何性的張力，更像是小紛絲遇見大明星的喜劇橋段（懸念在於向對方索取簽名以做為證明），鮑伯佛西在翻拍本片的《生命的旋律》中，至少還讓大明星短暫地愛上了女主角。我只在最後一段卡比莉亞和男友約會後隔天，她從床上起身的短暫數秒鏡頭，感受到性的意味，這裏其實也很精準地抓住卡比莉亞卸下心防，將自己交給對方的轉折點。

前面兩段從愛情的失望到遇見大明星的浮華世界後空手而歸，卡比莉亞從原本物質的、現實的角色轉化，她在電影中段遇見一位志願救濟窮人的男人可能是轉折點，她對男人的追求和宗教理想開始合而為一，雖然這樣的信仰多少也是來自於自利的理由（劇中一位神父向她保證信上帝會得到幸福）。

直到第三段轉到道德和宗教上的功利追尋與失望，到最後一段的雙重落空：她遇見了一位聲稱愛她的男人，她不只待他如情人，也仰望他如聖人，雖然最後對方仍然是個謀財害命的騙子。然而這位騙子同樣也是飽受掙扎的角色，卡比莉亞辨識出現實的樣貌，也辨識出背後人心的痛苦，最後的結局在於她接受了一切，讓自己成為了純真的聖人，這是從卡比莉亞成為《大路》中潔索蜜娜的旅程。

一場舞台上的催眠秀召喚出了卡比莉亞的浪漫真心，吊詭的是，這真心最後被人利用，也是因為藏在其中的美被辨識出來，這是因曝露所引發的危險，同時也可以說是吸引觀眾的餌，卡比莉亞內心的美麗是被電影建構開放出來的，讓觀眾一起進入這個以真心向世界獻祭的悲劇之中。

在影史著名的結尾鏡頭中，失去一切的卡比莉亞被不知從何而來的青年男女所包圍，她環顧四周的一瞬間眼光望向了觀眾並點頭致意，大概是費里尼後設遊戲最初期的展現。巴贊在對本片的評論裏，認為這是對觀眾情感上的邀請，我個人感覺這是「我知道你也在看」的默契，也許這兩種描述其實是同一件事。與其追究角色如何還能找到活下去的動力，重點可能更在於觀眾此時有多希望她能活下去，這是費里尼對觀眾情感的召喚。

有人說《生活的甜蜜》是新寫實和現代主義電影的交界，安東尼奧尼刻劃當代生活空虛的《蝕》和《夜》也是1960/61這兩年發行的，其實和本片互通聲息。不過做為當代影迷，我想的是一些和後來其他電影的聯想，比如索倫提諾的《絕美之城》就很像是費里尼的《生活的甜蜜》和《羅馬風情畫》的綜合體，片中拍攝明星、音樂、舞蹈，也讓我想到後來的鮑伯佛西。中間聖母顯靈被眾媒體圍繞的場面竟然有《第三類接觸》的錯覺，永無止盡的夜晚派對好像兩年後布紐爾《氓滅天使》的末日寓言。海灘上打撈上來的巨大怪魚其實和貝拉塔爾玩一整部片的《鯨魚馬戲團》是類似的精神文明失落的概念。

電影像是無止盡的片段章回式的生活剪影，形式實驗之餘其實也像是標準的三幕劇，第一幕講男主角身在羅馬浮華社會的誘人光鮮，第二幕則是角色對更內省更樸實意義的渴望，第三幕就是漫長派對的破滅旅程。開頭的耶穌像和泳池的比基尼美女就是淺白的神聖與世俗的對比，一直到結尾男人和少女被海水分隔在兩岸對望，卻聽不到彼此的聲音。可能對費里尼來說重點不是在其中的辯證與選擇，而是兩者都不像是出路。其中包括一直以愛勒索他的未婚妻、被完美家庭生活困住而自殺的好友、年輕時不願回家的父親（也像他現在的自己）。

如先前所說，本片像是反向的《卡比莉亞之夜》，中段聖母顯靈像是延續自前作朝拜聖母祠中對宗教世俗功利化的批判，後段男主角跟著眾人夜遊古堡時對情人的告白，也像是卡比莉亞因催眠而顯露的真心，兩者情意同樣被對方所摒棄。浮華、宗教、愛情、家庭所能提供的一切俱為幻像，卡比莉亞做為導演對女性的投射，還能夠走向神聖的超越之路，本片主角馬切洛做為導演自身的男性投射，只能無止盡地向世俗墮落。

其實不太能進入比如1960年時羅馬的社會樣貌，裏面幾分寫實幾分幻想又幾分是戲劇包裝？但可能深度就在表面上，安妮塔艾格寶在第一小時的短暫出場就搶盡了電影的焦點，她就像隻散發強烈費洛蒙的巨大動物，但她同時又像是被整個社會所馴養與建構的，古老的特雷雅噴泉和明星的身影是極為有效的對比，就像世俗文化有股要吞食一切歷史的力量，在這部費里尼唯一一部超寛銀幕電影的畫面下，看來更是迫力十足，男主角在她面前變成了手足無措的小男孩，

或許我對《生活的甜蜜》所有的印像都建基於此等物質上的影像刻劃，費里尼一部分放棄了傳統的情節推展，透過電影形式想像一個以「羅馬/世界」為名的巨大怪物，與許多被捕獲的獵物們，他用驚人的表現力來展現其中的吸吶吞吐，只是我們看不到什麼血肉模糊，一切都是精神上的概念，如此的炫麗、輕盈卻又沉重 。

如果本片發明的Paparazzo (狗仔隊)的名詞，具像了大眾娛樂和資本主義展現出人們慾望的觸手。那21世紀的現在隨著網路觸手延伸至無所不在，回看這部片不免感覺到其中描寫的困境已然過時，只是1960年時這一切還像正要洶湧而出，可以被煞有介事地拍成三小時的戲劇故事，以如此光鮮時尚的模樣，銘刻在人們的記憶中。

2020/9/13