‘’……Doesn’t us being here now mean it never happened?’’
──《TENET天能》
1.
克里斯多夫．諾蘭的《記憶拼圖》（Memento, 2000）中，主角有順向失憶症，無法形成新的長期記憶，每十分鐘記憶就清空。他只能持續用拍立得、在上頭寫筆記，作為給下一段時間的自己的訊息。也就是，下一刻，將依據此一訊息來行動。
然而，這一刻的採擷，無論照片或筆記，必然是單點、有限、去脈絡的。《記憶拼圖》劇情核心即是主角憑著一張寫著「不要相信他的謊言」的快照，開展了緝凶旅程。
這個「不要相信他的謊言」的筆記，是個 idea，植入、慢慢長大、直到牢固。起先讓他對這個人有了戒心，繼續衍生為「他是壞人」、「殺了他」的合理推進。
但當初主角為何寫下這個筆記？因為這朋友說出讓主角痛苦的往事，主角不願意再聽到他說起這件事，為了確保永遠避開這份痛苦，他叮嚀自己「不要相信他的謊言」。這筆記原意指「不要相信他說的這件事」、而非「不要相信他的任何話語」，但訊息無法容納那個立體，就這樣被傳遞下去，長出任意的織理。主角終於在這個唯一的依憑下，一路前進，終於殺了那位朋友。
《記憶拼圖》的開場，是一段影像的逆回。一張兇殺現場的拍立得，甩了一次，再甩一次，再甩一次⋯⋯，每次甩，影像都更淡一點，那是成相的相反過程。然後，照片退回相機，地上的血跡回流消失，子彈從地上躍起，回到槍管。
在《記憶拼圖》，主角依由上一刻的訊息去發動行動，走上似乎完整卻特定而偏頗的路。電影開場的逆回，成為之於全片的 irony，那是，「時間」從非某上一刻與下一刻的緊咬銜接，你無法回推某個單點，就以為身在之前。
生存之中，我們總是從奔騰的錯疊底，選定或被沖刷進新一處。以為時間能單線逆回，就像以為時間能單線推進，你只是在創造你要的敘事軸，非關現實。
基於此，我無法不困惑，諾蘭的《天能》（TENET）在幹嘛？進一個旋轉門，對幾分鐘前、幾天前，帶去一個訊息，提供一個介入⋯⋯，這不正是單點逆回？
1.1
還是說，《記憶拼圖》要展現的恰恰是相反的？那非關「自己創造的故事有取代真相的危險」，而是，「比起對所有人都成立的真相，重要的只是，我得活在裡面的我的故事」？
我不能被故事帶著走。故事無法說明我。我只能創造自己的故事。
2.
影集《闇》（Dark）曾舉「鞋帶悖論」說了這樣一段：「資訊或物件，從未來送往過去，形成無限往返的循環，不再有起頭。它存在著，卻沒被創造過。」
典故來自海萊茵的短篇小說〈By His Bootstraps〉，故事中，主人翁寫著一本關於時空旅行的論文，但來自不同時空的自己進出書房造訪，論文的形成與作者變得可疑。
《闇》繼續說，「這本書回到過去，在我寫下它之前。是它找到了我。一切都關於起源。何處開始呢？何時開始的？到底有沒有開始？」
《異星入境》原著作者姜峰楠有篇小說〈商人與鍊金術師之門〉，故事中有扇門，穿過了就可以回到 20 年前，主角掛念著當年意外中死亡的愛妻。但發生之事不會改變。他回到 20 年前，但無法阻止那場災難，他哀傷流連，突然有人追上他，一名護士告訴他，她之前照顧他的妻子，妻在臨死前希望護士幫她轉告丈夫，她很愛他。
當年突然獲知妻子死於意外，他掉頭遠走他鄉，一輩子活在哀傷裡。此刻他穿越 20 年回到現場，不可能挽回妻子的死，卻收到了這個訊息。終於釋懷，改變了他的人生。
主人翁說，「原來，我們既是聽故事的人，也是故事裡的人。我們必須親身經歷那個故事，才能領悟一切。」
2.1
在《天能》，無論如何逆回、進駐、全新順行，俱是從這個「現在」，到下一個「現在」，到再下一個「現在」。整趟撩亂的蜿蜒，真正被強調的，只有「現在」。
每個片刻，都可以撐開。秘密暗角、憂鬱糾結，都醞釀著對未來的破解。而它們其實也早已被撐開，埋入了來自遠方的意圖。
時間的起點是現在。時間是被創造出來的。
活著有兩種，一種在時序推進裡，一個事件綴著下一筆事件。另一種，事件與事件組裝，錨定方向，發動路途，我在其中，是為時間。
3.
