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2024 年，約書亞．奧本海默將目光投向劇情片製作，發表首部劇情長片《世界就是這樣結束的》（The End），透過家庭劇、末日寓言與歌舞片類型，以末日生還者的歌舞表演，嘗試將現實暴力的幽靈，鎔鑄於寓言的聲光奇觀，既延續其對創傷遺緒、歷史責任的長期關注，亦藉此探索電影形式的邊界。
2024 年，約書亞．奧本海默將目光投向劇情片製作，發表首部劇情長片《世界就是這樣結束的》（The End），透過家庭劇、末日寓言與歌舞片類型，以末日生還者的歌舞表演，嘗試將現實暴力的幽靈，鎔鑄於寓言的聲光奇觀，既延續其對創傷遺緒、歷史責任的長期關注，亦藉此探索電影形式的邊界。
透過《科學新娘！》層層堆疊的彩蛋，不只致敬著古典好萊塢時代，瑪姬・葛倫霍似是化作拼接屍體、為其復生的科學怪人，將零散的影像與聲音、軼聞與史實，縫合為一部精巧的電影，而觀眾便在辨認與錯身之間，透過對電影細節的拼湊和詮釋，逐步與這一具新的身體疊合，並在尋找「真相」的過程中，生成只屬於自身歷史的電影角度。
透過《科學新娘！》層層堆疊的彩蛋，不只致敬著古典好萊塢時代，瑪姬・葛倫霍似是化作拼接屍體、為其復生的科學怪人，將零散的影像與聲音、軼聞與史實，縫合為一部精巧的電影，而觀眾便在辨認與錯身之間，透過對電影細節的拼湊和詮釋，逐步與這一具新的身體疊合，並在尋找「真相」的過程中，生成只屬於自身歷史的電影角度。
《來自紅花坂》以主流敘事之外的異音，帶領著惶惑不安的一代人走向心靈的荒蕪之地。他們不與經濟起飛的世界同流，而是決心逆流而上，找尋作為「日本人」的意義，即是面對歷史的誠實，與「復興」的可能性，而小海與小俊更是由此向內追溯，從社會回到家庭，再從家庭回到個人生命的初始源頭。
《來自紅花坂》以主流敘事之外的異音，帶領著惶惑不安的一代人走向心靈的荒蕪之地。他們不與經濟起飛的世界同流，而是決心逆流而上，找尋作為「日本人」的意義，即是面對歷史的誠實，與「復興」的可能性，而小海與小俊更是由此向內追溯，從社會回到家庭，再從家庭回到個人生命的初始源頭。
本文開散自場面調度所致的間隙之中，以此揣度電影《那張照片裡的我們》何以在影像／文本打造的世界，與觀者身處的真實兩端，因顯影所產生的失據，進而產生近似布萊希特所稱的疏離效果。又，在陌異的知覺下，此效應亦突顯出本片難以被類型範疇所化約之處，更令其得以回應主創團隊的企圖，成為不僅止於「純愛電影」的存在。
本文開散自場面調度所致的間隙之中，以此揣度電影《那張照片裡的我們》何以在影像／文本打造的世界，與觀者身處的真實兩端，因顯影所產生的失據，進而產生近似布萊希特所稱的疏離效果。又，在陌異的知覺下，此效應亦突顯出本片難以被類型範疇所化約之處，更令其得以回應主創團隊的企圖，成為不僅止於「純愛電影」的存在。
《深度安靜》不只是一部關於創傷的電影，它更像是一面鏡子，映照出父權社會之下，無論女人男人都有可能被失語、被噤聲，也呈現出在情感關係中的不自知，更有可能在無意間成為父權社會的幫凶，而透過張孝全的詮釋，我們看見了一個普通的男人，如何在安靜中邁向崩毀，卻也在生命的廢墟中，練習著與遺憾共存。
