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典藏藝術家庭

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由新到舊

《發條橘子》與那些曾被禁播的恐怖電影劇情扭曲或病態的恐怖電影是否會扭曲人性，是長久以來不斷困擾電影產業與管理電影產業那些人的問題。一部片禁不禁、剪不剪、上映不上映，常常伴隨一段曲折離奇的故事。史丹利．庫柏力克的《發條橘子》（A Clockwork Orange, 1971）也一樣。

談「學校建築」：養雞場裡養不出老鷹如果我們要選出韓國最具代表性的擁有圍牆的建築，會有兩個：學校與監獄。這兩個地方的人一旦越牆而出，就會導致事態嚴重。筆者還是學生的時候，某間學校為了防止學生越牆離校，甚至在圍牆上加裝了電線。學校與監獄一樣，都擁有一個操場和一棟四、五層樓高的建築。如果不看窗戶的大小，就難以找出兩者在空間佈局上的差異了。

此樓宜辦公：何謂理想的企業建築？如今，許多跨國企業已掌握了全球的經濟、政治、社會、文化等領域。在現在這個時代，除了國家軍事力量以外，就屬全球性的跨國企業最有影響力了。跨國企業會為自己打造總部辦公大樓，就像過去身為最高權位者的帝王或教皇會為自己打造皇宮或教堂一樣。

對繪畫的「感受」，以及塞尚以來的現實主義印象派主義畫家誕生於十九世紀晚期，不同於早先的現實主義畫家，印象派畫家對於攝影、對於畫面的感受，成功提出了思考更為周密的回應。這一代的畫家在作品中所展現的不只是顏色，還有一種相機無法呈現的感性質地。

關於《什麼是繪畫？》　作者想告訴你的事約翰．伯格（John Berger）在1972年出版《觀看的方式》（Ways of Seeing）後，此書堪稱是最普及的藝術理論書籍。編輯尼可斯．史坦哥斯（Nikos Stangos）認為，該是時候再出版一本名為《再現的方式》（Ways of Representing）的書……

你真的知道什麼是「繪畫」嗎？談「繪畫」與「標記」至少直到十八世紀西方的理論中，繪畫有一個共同、最低限的定義：繪畫是不同表面上的標記，為了再現可見的事物。在此重述這個被廣為接納的概念：繪畫為我們呈現出事物的景象，然而這種景象或許和我們所看見的不一樣。尤其是繪畫以二維平面形式呈現物品的樣貌，但我們眼見的卻是三維的物品。

當代藝術生產線：後真相年代的圖像化生產圖像化年代的藝術材料不再限於歷史圖像的變造，更多是來自大量當代傳播資訊的衍生。因而，傳播資訊的製造者、繁衍者與接收者亦具有等級之別。其次，在資訊公共化和圖像消費化的今日，圖像化世界的確為大眾化的意識形態，提供了最有效的傳播途徑。面對大眾傳媒和現代科技新途徑，圖像化已然是人類形象思維的一種升等概念。

當代藝術生產線：社會化中的身體機制轉向1952年，羅森伯格（Harold Rosenberg, 1906-1978）在紐約《藝術新聞》發表了有關美國行動藝術家一文，「行動繪畫」（Action Painting）因而成為詮釋這些藝術家創作精神的重要名詞。畫布不再是一個單純的「表現之地」，而是一樁「事件發生的場域」。

當代藝術生產線：委製生產的主權之爭「後–工廠化」的藝術生產和藝術生產空間，影響了藝術品的生產模式，也使藝術家在個人手藝和工廠生產的發生過程中，藝術家身分發生異化。當藝術家的觀念，需要透過藝術工匠（Artisan）的手藝來呈現，以後藏家收藏的作品價值，是因為藝術家觀念生產下的「簽名式」，還是藝術工匠所製出的「物質實體」？

錢暴後的暗處：偽作海嘯無論處在哪個社會、生於什麼時代，人們最為垂涎之物總是會被偽造。──馬克．瓊斯（Mark Jones）前維多利亞與亞伯特美術館館長

錢暴後的暗處：價錢多少？昆斯作品的售價和他的市場表現深度儼然是今日藝術品價格的指標。昆斯已成為億萬富翁的首選藝術家，這些一眼便可認出藝術家的「勳章、獎盃性」作品賦予藏家超凡的地位和聲望，也顯示了藏家的財力，最重要的是握有特殊的聯絡管道。並非每個人都可以買到昆斯的氣球狗，所以若是能擁有一件昆斯的作品，就能讓你擠身高級社交圈。