影像是個全滿的所在，封閉的所在。
馮內果這段，亦以一部「倒轉的電影」進行描述：
「一批滿載著傷患與屍體的美國飛機，正從英國某一機場倒退著起飛。在法國上空，幾架德國戰鬥機倒退著飛過去迎戰，從對方飛機上吸去了一排子彈和砲彈碎片，⋯⋯地上殘破的轟炸機倒退地爬高，加入上面的機群⋯⋯轟炸機打開了炸彈艙門，發出一種能吸收砲火的神秘磁力⋯⋯轟炸機回到美國，卸下砲火收容器，危險成分取出，成為礦物⋯⋯飛行員繳回制服，成為中學生，而希特勒變成了一個嬰兒。」
是的，確實有逆熵，一齣非關內外系統，絕無能量逸漏，紮實無比的逆熵。在每一部電影。
《天能》的時空旅行有何不同？在於你得每一步都不能跳過地往回走。花一天，抵達前一天。花一週，抵達前一週。這是影像的義務，這是影像的特權。影像裡，破碎的玻璃杯總是輕易跳回桌上，裝滿著水。
3.1
《天能》中的時間鉗形行動（temporal pincer move），pincer 這個軍事或棋局戰略原所意味的空間向度被轉換為時間向度，任務調度以時差，那麼，諾蘭過往作品的時差元素，是否也可看為在推動各種變形的 temporal pincer move？
比如《全面啟動》夢中夢的層層轉進，除利用各種時間跨距進行佈局、探索、解決意外，更疊圖不同層階的「知」，拉出一幢原不可能起造的立體視野。比如《星際效應》在宇宙幅度的時間濃縮與延展底，來回提煉人世的領悟或愛的真諦。比如《敦克爾克大行動》儘管陽春又直白，仍輕鬆做到以時間的各種橫幅，框架出各自專屬的認識與感觸，賦予那場戰事充滿餘韻的漸層。
但是否，這其實是些具象的比喻，我們本來就在人生裡發動各種規模的 temporal pincer move，在過去（經驗、記憶、情動）與未來（直覺、推理、他人分享）間梭巡採集，由此解決問題、具結一切遭逢之「真正的意義」？
與之對立的，是否是馬奎斯那種 little did he know⋯⋯之慣用語法所暗示的，「在他們倆漫長一生的多次相遇中，阿里薩再也沒機會和費米娜單獨見面，要一直到 51 年 9 個月又 4 天後⋯⋯才能對她訴說永恆不渝的愛。」那種更高、不容分說、覆蓋取消一切式的凝視？
而 temporal pincer move 則是我們對抗如此命運凝視之唯一與最後招式？之於全景，那或仍是徒勞的。可之於我的故事，有「知」的不斷啟動路線、建構視角，是否就有不竭的全新勾勒與收束，由此浮現翻轉定義的圖景？
3.2
影像是最理想的演示場域嗎？影像不滅、影像不死，你將之凍結、對其逆回，仔仔細細檢視每個你未能看見的細節。
你看不見，因為你沒有真的在看。那麼就逆回，重新順行，直到看見。
看著《天能》中一波波不同尺度的鉗形進攻，影像真是這麼奢侈的東西。
我一直從影像裡認識時間，在那裡學會 temporal pincer move，時間的一前一後，時間的一左一右，潛行包夾，逐步進佔。以為如同影像不死，我終究也可以擁有所有的看到，看到所有。
因為電影染上了揮霍的自恃，全有全無的自以為是。
4.
《記憶拼圖》說，我們都需要 mirrors 來提醒自己是誰。這意象會否正是影像的啟發──反思的牽制、重新與來回看見的牽制，如此，無論現實流動，總有影像留存，提醒著，我在哪裡？我是誰？
What’s happened, happened. 原來是一句承諾。非關已發生的什麼，而是你令什麼發生。當你的作為成立，那將是世界的一部份，你是那個世界的一部份，誰都無法逆回地取消。
全文劇照：華納影業、IMDb
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