費里尼 + 卓別林：低端存活 x 天使想像

談到影響費里尼（Federico Fellini）早期電影的最重要導演，一般第一個想到的是羅賽里尼（Roberto Rossellini），因後者帶領前者，創造戰後新寫實石破天驚的兩部開山風雨名作：《羅馬，不設防的城市》（Roma città aperta, 1945）和《老鄉》（Païsa, 1946），不僅使費里尼不到三十歲，即入圍兩次奧斯卡最佳劇本，更讓這個年輕的電影人，脫離羅馬風花雪月的電影圈，於義大利半島上山下海，接觸不知名的窮鄉僻壤、底層民眾，讓他以一生的好奇，追尋與鄉土和草民的藝術連結，不管是在早期的新寫實自然實景中，還是中晚期的電影城虛構搭景中，如他《阿瑪柯德》（Amarcord, 1973）全於片廠重建的小鎮中，一個又一個生龍活虎、不可取代的獨特鄉民…

然而說到影響費里尼一生最重要的導演，不見得是帶其入電影業界的恩師－羅賽里尼（尤其兩人於六十年代後，因天主教信念反目為仇），更可能來自其從小看到大的美國打鬧喜劇，如卓別林（Charlie Chaplin）。1982年，自認不是影癡的費里尼，難得認真，列出其著名的42部「生命中的電影」，其中，所有導演最多只列兩部，卻只有卓別林一枝獨秀，高達四部上榜－《孤兒流浪記》（The Kid, 1921）、《馬戲團》（The Circus, 1928）、《城市之光》（City Lights, 1931）和《凡爾杜先生》（Monsieur Verdoux, 1947）。卓別林對費里尼的深刻影響，不僅在導演自述和大多研究中提及的早期新寫實時期，更可說貫穿費里尼一生電影的探索，本文企圖以這四部卓別林電影，連結至費里尼魂牽夢縈的主題，嘗試探討兩位導演的人間藝術分享。

若說費里尼的電影多帶（小資）自傳色彩，但其對底層階級之描繪，卻需要靠實際接觸和虛構想像來幫忙，如此階級流動的現實連結，可以從其連續兩年拍攝、主題迥異、風格相對的《小牛》（I vitelloni, 1953）和《大路》（La strada, 1954）來看。

《小牛》原片名I vitelloni來自義大利的地方俗語，意在諷刺無所事事、流連酒吧的年輕一代，如同其法文片名 « Les Inutiles »－《無用之人》，也就是費里尼年少歲月的自傳性寫照，一個來自小資產階級，流連趴提的魯蛇；這些無業無聊年輕人，如電影中描繪，驅車遊蕩，挑臖開馬路工人，招來追打…《小牛》可說是費里尼第一部名揚國際的風格之作，以一種來自生活的誠摯，表現一種生命力煥發的過盛惆悵，直接影響到史柯西斯（Martin Scorsese）描繪生長街區魯蛇的《殘酷大街》（Mean Streets, 1973）。

費里尼拍攝《小牛》是為《大路》鋪路。費里尼有天與他的編劇，在鄉間道路看見一對流浪藝人，引發其《大路》的故事原型，尤其有預感將成為其言志代表作… 然製片抵死不從，認為拍攝底層悲劇太過冒進，要求費里尼先拍一部賺錢的中產喜劇片，於是，《小牛》因緣際會誕生…

正值新寫實從鼎盛到谷底的關鍵時刻，義大利從戰後百廢待舉的浩劫中，初嘗經濟起飛果實，開始擁抱消費社會；底層寫實的題材，不僅受到天主教電檢打壓，新資本主義政府厭惡，更於電影產業中，相對歡樂明星的「粉紅新寫實」（pink neorealism），成為致命票房毒藥；年輕氣盛的費里尼卻大膽逆道而行，執意拍攝一部最底層的現實悲劇，尤其更異想天開，意圖結合新寫實的天主教救贖，和卓別林的流浪漢鬧劇…