錢暴後的暗處：供應生產過剩已成為嚴重的問題，我認為在2013年或2014年將會到達臨界值。接下來就必須改變，因為這個現象足以摧毀我們對當代藝術市場的信心。──史蒂芬．卡斯托特（Stéphane Custot），藝術經紀人及畫廊從業人員

書中有畫──談董陽孜的現代書法在過去，寫字是一種由熟練而自動反應的行為，有一套章法可循，有某一名家之「體」去遵照。可是陽孜的字，這些成法都不見了，開始經營位置，揣摩情境，然後下筆。用以表示法外之境，就是我們所了解的抽象之意念。在陽孜的字中已充分表達出來，這是中國人千年來「書畫同源」論的一個新證。

中國書法往哪裡去現代藝術的基本精神就是創新。這種精神反映在形式上就是不斷地追求變化，以推陳出新。在我國，繪畫已經慢慢融入現代藝術的潮流，書法也可以趕上去嗎？對我來說，這是不容易回答的問題。其難解之處在於中國書法雖然被稱為第一藝術，嚴格說來，並不是純藝術，它是一種具有藝術性質的溝通工具，可以視為應用藝術或生活藝術。

「無能之人」的生存之道……當時三十八歲的我其實很不安，畢竟多少被認定是個別具特色的演員，所以無論演出什麼作品，得到的回應都是「Cut ！OK！」、「Cut ！OK！」，這種感覺真的很恐怖。這樣下去好嗎？必須做些更有挑戰性的工作才行吧？什麼是有挑戰性的工作呢？譬如，一年內只挑戰一個角色嗎？

漢寶德談書法藝術：我的書法學習歷程書道應該是形式與內容的結合。書寫在解除技法之後，應該恢復到工具的本然，像初學寫字的孩子一樣，握筆書寫。心裡有文字所代表的意義，心與手相連，把這種意義用筆墨表達出來。這是極難達成的目標。寫的字要大家認識，又能在形式上表意，而且還要保持應用藝術中所必要的美感。

禪的開釋與德國藝術帶有表現主義特質的抽象繪畫，不但可以在美國及法國找到，也出現於德國。一九五二年法蘭克福舉辦了「新表現主義」（Neu-expressionisten）展覽，這可以視為該新繪畫手法的開始，並促成了「四人社團」（Quadriga group）的成立。

演員未必要出色……初次與風吹女士一起演出連續劇的感覺是，她的演技不好不壞，不是那種會刻意塑造角色的人。風吹女士在拍攝現場給人的感覺很空靈，有一種難以捉摸的存在感，也稱不上是演技派。對我而言，演技這行為就是「純粹感受對方」，絕非道理可以解釋的行為，所以我覺得演戲還是別太出色比較好。

《寫藝人間》編後記：筆墨之間……當文字的使用者成為書法家，他們要用書寫的形式來發抒胸中之逸氣，他們振臂疾書，筆走龍蛇，生命的流動的美感傾洩而出，他們的四周應該是開放的自然的天地，溪水沿曲廊流過，池面漂浮著天光的倒影。因為建築家揮如椽之巨筆，以亭台為點，樓閣為面，曲廊為線，把園林寫在大自然之上，為書法家提供了相應和的生活環境。

東西方的結合：美國藝術家與禪從四十年代晚期至五十年代，美國抽象表現主義的繪畫風格及手法，令人聯想到日本書道及水墨繪，在行動繪畫的畫家作品中，特別是他們所呈現直接的、生理因素的重要性以及書寫的動作等元素，都會引人想到它與書道的可能關係。同時在色域繪畫與墨繪中引人冥想的空靈空間，也同樣引發觀者去做比較。

沒有愛，就沒有電影以搞笑藝人身分出道，開始演出電影和電視劇時的我無論去到哪個片場，都覺得「搞笑」是理所當然的事；事實上，也常被別人請託：「竹中先生，可以請你搞笑一下嗎？」其實別人這麼說，讓我倍感壓力。好比我在森崎東導演執導的電影《拍攝地》現場時也是，總是心想著⋯⋯要怎麼搞笑比較好呢？

康丁斯基：日本藝術的新知覺威爾．格羅曼將康丁斯基的心靈強調、身體與精神的界線不分，拿來與禪的心靈做聯想。他更進一步將康丁斯基的人類認同的觀念、宇宙及心靈的天國，與禪宗相比。格羅曼認為東方人民天生的「知覺冥想」，與康丁斯基的世界相當符合，而在西方人先天所具有的思想過程中，卻不一定適合。

