劇情扭曲或病態的恐怖電影是否會扭曲人性，是長久以來不斷困擾電影產業與管理電影產業那些人的問題。一部片禁不禁、剪不剪、上映不上映，常常伴隨一段曲折離奇的故事。史丹利．庫柏力克的《發條橘子》（A Clockwork Orange, 1971）也一樣。

如果我們要選出韓國最具代表性的擁有圍牆的建築，會有兩個：學校與監獄。這兩個地方的人一旦越牆而出，就會導致事態嚴重。筆者還是學生的時候，某間學校為了防止學生越牆離校，甚至在圍牆上加裝了電線。學校與監獄一樣，都擁有一個操場和一棟四、五層樓高的建築。如果不看窗戶的大小，就難以找出兩者在空間佈局上的差異了。

如今，許多跨國企業已掌握了全球的經濟、政治、社會、文化等領域。在現在這個時代，除了國家軍事力量以外，就屬全球性的跨國企業最有影響力了。跨國企業會為自己打造總部辦公大樓，就像過去身為最高權位者的帝王或教皇會為自己打造皇宮或教堂一樣。

印象派主義畫家誕生於十九世紀晚期，不同於早先的現實主義畫家，印象派畫家對於攝影、對於畫面的感受，成功提出了思考更為周密的回應。這一代的畫家在作品中所展現的不只是顏色，還有一種相機無法呈現的感性質地。

約翰．伯格（John Berger）在1972年出版《觀看的方式》（Ways of Seeing）後，此書堪稱是最普及的藝術理論書籍。編輯尼可斯．史坦哥斯（Nikos Stangos）認為，該是時候再出版一本名為《再現的方式》（Ways of Representing）的書……

至少直到十八世紀西方的理論中，繪畫有一個共同、最低限的定義：繪畫是不同表面上的標記，為了再現可見的事物。在此重述這個被廣為接納的概念：繪畫為我們呈現出事物的景象，然而這種景象或許和我們所看見的不一樣。尤其是繪畫以二維平面形式呈現物品的樣貌，但我們眼見的卻是三維的物品。

圖像化年代的藝術材料不再限於歷史圖像的變造，更多是來自大量當代傳播資訊的衍生。因而，傳播資訊的製造者、繁衍者與接收者亦具有等級之別。其次，在資訊公共化和圖像消費化的今日，圖像化世界的確為大眾化的意識形態，提供了最有效的傳播途徑。面對大眾傳媒和現代科技新途徑，圖像化已然是人類形象思維的一種升等概念。

1952年，羅森伯格（Harold Rosenberg, 1906-1978）在紐約《藝術新聞》發表了有關美國行動藝術家一文，「行動繪畫」（Action Painting）因而成為詮釋這些藝術家創作精神的重要名詞。畫布不再是一個單純的「表現之地」，而是一樁「事件發生的場域」。

「後–工廠化」的藝術生產和藝術生產空間，影響了藝術品的生產模式，也使藝術家在個人手藝和工廠生產的發生過程中，藝術家身分發生異化。當藝術家的觀念，需要透過藝術工匠（Artisan）的手藝來呈現，以後藏家收藏的作品價值，是因為藝術家觀念生產下的「簽名式」，還是藝術工匠所製出的「物質實體」？

無論處在哪個社會、生於什麼時代，人們最為垂涎之物總是會被偽造。──馬克．瓊斯（Mark Jones）前維多利亞與亞伯特美術館館長