《深度安靜》不只是一部關於創傷的電影，它更像是一面鏡子，映照出父權社會之下，無論女人男人都有可能被失語、被噤聲，也呈現出在情感關係中的不自知，更有可能在無意間成為父權社會的幫凶，而透過張孝全的詮釋，我們看見了一個普通的男人，如何在安靜中邁向崩毀，卻也在生命的廢墟中，練習著與遺憾共存。
本文從電影《罪人》（Sinners）切入，深入探討了黑人奴隸歷史、基督教信仰的融入、以及「肯定性再現」的倫理困境，以此揭示出歷史創傷、身份認同與藝術創作之間的複雜連結，與面對殖民歷史與內化的標準，黑人社群如何展現出獨特的韌性與創造力。
本文從電影《罪人》（Sinners）切入，深入探討了黑人奴隸歷史、基督教信仰的融入、以及「肯定性再現」的倫理困境，以此揭示出歷史創傷、身份認同與藝術創作之間的複雜連結，與面對殖民歷史與內化的標準，黑人社群如何展現出獨特的韌性與創造力。
在紀錄片中，大象體操的日本經紀人 Sho 曾經形容，他們的音樂就像是在高山上看到了一道美麗的風景，轉頭迎來的是無人分享的孤獨。獨自行走於漫長的時間裡，這一份孤獨的心緒與路途，或許曾讓他們像困獸一般無助，但是音樂／樂音作為人類最原始的語言與衝動，他們的音樂卻也因此呈現出了一種更深邃的包容。
在紀錄片中，大象體操的日本經紀人 Sho 曾經形容，他們的音樂就像是在高山上看到了一道美麗的風景，轉頭迎來的是無人分享的孤獨。獨自行走於漫長的時間裡，這一份孤獨的心緒與路途，或許曾讓他們像困獸一般無助，但是音樂／樂音作為人類最原始的語言與衝動，他們的音樂卻也因此呈現出了一種更深邃的包容。
導演克雷伯．曼東沙．費侯並未止步於將諜報片的類型公式，套用在軍事獨裁的歷史背景上，而是反過來讓「類型」本身，成為理解歷史的方法。比如，諜報片中習以為常的疑雲、偽裝與監控，於《這不只是個間諜故事》中，演變成一種敘事考古，並藉由各種典型的電影手法，揭示出極權體制是如何滲透日常，遍佈於生活的每一處褶皺。
導演克雷伯．曼東沙．費侯並未止步於將諜報片的類型公式，套用在軍事獨裁的歷史背景上，而是反過來讓「類型」本身，成為理解歷史的方法。比如，諜報片中習以為常的疑雲、偽裝與監控，於《這不只是個間諜故事》中，演變成一種敘事考古，並藉由各種典型的電影手法，揭示出極權體制是如何滲透日常，遍佈於生活的每一處褶皺。
在片中，琳達被責難為失職的母親，也是失職的諮商師。她身上充滿了自我厭惡、複雜的罪惡感與迷惘，該怎麼做才能使女兒肚子上的破洞癒合？該怎麼做才能使家裡天花板的破口修復？這些洞的隱喻、身體流出的組織液，皆指涉著身體邊界的崩解：洞、流出物、創口、嘔吐，血肉模糊的想像既讓人不安、噁心，卻又讓人無法移開目光。
在片中，琳達被責難為失職的母親，也是失職的諮商師。她身上充滿了自我厭惡、複雜的罪惡感與迷惘，該怎麼做才能使女兒肚子上的破洞癒合？該怎麼做才能使家裡天花板的破口修復？這些洞的隱喻、身體流出的組織液，皆指涉著身體邊界的崩解：洞、流出物、創口、嘔吐，血肉模糊的想像既讓人不安、噁心，卻又讓人無法移開目光。
導演保羅．湯瑪斯．安德森結束長達三十年的奧斯卡獎季，於台上致詞時則表示《一戰再戰》所期盼的是，下一代能夠為世界帶來更多的良善與安定，也為當今混亂的世道感到不捨；以《情感的價值》獲「最佳國際影片」獎的導演尤沃金．提爾，更藉美國作家詹姆斯．鮑德溫的話語，呼籲大人世代應當肩負起面對良善的政治責任。