年過三十才寫第一個劇本，你該怎麼做？如果你已經年過三十，就不會再被稱為炙手可熱的「青年」編劇，或是剛念完加州大學洛杉磯分校（UCLA）電影編劇課程的天才「小子」。你不會是週末在百視達打工，卻寫出催淚待售劇本的驚奇女孩。早早成功總是更美好，這個概念想起來很棒，然而事實上，大多數的電影編劇都不是在年輕時就成名──這裡指的是在三十歲之前。

引文──不僅是陌生女子的來信藝評的價值，在於從其陳述的腔調中，吐出某種有別於世間情的觀點。這個具主體性的觀點，圍繞著陳述的客體，既不附屬於教條也不會支援任何一方。它不作為橋墩，它比較像橫跨的枕木。它是一環接一環的接榫架構，可凌空可跨越。它或許傳遞某種思想，但應不是可以依循的某種教條。

藝評思維和判斷的形成當藝術與美學、哲學、玄學、社會倫理學有了關聯，藝術領域不再能獨立於邏輯之外了。今日藝評，已從詩人、文學家、品味者、觀察者的角色，跨越到使用美學、哲學、藝術史、社會學科材料的判斷角色。藝評不再只是一種感知的鑑賞工作，藝評工作更開始要求，要具有從抽象思維邁向邏輯判斷的訓練。

我們知道的事實沒那麼有趣，所以得虛構一下在製片或電影公司掏錢買下劇本之前，一定要有人先讀過這個本子。如果你運氣好一點，也許不用太多人讀過，這個本子就會被經紀人相中或被製片買下來。重點是：要寫出一個讀起來很有趣的劇本，讓人想一頁頁看下去。不要沉迷於冗長囉嗦、讓人不耐煩的動作指示／演出說明，要確定你的劇本在第一頁就能發揮吸睛功力，抓住讀者心。

意識──真實與幻象的知識之果如果文本是一種真實與幻象的知識之果，意識，則是文字舞台上的鬼魅。文本的愉悅，若失去溝通性，不是玄思便是獨白，那其自創的詞彙，有沒有理由成為大眾必然理解與傳播的新知識？屬於定義的、界分的、判斷的、比較的評論書寫，基本上均具有對外表意的功能，其文本所呈現的睿智和姿態，便成為他者「引文」或「對話」的所在。

無為：徐冰與繪畫之非感知的生命將漢字理解為具有多重含義的、多重潛在可能性的形象，對人們理解徐冰關於漢字的美學而言至關重要。如果我們說在這些作品中的字是活生生的，那麼這是因為它們蘊含著多重的潛能和感覺經驗。因此，要理解這個孩童式的象形遊戲的關鍵在於超越象形邏輯，也就是超越「抽象相似」來思考。

觀眾也來參一腳：作品可以摸嗎？裝置藝術用到的媒材琳瑯滿目，端看藝術家希望創造出什麼樣的意義和給予觀眾什麼樣的經驗。每個元素都可能具有象徵意義，邀請民眾仔細推敲，拼湊出全貌。若在作品中納入行為、聲音和流動影像，則可以營造出超現實感。藝術成為一種情境而非單一物件。這也某種程度解釋了何以裝置作品的體驗難以言喻，攝影也很難呈現其全貌。

從祭儀到劇場：表演藝術的民間性與當代性從劇場來思考空間性，不管你從哪裡來，你的戲劇在哪邊完成，在臺灣演出就有意義。譬如我們現在演一齣莎士比亞（William Shakespeare）的戲劇，可能是臺中、臺南或北藝大的劇團演出的，你很難講說它是英國戲劇，因為所有參與者的演出動機、經費籌措、演出影響等，完全變成在地關係，演出也成為臺灣戲劇。

開端：《背後的故事─1》「……最終，觀眾所看到的是隱藏在這些優美畫面背後的東西。我們總會被事物的表面現象所蒙蔽，特別是美的東西。只有在努力找尋隱藏於外表下的深層次的東西，我們才可以探究其不為人所知的內在。」

明日，我們的靈魂將遠航王大閎一世平淡專注經營建築創作，既不嘩眾取寵，也能長久堅持一己理念，更不輕易懷憂喪志的被現實所屈服。他在台灣這幾十年經營的建築成果，我覺得目前還是遠遠的被社會所埋沒與低估，但這其實並無妨，歷史至終還是會清明出藝術價值的真實目光。