費里尼以卓別林鬧劇，大膽讓新寫實起死回生。出身底層的卓別林，一方面承接默片黃金歲月，以笑鬧喜劇稱霸國際影壇；另一方面，面對金權宰制與帝國戰爭威脅，卓別林更創造了「流浪漢」（The Tramp）傳奇角色，以一種最底層的純真，和一種吃苦如吃補的低端存活，宛如對抗風車的唐吉軻德，在金玉其外的資本帝國之最底層，給活了下來… 例如其造成轟動的《孤兒流浪記》，於打鬧喜劇的甜美外衣下，傳達了一個又一個苦難的難解議題，像是底層未婚生子，拋棄嬰兒的苦衷，窮人育兒艱辛，弱弱相殘的社會叢林，與心誠則靈，救贖的天使想像… 如此打鬧喜劇，成為千千萬萬小市民生存的理解與希望…

將卓別林作為啟發，費里尼的新寫實天才想像在於，以他的愛妻，茱麗葉塔（Giulietta Masina），創造《大路》中的「流浪漢」－心智單純的打鼓手，傑索米納（Gelsomina）。一方面，年輕導演深入田野，找到真實的流浪藝人為藍本，並非憑空創造一個剝削的階級奇觀；另一方面，更以一種卓別林式的現實想像，以底層存活環境出發，在源源不絕艱難中，展開微星希望與最終救贖之旅；從一種流浪漢的生存，費里尼共享卓別林視野，如何融會現實與想像，為天地不仁的現實人間，走出一條更為人性的可能道路…

從低端存活出發，可說成為費里尼持續的藝術觀照，如其最後電影，《月亮的聲音》（La voce della luna, 1990），即以流浪瘋子作為主角，而在其翻轉新寫實、我們或可稱為「新迷幻」的電影－《愛情神話》（Fellini Satyricon, 1969），更以最底層的陰鬱繁茂地下貧民窟，作為生活起點，並帶著一種奇異自傳色彩，在羅馬千年帝國榮光中，如何生存一種萬年魯蛇、永恆浪蕩子…

不管從故鄉省城里米尼（Rimini）逃離至首都羅馬，還是以迷幻當代想像千年帝國，若說「流浪」是費里尼一生藝術的好奇探索，「流浪藝人」更是其電影四十年持續的具體主題。從其和人合導的第一部電影－《賣藝春秋》（Luci del varietà, 1950），新銳導演費里尼即展現其對鄉村流浪藝人的著迷，如電影中製造的對比，面對大都會一擲千金的專業豪華歌舞秀，費里尼更為關注鄉下三流劇團之存活，如何以一種旺盛的生命力，在人世艱難中展現生命韌性…

費里尼對服務三教九流的大眾歌舞廳持續關注，如在其創作高峰、言志之作－《羅馬》（Roma, 1972），特別不顧敘事規則，如夢穿插長達二十分鐘的片段，回想戰爭期間，撫慰草民的三流歌舞廳，其中展現民間藝人如何以渾身解數，取悅龍蛇雜處的底層民眾，於最困難的時刻，仍嘗試帶來一絲歡樂。費里尼在最後電影《月亮的聲音》（La voce della Luna, 1990），更以終住在墓園的流浪漢樂手，作為他對漂泊藝人存活的最後致敬。費里尼對流浪藝人之疼惜，呼應了其對卓別林《馬戲團》的不斷推崇，因其中不僅表現藝人之甘苦，更展現一種創作本身的「密藏結構」（mise en abyme）…