導演保羅．湯瑪斯．安德森結束長達三十年的奧斯卡獎季，於台上致詞時則表示《一戰再戰》所期盼的是，下一代能夠為世界帶來更多的良善與安定，也為當今混亂的世道感到不捨；以《情感的價值》獲「最佳國際影片」獎的導演尤沃金．提爾，更藉美國作家詹姆斯．鮑德溫的話語，呼籲大人世代應當肩負起面對良善的政治責任。
《JSA 共同警戒區》雖是 26 年前拍攝，但它所觸及的政治議題與反戰理念，放到今時今日也並不過時。電影以不同人物視角的自白，鋪陳出一個「只有嫌犯」的懸疑事件，南韓軍人跨越軍事分界線，在哨所與北韓軍人激烈交火。電影一開場，槍聲便劃破夜空的寂靜，作為短而有力的序章，立刻增添了濃濃的不安與猜疑。
《JSA 共同警戒區》雖是 26 年前拍攝，但它所觸及的政治議題與反戰理念，放到今時今日也並不過時。電影以不同人物視角的自白，鋪陳出一個「只有嫌犯」的懸疑事件，南韓軍人跨越軍事分界線，在哨所與北韓軍人激烈交火。電影一開場，槍聲便劃破夜空的寂靜，作為短而有力的序章，立刻增添了濃濃的不安與猜疑。
在「電影真的生活」放映計畫的第一場，《天馬茶房》（March of Happiness，1999）的電影放映之後，《釀電影》邀請《b.l!nk》總編輯李姿穎（Abby）共同對談，談論一道攸關我們的過去與未來的題目——成為什麼樣的臺灣人？
在「電影真的生活」放映計畫的第一場，《天馬茶房》（March of Happiness，1999）的電影放映之後，《釀電影》邀請《b.l!nk》總編輯李姿穎（Abby）共同對談，談論一道攸關我們的過去與未來的題目——成為什麼樣的臺灣人？
全新版本的《三便士歌劇》如何不落入「復刻經典」的巢臼，反而利用華麗的秀場視覺，引導觀眾在晚期資本主義的消費愉悅之中，而能驚覺「批判」本身亦可能被收編——而當絞繩升起，這場關於如何生存的黑色遊戲，又將帶領新時代的我們走向何種後現代的自我解構？
全新版本的《三便士歌劇》如何不落入「復刻經典」的巢臼，反而利用華麗的秀場視覺，引導觀眾在晚期資本主義的消費愉悅之中，而能驚覺「批判」本身亦可能被收編——而當絞繩升起，這場關於如何生存的黑色遊戲，又將帶領新時代的我們走向何種後現代的自我解構？
《藍月終曲》作為一部人物傳記電影，透過理查・林克雷特掌控時間的魔法，使觀眾對羅倫茲・哈特生平歷史的理解，不再只停留在一張蒼白的遺像，而是再現他對藝術之美的堅信，與無數對抗時代浪潮的瞬間，以此對歷史展開了更為細緻、立體的詮釋。
《藍月終曲》作為一部人物傳記電影，透過理查・林克雷特掌控時間的魔法，使觀眾對羅倫茲・哈特生平歷史的理解，不再只停留在一張蒼白的遺像，而是再現他對藝術之美的堅信，與無數對抗時代浪潮的瞬間，以此對歷史展開了更為細緻、立體的詮釋。
這是一場修復文化與重建精神的儀式，觀眾不需要完全看懂《遊林驚夢：巧遇Hagay》，但你能感受心與土地團聚的渴望，也不急著在此處釐清或定義什麼，但你的在場感受，就是一條線索，關於如何找著自己的路徑、自己的聲音。
這是一場修復文化與重建精神的儀式，觀眾不需要完全看懂《遊林驚夢：巧遇Hagay》，但你能感受心與土地團聚的渴望，也不急著在此處釐清或定義什麼，但你的在場感受，就是一條線索，關於如何找著自己的路徑、自己的聲音。