站上舞台：行為藝術是什麼？行為藝術的力量來自於它的即時性。身體做為媒介站上舞台，行為藝術已被視為探索自身與他人關係、性別和種族議題的有用途徑。行為藝術是豐富多元的領域，每件新作都有潛力開發出不同的意義和層次，不拘泥於某一個形式或方法，這也是何以行為藝術能夠締造出一些極有挑戰性和影響力的作品。

對白與衝突：角色動機真難搞！衝突是對話的靈魂所在。一對戀人接吻親熱、輕聲細語很無聊，但如果他們是在公共場合相互叫囂就變得很有意思了。你所寫的情節本質將定調衝突的等級和熱度。衝突的美妙之處就在於──它可以幫助你發掘，每個角色在某種情境下會有什麼樣的言行舉止，又有哪些事是不會說、不會做的。

當代藝評的自主與不滿2000年代是藝評人崛興的年代，藝評人在藝術市場、藝術趨勢上發揮「學術」或「品味」的影響性。直到2010年代，具批評觀點或改變慣例的展覽研究，更是成為批判性「理論」的「實踐」方案。藝術批評不再只是後設性的作品闡釋者，其反守為攻的自主性愈來愈強。藝評從唯心論進入唯物論，已然暴露出藝評的政治性與複雜性。

觀念至上：觀念本身也可以視為藝術品嗎？想法本身即構成藝術，在這前衛的概念出現之後，藝術自古以來的美學、技藝和行銷標準便變得不再那麼重要了。這場對傳統藝術定義和價值認知的革命，源自於藝術家對藝術學院和市場權威的質疑。觀念藝術家以不容易買賣的作品來批判藝術商品化的現象，同樣的，作品的製作過程中藝術家不必親自在場，這樣的做法也顛覆了傳統觀念。

再利用的磨砂表面：徐冰的檔案活動，或曰介入美學當走近引人入勝的藝術作品的巨大畫框時，觀眾可能期許著與這充滿明亮展櫃的著名經典作品進行對話。然而，當觀眾驚歎於陰影畫作的巧妙展示，發現形似鳥巢的外觀僅僅是無聲地模仿著與之對話的經典畫作的回憶和幻象。呈現在觀眾眼前的是精心佈局的自然之物構造出的令人驚歎的輪廓，水墨畫的筆觸成為其神秘的偽裝。

<p>都市甦醒：從都市現實出發的策展思考</p>阮慶岳：今天主要講的是我將展覽帶進城市裡，將都市視為策展場域的經驗。我的策展是從2002 年在臺北當代藝術館（以下簡稱「當代館」）策劃的兩個展覽「長安西路神話／街道是植物，藝術是動物」（以下簡稱「長安西路神話」），以及「黏菌城市：臺灣現代建築的本體性」（以下簡稱「黏菌城市」）開始的。

《世紀王大閎》時空辯證的歷史行動：1953 vs 2017重建王宅的計畫並非單純地回到1953 年完工的初始狀態，不僅是理性客觀地考證歷史資料，以精確重建這個已經消逝多年的房子，我們需要思考未來，這是一種邁入未來的行動計劃。

人與文明人果可定奪他自身的方式就是文明，或創造文明之方式。但文明本身是一種靜態，甚至是一種「死」的東西，它本身並不會動。相反地，假如我們會認為文明是活的、動態的，甚至是一種果可控制一切或「人」之物，那並不是文明本身之特色，反之，而是由於人參與其中而加以操作之結果。

藝術家都很窮，人家都這麼說任何一個想靠藝術吃飯的人，都知道危險的陷阱在哪裡。金錢煩惱、時間問題、家庭責任的壓力。另一伴無法理解我們的創作需求，氣惱它占用了時間，讓我們無法照應彼此關係或家庭生活。朋友視我們為失心瘋，才會把那麼多時間與氣力投注在一場難以確保「成功」的冒險之上。

<p><strong>策展是實現諸眾的詩學</strong>  </p>大約從兩千年左右，許多關於策展論述、寫作與知識開始產生，其中包括對於策展專業的反思檢視、結合批判理論及美學政治等展覽議題；或是國際大型雙年展實驗的展覽平台，經由作品以展演計劃定義觀眾與藝術的關聯性。而關於策展寫作及相關出版，多半是以回視策展實踐以及展覽歷史方式的一種歷史性的呈現。

中國當代藝術：告別道德主義是對未來工作的一個提醒作為中國當代藝術的參與者和寫作者，我幸運地生逢其時，不知不覺中經歷了它從社會禁忌變成了市場寵兒，其後又因半推半就的商業化而一度被自身和外界懷疑、乃至否定，直到今天喧囂漸遠，但是平靜中又蘊含著新的活力和變革。