《馬戲團》可說是卓別林帶著一種自我挖掘解剖、淋漓表現其拍片意旨的作品，其中展現其招牌流浪漢角色，如何戲裡戲外、一體兩面，成為賣藝的低微小丑，以嘻笑打鬧帶給大眾歡樂，並犧牲自己最愛，成全愛人的璀璨未來，繼續漂泊的生涯… 如此對演藝工作的自我嘲解，費里尼可以說樂在其中探討，如在其第一部單獨執導的電影－《白酋長》（Lo sceicco bianco, 1952），年輕導演即以電影中如何拍攝「照片小說」（roman-photo，以相片說故事之大眾期刊），展現拍片過程之製造混亂、引發意外與觸動驚喜；拍攝的結果似不重要，費里尼更著迷於創作過程之發生碰撞，並在其顛峰之作得到淋漓發揮－《八又二分之一》（8½, 1963），其中的故事即為一個導演如何苦惱拍不出電影，身經顛倒欲望、癡心想像的歷險，在眾人指責之中，導演最後接受了不完美的自己，豁然開朗展開下一個冒險，電影到此結束。費里尼對賣藝人生的致敬，可說在其（偽）紀錄片《小丑》（I Clowns, 1971），得到一種真情流露的奇想發揮，片中費里尼上山下海，尋找失落的馬戲團年老小丑，少數風光一時，多數浪跡天涯；彷彿自己也是小丑，費里尼特定為流浪老丑拍攝一場戲，以奇幻的永恆歡樂想像，為流浪藝人的漂泊一生，深情注目…

費里尼對卓別林的深刻理解，不僅在於其對流浪藝人的關注，也在於卓別林對於道德曖昧的勇於探索；與其選擇義氣凜然、叫好叫座的《大獨裁者》（The Great Dictator, 1940），費里尼更愛充滿爭議、毀譽參半的《凡爾杜先生》，並將其名列為影響其一生的電影…

正值春風得意的卓別林，在美國參戰前（仍與納粹保持交往時），勇敢拍攝反希特勒的《大獨裁者》，鼓舞了自由世界，成為其超越顛峰的世界經典。到了戰後，萬眾矚目－卓別林到底會交出什麼讓人眼睛一亮的作品？然而跌破所有人眼鏡，這位喜劇大師，那壺不開提那壺，在正義戰勝邪惡的勝利狂喜下，拍出一部道德模糊的「謀殺喜劇」－《凡爾杜先生》，卓別林以此電影大膽脫離數十年讓他功成名就的底層流浪漢形象，重新創造一個迷人優雅的巴黎中產紳士，如何於花香鳥語的法國鄉間，在養花怡情之際，以謀殺富有寡婦維生… 卓別林一方面演繹了可能影史上最為溫柔的男士，一方面卻暗藏了人類道德模糊曖昧的狀態：怎會有人以謀殺謀生？與當時方興未艾的《異鄉人》（L'Étranger, 1942）存在主義共鳴，這位優雅的寡婦殺手，甚至以一種對命運的好奇，最後自投羅網，直面自己的審判，提出相比挑起戰爭、千百萬人死亡的極權領袖，凡爾杜先生犧牲幾個人算什麼之獨創理論，最終主角以一種自覺，看見自己的死刑命運… 如此挑戰道德界線的荒謬劇，引發保守基督教的美國社會譁然，於許多城市引發強烈杯葛抗議，加上麥卡錫主義的清洗肇始，卓別林最後終身流亡海外，成為美國政府不歡迎人士…

與戰後爭議卓別林共振，費里尼似著迷於道德曖昧的灰色探討。如同卓別林不斷被質疑其極左傾向，費里尼也終身被質疑其政治態度，尤其在其二十四歲前的「領袖」墨索里尼統治期間… 如果我們可以確定費里尼不是法西斯信徒，但他是不是反法西斯份子？這個問題，不僅學者爭論不休，連導演本人，生活於歌舞昇平的戰時羅馬，似乎也無法清楚回答…