成立於 2017 年的「彼此影業（Each Other Films）」，始終將目光望向亞洲家庭與女性成長的幽微褶皺。創辦人陳郁佳與劉宛玲，於 2020 年憑藉電影《孤味》，勾勒出一代臺灣女性的隱忍與釋然，不僅創下票房佳績，更闖入金馬獎殿堂，成為影壇矚目的新銳製片力量。
成立於 2017 年的「彼此影業（Each Other Films）」，始終將目光望向亞洲家庭與女性成長的幽微褶皺。創辦人陳郁佳與劉宛玲，於 2020 年憑藉電影《孤味》，勾勒出一代臺灣女性的隱忍與釋然，不僅創下票房佳績，更闖入金馬獎殿堂，成為影壇矚目的新銳製片力量。
當代名導基里爾．賽勒布倫尼科夫身兼電影、劇場與歌劇導演，其作品流動著強烈的反叛與詩意。在俄烏戰爭爆發後，他持續以創作回應專制體制的壓迫。《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》致敬蘇聯電影大師帕拉贊諾夫。本文作者透過媒介本質的分析，解構賽勒布倫尼科夫如何利用影劇雙棲的特質，在荒謬世道中尋找藝術的「生存之道」。
當代名導基里爾．賽勒布倫尼科夫身兼電影、劇場與歌劇導演，其作品流動著強烈的反叛與詩意。在俄烏戰爭爆發後，他持續以創作回應專制體制的壓迫。《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》致敬蘇聯電影大師帕拉贊諾夫。本文作者透過媒介本質的分析，解構賽勒布倫尼科夫如何利用影劇雙棲的特質，在荒謬世道中尋找藝術的「生存之道」。
2026 年上映的電影《哈姆奈特》（Hamnet），導演趙婷決定告訴觀者的，是《哈姆雷特》「之前」的故事。它從千萬種文學解釋中繞開，找到無人聞問的《哈姆雷特》背面，它看到一名母親，一座孕育生命的柔軟子宮，和一個「復仇」以外的靈魂。
2026 年上映的電影《哈姆奈特》（Hamnet），導演趙婷決定告訴觀者的，是《哈姆雷特》「之前」的故事。它從千萬種文學解釋中繞開，找到無人聞問的《哈姆雷特》背面，它看到一名母親，一座孕育生命的柔軟子宮，和一個「復仇」以外的靈魂。
《總統的蛋糕》裡，以海珊生辰慶典的錄像，對應拉米雅在課堂上，看著老師享用她歷經萬難帶來的小小蛋糕；歡慶聲亦對照著美軍戰機轟炸聲，而海珊燦爛的笑容，對比拉米雅和薩伊德不願輕易閉眼的憂傷神情，致使視覺及聽覺的感官疊加，無限放大了直指極權和戰爭的雙重控訴。
《總統的蛋糕》裡，以海珊生辰慶典的錄像，對應拉米雅在課堂上，看著老師享用她歷經萬難帶來的小小蛋糕；歡慶聲亦對照著美軍戰機轟炸聲，而海珊燦爛的笑容，對比拉米雅和薩伊德不願輕易閉眼的憂傷神情，致使視覺及聽覺的感官疊加，無限放大了直指極權和戰爭的雙重控訴。
「記掛咱已經遠行的臺灣人」，使用「記掛」一詞，希望保留「掛念（khuà-liām）」的惦記之意，並同時呈現「記著（kì-tio̍h）」的記住之意，而能指認出「處理歷史（轉型正義）」的行動，是當我們面對記憶，並且為其哀悼之後，接著便必須思考，（歷史）記憶應當如何傳承，又該傳承什麼？
「記掛咱已經遠行的臺灣人」，使用「記掛」一詞，希望保留「掛念（khuà-liām）」的惦記之意，並同時呈現「記著（kì-tio̍h）」的記住之意，而能指認出「處理歷史（轉型正義）」的行動，是當我們面對記憶，並且為其哀悼之後，接著便必須思考，（歷史）記憶應當如何傳承，又該傳承什麼？
