「坐在肚才的飛碟裡，菜餔就在想，那個平常只能欺負他的人，現在到底是去了哪，看著眠床四周都是肚才夾回來的娃娃，和從雜誌剪下來的美女，菜餔現在才發現，他對肚才竟然是這麼陌生。」
查了一下才發現第54屆金馬獎裡同時有著血觀音跟大佛普拉斯，卻記得當年宣傳聲量上血觀音似乎又稍勝大佛，當年因為喜歡吳可熙在預告裡的扮相，拮据之餘，最後還是把這個只能二選一的難題留給了血觀音那個充滿了吳天章與周慶輝色調的魔幻世界。從影廳出來之後卻只對血觀音給了個諷刺的好評，至今沒有打算要改變這種想法，看過大佛普拉斯之後，忽然覺得當年自己想得還真的沒錯。和血觀音張牙舞爪的劇場性相比，也許是我更諳於大佛普拉斯這種較為安靜也壓抑的敘事才會有這種評判，但同樣著眼於描述那種權力結構體制下各種荒謬現樣，當血觀音和大佛分別站在兩種極端來為這種荒謬做出詮釋的時候，血觀音採用的策略是透過電影螢幕的深度與美術上的劇場性來烘托那無底洞般的荒謬，大佛普拉斯相對具象一點，人死了就死了，不用真的在小船上爆炸，白線圈一圈的感覺比較實在，你甚至還會記得這個地方再出現一具屍體前、曾經活過一個人。
從社會關懷的角度出發去談大佛普拉斯也許不是一種有效的方法，就算被包裝的再怎麼公眾，劇本始終是個人化的東西，電影亦如是，這也就意味著順著大佛的敘事順序去談論這部片的諷刺與控訴未必是有意義的。就像你可以看幕後花絮，導演與演員雜談散落四處再被有組織的剪輯成商業宣傳後流淌進影音串流的網路裡，那些對於社會現狀的評論似乎在無意識間也被挪用進關於電影的論述脈絡中，那某種程度上就已經在為這部片作出評論。血觀音與大佛普拉斯裡其實都存在著很明確的「旁白」，前者將旁白委託於歌仔仙，將他做為一個角色縫和進電影裡，但在大佛普拉斯裡導演尚且不避諱自己就是旁白，這種不藏身於後的操作反而讓一部由知識階層視角出發去觀看並描述社會底層生活樣態的電影在文學性的詼諧與詩意上也多了點柔軟可親。
電影是知識階級的產物，自始至終它預設的觀眾也不會是那些社會最底層、甚至連基本文化浸染都沒有的小人物，電影給自身預設的文化高度讓創作者在自抒胸臆時能夠壯膽，讓沒辦法創作的人能夠達成那種文化涵養上的自慰，反之亦然。面對大佛普拉斯這類的作品，心理層面上最忌諱的會是那種隱藏在台詞穿插間的說教意圖與狂妄，來自其他影像作品裡的例子大概就是在看我們與惡的距離時的那種爆發。但在大佛普拉斯裡，也許就是導演不避身份的承認自己作為一個旁白的存在棲居在電影之中，這部在形式、攝影和敘事上都非常不草根的電影，突然因為導演身份的暴露與中性的敘事溫度而多了一種人性的樸拙，你沒辦法斷然肯定這種效果是不是好的，但起碼他比起很多類似題材的作品要真誠許多。
這或許也是我對大佛相對有好感的原因，建立在「導演將一切娓娓道來」基礎上的設定讓藉由整部電影包裝起來的控訴與抗議看起來都多了一種清淡的氣質，卻也在同時更加凸顯了面對社會上種種不公荒誕時、知識份子的無力感。控訴與戲謔或許是以社會觀察為基礎出發的作品中常用的手段，大佛普拉斯走在戲謔的路線上，在觀影體驗上那來自於知識份子的悲憫幾乎在電影中都是那麼雲淡風輕、化作那些詼諧戲謔的台詞與表演，這種譬喻或許稍顯突兀，但那給人的感覺和在看上世紀社會寫實小說的衝突感、與讀後那難以迴避的悵然巧妙的重合在了一起。電影中視覺形式上黑白與彩色的切割俐落的劃分了社會中隱形的階級與和其環環相扣的歧視，那甚至已經相對地不在隱喻的範疇裡，即便只是行車記錄器中彷彿過度曝光般刺眼的彩色影像，在肚才與菜餔眼中都是那般魔幻也陌生。
但它終究是部從無名小卒日常出發的作品，於是黑白色調撐起了電影裡每個小人物單薄脆弱的一生，生死都無聲無息、新聞與報紙不屑一顧、更不會有人在意。卻又被一個個彷彿攝影藝術的、平靜安穩的構圖操作出一種文化範疇裡的詩意，拉開了他與現實的距離，也彷彿拉開了一個文本內在空間與現實交互影響的循環結構，這種詩意和現實的反差所傳達出來的衝突感，或許才是整部片在看完後最讓人心裡發麻的地方。那些在最底層掙扎著的人，其實連控訴是什麼都不知道，他們一輩子就只能在掙扎中死去，連自己死時的痛苦都只是文人筆下的詩意、淡薄的悲憫。
你會因為電影中一些巧妙縫合了幽默與諷刺的道具會心一笑，比如戴立忍那頂畫龍點睛的假髮還有警衛室裡並排懸掛的水果月曆和鏡子。戴立忍每個假髮脫脫帶帶的鏡頭都是一種從敘事者角度出發的對於階級的嘲諷，而每次菜餔因為各種事情而緊張時，他身後總有那個鏡子盯著他搖搖擺擺的背影，也像在煎熬著他早就磨到所剩無幾的膽量。當肚才在那晚上對著他有模有樣的吹噓著出社會就是靠關係靠背景、嗆他你背後有什麼的時候，肚才蠢蠢的說了自己背後有香蕉、鳳梨和蓮霧，月曆上華麗的寫了豐收，他對豐收的想像，大概也就是那麼扁平也虛幻、卻也單純可愛。而整部電影裡最兇狠的控訴，除了菜餔那張被警察凹到嘴歪臉斜的遺照之外，再無其他。