除了政治立場的曖昧複雜，費里尼與卓別林，都在事業頂峰之時，大膽挑戰道德界線，進而遭遇慘敗。在《大路》獲得全球驚人成功之際，費里尼不但沒有乘勝追擊，如製片人一直要他拍的《大路續集》，反而投身一部異常冒險的暗黑新寫實悲劇－《騙子》（Il bidone, 1955），其中描繪一幫無所事事的中年金光黨，專門以騙取貧窮人家維生，其中主角碰見宛如其女兒純真的小兒麻痺窮人，似一時良心發現，然最後仍為各種理由重操舊業，終因同夥分贓不均而「被死亡」。如此窮人剝削窮人的晦暗無良悲劇，引爆評論的無法理解、諒解，引發票房的空前慘敗。只有法國〈電影筆記〉（Cahiers du cinéma）影評人－安德烈·巴贊（André Bazin），敢膽力排眾議，認為費里尼藝術因為這部電影歷練，脫胎換骨，可說以不討喜冒險，混合卓別林與杜斯妥也夫斯基。宛如卓別林的《凡爾杜先生》之生命愉悅與道德逾越，費里尼的《騙子》不僅展現一種酒神般的生命力煥發，如電影中狂喜酣暢的極樂宴會，更淋漓展現一種人類沒有標準答案的道德困境，探索無可藥救的惡人，如何可能得到一絲救贖可能，宛如於存在主義時代，用電影拍攝杜斯妥也夫斯基。安德烈·巴贊發現，費里尼的新寫實之風格探索，在於望見天使－《騙子》中的無良主角，不斷望見天使，如被他拋棄、出淤泥而不染的清純女兒，殘疾女孩無論如何的虔誠卑微希望，墮落主角更不斷與天使搏鬥，在純真招喚下不斷抵抗、猶疑，一直到死前一刻，看見路過的工作農婦與純真小孩，恍然在一切都太遲和一切還有希望之間，得到一種招喚，遇見天使…

經歷暗黑新寫實《騙子》之慘敗，費里尼越挫越勇，在新寫實十年，於政府打壓、產業唾棄，邁入死亡之際，決定再拍一部新寫實，並且持續招喚卓別林…

對比《大路》招喚卓別林之流浪漢形象，《騙子》招喚戰後卓別林之道德曖昧，費里尼更設想以賣花女的《城市之光》作為藍本，拍攝表現妓女生存韌性的《卡比莉亞之夜》。費里尼曾經提及，他對《城市之光》最後一場戲如何魂牽夢縈，其中賣花女觸碰到一個平凡的流浪漢，憑著以前盲眼的觸覺記憶，她終於以一種感覺，遇見冥冥守護著她的天使… 卓別林的現實投入電影，似一種天使意象得到救贖，如落魄的流浪漢，如何以純真的小孩還是女人得到一種拯救；如此純真意象，成為費里尼不斷的藝術追求或失落，如《騙子》結尾的不知名農婦與小孩，而《甜蜜生活》（La dolce vita, 1960）最後純真女孩的不斷招手，主角卻轉頭而去，成為費里尼邁入迷幻電影、失落靈魂的史詩地獄之旅預言，如其《卡薩諾瓦》（Il Casanova di Federico Fellini, 1976），洛可可情聖主角，遇見一個完美永恆的機器人娃娃，不知為救贖還是沉淪，成為帝國文明真愛不死的象徵…

若說與卓別林電影共振的「天使意象」（angélisme），成為費里尼拍攝《卡比莉亞之夜》的動機，其另一個拍片觸動動機，則是他在拍《騙子》時，遇到的一個慓悍的妓女，汪達（Wanda），因為劇組佔據其地盤，意圖砸毀攝影機，費里尼和汪達搏感情，變成為無話不談的朋友，汪達和費里尼講述她成為妓女的歷程與尊嚴，和底層街道的生存之道，成為《卡比莉亞之夜》從草根竄起的現實脈絡，汪達也成為陪伴卡比莉亞的電影角色… 卡比莉亞在姊妹中不以妓女職業為恥，但她一努力追求真愛，就越遇到渣男，就失去越多，最後以為遇到真命天子，原來是個詐欺犯，所有血汗被騙到一無所有，在萬念俱灰之際，卡比莉亞恍如幽魂，迴盪在鄉野小路，卻遇見一群不知名的流浪藝人，唱歌跳舞，給陌生人祝福，卡比莉亞望見純真，感到一絲希望，微笑淚眼回應流浪藝人，繼續在荒野小道走下去…

以低端存活、天使想像，費里尼與卓別林分享一種人間藝術視野…