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2024 年，約書亞．奧本海默將目光投向劇情片製作，發表首部劇情長片《世界就是這樣結束的》（The End），透過家庭劇、末日寓言與歌舞片類型，以末日生還者的歌舞表演，嘗試將現實暴力的幽靈，鎔鑄於寓言的聲光奇觀，既延續其對創傷遺緒、歷史責任的長期關注，亦藉此探索電影形式的邊界。
2024 年，約書亞．奧本海默將目光投向劇情片製作，發表首部劇情長片《世界就是這樣結束的》（The End），透過家庭劇、末日寓言與歌舞片類型，以末日生還者的歌舞表演，嘗試將現實暴力的幽靈，鎔鑄於寓言的聲光奇觀，既延續其對創傷遺緒、歷史責任的長期關注，亦藉此探索電影形式的邊界。
透過《科學新娘！》層層堆疊的彩蛋，不只致敬著古典好萊塢時代，瑪姬・葛倫霍似是化作拼接屍體、為其復生的科學怪人，將零散的影像與聲音、軼聞與史實，縫合為一部精巧的電影，而觀眾便在辨認與錯身之間，透過對電影細節的拼湊和詮釋，逐步與這一具新的身體疊合，並在尋找「真相」的過程中，生成只屬於自身歷史的電影角度。
透過《科學新娘！》層層堆疊的彩蛋，不只致敬著古典好萊塢時代，瑪姬・葛倫霍似是化作拼接屍體、為其復生的科學怪人，將零散的影像與聲音、軼聞與史實，縫合為一部精巧的電影，而觀眾便在辨認與錯身之間，透過對電影細節的拼湊和詮釋，逐步與這一具新的身體疊合，並在尋找「真相」的過程中，生成只屬於自身歷史的電影角度。
《來自紅花坂》以主流敘事之外的異音，帶領著惶惑不安的一代人走向心靈的荒蕪之地。他們不與經濟起飛的世界同流，而是決心逆流而上，找尋作為「日本人」的意義，即是面對歷史的誠實，與「復興」的可能性，而小海與小俊更是由此向內追溯，從社會回到家庭，再從家庭回到個人生命的初始源頭。
《來自紅花坂》以主流敘事之外的異音，帶領著惶惑不安的一代人走向心靈的荒蕪之地。他們不與經濟起飛的世界同流，而是決心逆流而上，找尋作為「日本人」的意義，即是面對歷史的誠實，與「復興」的可能性，而小海與小俊更是由此向內追溯，從社會回到家庭，再從家庭回到個人生命的初始源頭。
本文開散自場面調度所致的間隙之中，以此揣度電影《那張照片裡的我們》何以在影像／文本打造的世界，與觀者身處的真實兩端，因顯影所產生的失據，進而產生近似布萊希特所稱的疏離效果。又，在陌異的知覺下，此效應亦突顯出本片難以被類型範疇所化約之處，更令其得以回應主創團隊的企圖，成為不僅止於「純愛電影」的存在。
本文開散自場面調度所致的間隙之中，以此揣度電影《那張照片裡的我們》何以在影像／文本打造的世界，與觀者身處的真實兩端，因顯影所產生的失據，進而產生近似布萊希特所稱的疏離效果。又，在陌異的知覺下，此效應亦突顯出本片難以被類型範疇所化約之處，更令其得以回應主創團隊的企圖，成為不僅止於「純愛電影」的存在。
《深度安靜》不只是一部關於創傷的電影，它更像是一面鏡子，映照出父權社會之下，無論女人男人都有可能被失語、被噤聲，也呈現出在情感關係中的不自知，更有可能在無意間成為父權社會的幫凶，而透過張孝全的詮釋，我們看見了一個普通的男人，如何在安靜中邁向崩毀，卻也在生命的廢墟中，練習著與遺憾共存。
