釀影評
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「你熟悉那種可怕的融化感，彷彿溶解在流淌的河水中，自我被有機液體化為烏有的感覺嗎？你身上一切堅固、結實的東西，都在令人厭倦的流動中融化，只剩你的頭額。」二十世紀的羅馬尼亞裔法國哲學家蕭沆在 22 歲時寫下《在絕望之巔》，書名以彼時在自殺訃聞中通用的開頭為名：「在絕望之巔，年輕的某人結束了他的生命。」
《偶然與想像》作為濱口竜介創作軌跡中，最為傑出的階段性成果，不以清晰可辨識的戲劇經驗切割一段特殊時刻，而是將生活無所不在地嘗試入戲與出戲的搬演。它有著仿若藝術創作活動般，關乎意識底層的感知體察；同時，每一次都是自我與他者的內在，對於一個連自身都無法壟斷其詮釋權的文本，進行重新書寫、聆聽與入戲的過程。
「開放式結局：TFAM放映計畫」是臺北市立美術館藉由跨領域策展合作，在地下樓打造的視聽空間，長期定時定點放映不同主題之單頻道影像。自2024年10月開展以來已推出三個季度，本季（Vol.4）由分別具備電影、視覺藝術策展背景的陳慧穎及馮馨共同策劃，作為放映計畫最後一季，將展出至2025年9月28日。
電影中，一條支線清楚驗證了成瀨的偏好——鄰街商店老闆受不了企業競爭，與幸司一群人深夜飲酒後，選擇輕生，留下妻子和女兒面對殘酷的現實。分屬戰前舊人類的禮子丈夫，與戰後新人類的幸司，先後亡故，經歷一切的禮子卻仍活著，她，女人，始終面向「生」這一邊。
女鬼的形象，某方面乘載了文化脈絡中，性別結構不平等的重中之重。女性的變異之所以駭人，即是從甩也甩不掉的想像所開始的，她們暗夜碎語哭泣，接著苦守於夜半鏡前，下一步便是她們面露猙獰，手腳彎曲，嗜血維生——得要走到如此極端、如此悖德，似乎她們才能脫下矇在觀者雙眼上的羞恥布，才會有人看見真正的自己。
《魔女席瑪》對「愛」提出了深刻的辯證：愛是人類七情六慾中，數一數二強烈且迫切的感受，是來自席瑪靈肉的渴求與呼喚。試想，當你擁有真正致命的吸引力，能用意念影響人心，那該如何肯定戀慕的對象是出於自由意志愛上自己，還是受到自己的能力操控？又或者退一步看，在愛情裡，我們真的掌有自主權嗎？
伊朗的神權統治何以透過公共律法、家庭教條壓迫異因，由外而內維繫父權秩序、鞏固威權，是近年伊朗電影工作者最重要的創作母題。導演們以此言志，就算深陷囹圄、被迫流亡也要秘密創作、遠端拍攝⋯⋯等行動，早已自證電影即是一場場的政治行動。
自 2011 年拍攝社運紀錄片，便遭伊朗當局禁拍二十年的穆罕默德・拉素
觀看家庭電影，經常像在看一部驚悚電影，片中角色如何成為一面鏡子，致使其形象與對白皆如手術刀般，庖丁解牛地將我們的皮肉、骨血曝曬在強光之下，血淋淋地解剖家庭中的創傷與記憶何以透過電影復魅。而我們能否透過電影，去打開那一扇通向家庭的鑰匙，在開門／鎖門之間，望見巨獸，但不成為巨獸？
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從《逃亡的女人》（The Woman Who Ran，2020）到《水畔》（2024），近年金珉禧在洪尚秀電影中「逃亡的女人」形象終於轉變，逃亡女人終於可以坐下休息。或許一直以來，逃亡的女人都是不疾不徐，但直到此刻，我們才終於看到她可以真正自在的一面。
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《3 橘之戀》作為電影與歌劇的交叉點，不只是標題上的戲仿，更是一次深層的對話與拆解。歌劇中的象徵性、喜劇性、荒謬感，在電影中被一一剝離，只剩下赤裸、微溫、真實的情感試煉。那三顆橘子既不是命運，也不是魔法，而是每一段關係在現實中真實發生、真實凋萎的證明。