《深度安靜》不只是一部關於創傷的電影，它更像是一面鏡子，映照出父權社會之下，無論女人男人都有可能被失語、被噤聲，也呈現出在情感關係中的不自知，更有可能在無意間成為父權社會的幫凶，而透過張孝全的詮釋，我們看見了一個普通的男人，如何在安靜中邁向崩毀，卻也在生命的廢墟中，練習著與遺憾共存。
本文從電影《罪人》（Sinners）切入，深入探討了黑人奴隸歷史、基督教信仰的融入、以及「肯定性再現」的倫理困境，以此揭示出歷史創傷、身份認同與藝術創作之間的複雜連結，與面對殖民歷史與內化的標準，黑人社群如何展現出獨特的韌性與創造力。
本文從電影《罪人》（Sinners）切入，深入探討了黑人奴隸歷史、基督教信仰的融入、以及「肯定性再現」的倫理困境，以此揭示出歷史創傷、身份認同與藝術創作之間的複雜連結，與面對殖民歷史與內化的標準，黑人社群如何展現出獨特的韌性與創造力。
在紀錄片中，大象體操的日本經紀人 Sho 曾經形容，他們的音樂就像是在高山上看到了一道美麗的風景，轉頭迎來的是無人分享的孤獨。獨自行走於漫長的時間裡，這一份孤獨的心緒與路途，或許曾讓他們像困獸一般無助，但是音樂／樂音作為人類最原始的語言與衝動，他們的音樂卻也因此呈現出了一種更深邃的包容。
在紀錄片中，大象體操的日本經紀人 Sho 曾經形容，他們的音樂就像是在高山上看到了一道美麗的風景，轉頭迎來的是無人分享的孤獨。獨自行走於漫長的時間裡，這一份孤獨的心緒與路途，或許曾讓他們像困獸一般無助，但是音樂／樂音作為人類最原始的語言與衝動，他們的音樂卻也因此呈現出了一種更深邃的包容。
導演克雷伯．曼東沙．費侯並未止步於將諜報片的類型公式，套用在軍事獨裁的歷史背景上，而是反過來讓「類型」本身，成為理解歷史的方法。比如，諜報片中習以為常的疑雲、偽裝與監控，於《這不只是個間諜故事》中，演變成一種敘事考古，並藉由各種典型的電影手法，揭示出極權體制是如何滲透日常，遍佈於生活的每一處褶皺。
導演克雷伯．曼東沙．費侯並未止步於將諜報片的類型公式，套用在軍事獨裁的歷史背景上，而是反過來讓「類型」本身，成為理解歷史的方法。比如，諜報片中習以為常的疑雲、偽裝與監控，於《這不只是個間諜故事》中，演變成一種敘事考古，並藉由各種典型的電影手法，揭示出極權體制是如何滲透日常，遍佈於生活的每一處褶皺。
在片中，琳達被責難為失職的母親，也是失職的諮商師。她身上充滿了自我厭惡、複雜的罪惡感與迷惘，該怎麼做才能使女兒肚子上的破洞癒合？該怎麼做才能使家裡天花板的破口修復？這些洞的隱喻、身體流出的組織液，皆指涉著身體邊界的崩解：洞、流出物、創口、嘔吐，血肉模糊的想像既讓人不安、噁心，卻又讓人無法移開目光。
在片中，琳達被責難為失職的母親，也是失職的諮商師。她身上充滿了自我厭惡、複雜的罪惡感與迷惘，該怎麼做才能使女兒肚子上的破洞癒合？該怎麼做才能使家裡天花板的破口修復？這些洞的隱喻、身體流出的組織液，皆指涉著身體邊界的崩解：洞、流出物、創口、嘔吐，血肉模糊的想像既讓人不安、噁心，卻又讓人無法移開目光。
導演保羅．湯瑪斯．安德森結束長達三十年的奧斯卡獎季，於台上致詞時則表示《一戰再戰》所期盼的是，下一代能夠為世界帶來更多的良善與安定，也為當今混亂的世道感到不捨；以《情感的價值》獲「最佳國際影片」獎的導演尤沃金．提爾，更藉美國作家詹姆斯．鮑德溫的話語，呼籲大人世代應當肩負起面對良善的政治責任。
導演保羅．湯瑪斯．安德森結束長達三十年的奧斯卡獎季，於台上致詞時則表示《一戰再戰》所期盼的是，下一代能夠為世界帶來更多的良善與安定，也為當今混亂的世道感到不捨；以《情感的價值》獲「最佳國際影片」獎的導演尤沃金．提爾，更藉美國作家詹姆斯．鮑德溫的話語，呼籲大人世代應當肩負起面對良善的政治責任。
《JSA 共同警戒區》雖是 26 年前拍攝，但它所觸及的政治議題與反戰理念，放到今時今日也並不過時。電影以不同人物視角的自白，鋪陳出一個「只有嫌犯」的懸疑事件，南韓軍人跨越軍事分界線，在哨所與北韓軍人激烈交火。電影一開場，槍聲便劃破夜空的寂靜，作為短而有力的序章，立刻增添了濃濃的不安與猜疑。
《JSA 共同警戒區》雖是 26 年前拍攝，但它所觸及的政治議題與反戰理念，放到今時今日也並不過時。電影以不同人物視角的自白，鋪陳出一個「只有嫌犯」的懸疑事件，南韓軍人跨越軍事分界線，在哨所與北韓軍人激烈交火。電影一開場，槍聲便劃破夜空的寂靜，作為短而有力的序章，立刻增添了濃濃的不安與猜疑。
在「電影真的生活」放映計畫的第一場，《天馬茶房》（March of Happiness，1999）的電影放映之後，《釀電影》邀請《b.l!nk》總編輯李姿穎（Abby）共同對談，談論一道攸關我們的過去與未來的題目——成為什麼樣的臺灣人？
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全新版本的《三便士歌劇》如何不落入「復刻經典」的巢臼，反而利用華麗的秀場視覺，引導觀眾在晚期資本主義的消費愉悅之中，而能驚覺「批判」本身亦可能被收編——而當絞繩升起，這場關於如何生存的黑色遊戲，又將帶領新時代的我們走向何種後現代的自我解構？
全新版本的《三便士歌劇》如何不落入「復刻經典」的巢臼，反而利用華麗的秀場視覺，引導觀眾在晚期資本主義的消費愉悅之中，而能驚覺「批判」本身亦可能被收編——而當絞繩升起，這場關於如何生存的黑色遊戲，又將帶領新時代的我們走向何種後現代的自我解構？
《藍月終曲》作為一部人物傳記電影，透過理查・林克雷特掌控時間的魔法，使觀眾對羅倫茲・哈特生平歷史的理解，不再只停留在一張蒼白的遺像，而是再現他對藝術之美的堅信，與無數對抗時代浪潮的瞬間，以此對歷史展開了更為細緻、立體的詮釋。
《藍月終曲》作為一部人物傳記電影，透過理查・林克雷特掌控時間的魔法，使觀眾對羅倫茲・哈特生平歷史的理解，不再只停留在一張蒼白的遺像，而是再現他對藝術之美的堅信，與無數對抗時代浪潮的瞬間，以此對歷史展開了更為細緻、立體的詮釋。
這是一場修復文化與重建精神的儀式，觀眾不需要完全看懂《遊林驚夢：巧遇Hagay》，但你能感受心與土地團聚的渴望，也不急著在此處釐清或定義什麼，但你的在場感受，就是一條線索，關於如何找著自己的路徑、自己的聲音。
這是一場修復文化與重建精神的儀式，觀眾不需要完全看懂《遊林驚夢：巧遇Hagay》，但你能感受心與土地團聚的渴望，也不急著在此處釐清或定義什麼，但你的在場感受，就是一條線索，關於如何找著自己的路徑、自己的聲音。
成立於 2017 年的「彼此影業（Each Other Films）」，始終將目光望向亞洲家庭與女性成長的幽微褶皺。創辦人陳郁佳與劉宛玲，於 2020 年憑藉電影《孤味》，勾勒出一代臺灣女性的隱忍與釋然，不僅創下票房佳績，更闖入金馬獎殿堂，成為影壇矚目的新銳製片力量。
成立於 2017 年的「彼此影業（Each Other Films）」，始終將目光望向亞洲家庭與女性成長的幽微褶皺。創辦人陳郁佳與劉宛玲，於 2020 年憑藉電影《孤味》，勾勒出一代臺灣女性的隱忍與釋然，不僅創下票房佳績，更闖入金馬獎殿堂，成為影壇矚目的新銳製片力量。
當代名導基里爾．賽勒布倫尼科夫身兼電影、劇場與歌劇導演，其作品流動著強烈的反叛與詩意。在俄烏戰爭爆發後，他持續以創作回應專制體制的壓迫。《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》致敬蘇聯電影大師帕拉贊諾夫。本文作者透過媒介本質的分析，解構賽勒布倫尼科夫如何利用影劇雙棲的特質，在荒謬世道中尋找藝術的「生存之道」。
當代名導基里爾．賽勒布倫尼科夫身兼電影、劇場與歌劇導演，其作品流動著強烈的反叛與詩意。在俄烏戰爭爆發後，他持續以創作回應專制體制的壓迫。《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》致敬蘇聯電影大師帕拉贊諾夫。本文作者透過媒介本質的分析，解構賽勒布倫尼科夫如何利用影劇雙棲的特質，在荒謬世道中尋找藝術的「生存之道」。
2026 年上映的電影《哈姆奈特》（Hamnet），導演趙婷決定告訴觀者的，是《哈姆雷特》「之前」的故事。它從千萬種文學解釋中繞開，找到無人聞問的《哈姆雷特》背面，它看到一名母親，一座孕育生命的柔軟子宮，和一個「復仇」以外的靈魂。
2026 年上映的電影《哈姆奈特》（Hamnet），導演趙婷決定告訴觀者的，是《哈姆雷特》「之前」的故事。它從千萬種文學解釋中繞開，找到無人聞問的《哈姆雷特》背面，它看到一名母親，一座孕育生命的柔軟子宮，和一個「復仇」以外的靈魂。
《總統的蛋糕》裡，以海珊生辰慶典的錄像，對應拉米雅在課堂上，看著老師享用她歷經萬難帶來的小小蛋糕；歡慶聲亦對照著美軍戰機轟炸聲，而海珊燦爛的笑容，對比拉米雅和薩伊德不願輕易閉眼的憂傷神情，致使視覺及聽覺的感官疊加，無限放大了直指極權和戰爭的雙重控訴。
《總統的蛋糕》裡，以海珊生辰慶典的錄像，對應拉米雅在課堂上，看著老師享用她歷經萬難帶來的小小蛋糕；歡慶聲亦對照著美軍戰機轟炸聲，而海珊燦爛的笑容，對比拉米雅和薩伊德不願輕易閉眼的憂傷神情，致使視覺及聽覺的感官疊加，無限放大了直指極權和戰爭的雙重控訴。
「記掛咱已經遠行的臺灣人」，使用「記掛」一詞，希望保留「掛念（khuà-liām）」的惦記之意，並同時呈現「記著（kì-tio̍h）」的記住之意，而能指認出「處理歷史（轉型正義）」的行動，是當我們面對記憶，並且為其哀悼之後，接著便必須思考，（歷史）記憶應當如何傳承，又該傳承什麼？
「記掛咱已經遠行的臺灣人」，使用「記掛」一詞，希望保留「掛念（khuà-liām）」的惦記之意，並同時呈現「記著（kì-tio̍h）」的記住之意，而能指認出「處理歷史（轉型正義）」的行動，是當我們面對記憶，並且為其哀悼之後，接著便必須思考，（歷史）記憶應當如何傳承，又該傳承什麼？