釀影癡限定｜俄國文學改編電影中的人物形象與政治思想觀察

電影是文本的其中一種樣貌，透過觀察電影形式的表達，以及劇情的發展，我們可以理解導演欲傳達的中心思想。原創劇本與改編劇本著重的面向不同，原創劇本重視故事的創新與獨特，考驗編劇的「創造力」；而改編劇本則注重編劇的「分析能力」，首先得確切理解原著作者如何推展劇情，並在有限的資源下，推敲出作者的心理狀態。再者，改編劇本有兩種方式，一為只取其核心思想，其餘則大幅改動，二為盡可能地忠於原著，並透過畫面填充字裡行間的空白，操作或偷渡導演的想法。

本文將分析十部由俄國文學改編的電影，原著文本的時間橫亙中世紀基輔羅斯至蘇聯時期，改編之電影則為 1949 年至 2016 年間問世。原著文本承接了俄羅斯文學家對於自我、他人、社會，以及國家的理解和反思，改編電影則是透過了俄國與他國導演的眼睛，理解俄羅斯從何而來，如何形塑成今日的模樣，並且探問是否能透過這些文學結晶摸索出俄羅斯未來的路。

主人公的描寫通常代表了作者對於社會的期待，或者反映了社會的樣貌，不論作者是直接帶入，亦或批判主角，都可從中窺得作者的真實想法。筆者將先行描寫各作品的主角性格或人物設定的特色，並於下節一併探討文學家透過這些角色欲傳達的政治思想。

《維京傳說：寒冰交鋒》（Викинг）改編自東斯拉夫人的歷史著作《往年記事》（Повесть временных лет），其中共有三個女性角色。

第一位是波洛茨克的諾曼王公的女兒「羅格涅達」，代表的是這個地方的控制權與軍力，若能與她共結連理，對於弗拉基米爾（註）的統一大業勢必有幫助，但羅格涅達不願嫁給奴隸的兒子，最終被弗拉基米爾強暴並強娶為妻。羅格涅達始終是帶著憤恨的心情，不斷找機會刺殺弗拉基米爾卻沒有成功，她成了一個可有可無的人，她背後勢力的瓦解也代表了她個人價值的完全崩毀。

第二位女性「伊莉娜」是弗拉基米爾的大嫂，她身處戰場卻沒有顯得慌亂害怕，甚至精通多種語言，可勝任不同陣營的翻譯工作，而她給弗拉基米爾的手環上刻有「Άννα」（Anna）一字，更是帶領他與東正教相遇的關鍵。

第三位──東羅馬帝國公主「安娜」幾乎沒有出現，卻對俄羅斯影響最大。從弗拉基米爾追求三位女性的過程中可以發現，他們之間並不一定擁有愛情，但三位女性背後所代表的勢力及她們帶來的價值，對弗拉基米爾來說才是最重要的。

《遲來的情書》（Onegin）改編自普希金（Александр Сергеевич Пушкин）的作品《尤金．奧涅金》（Евгений Онегин），片中的兩位女性截然不同，姐姐奧爾嘉較為俗氣，嚮往都市，除了自己的家人與社交外，似乎其他事物都無法吸引她，而妹妹塔琪揚娜喜愛文學，且對社會問題有自己的見解。身為當時代的女性，奧爾嘉顯然比塔琪揚娜更為「優秀」，她順從母親，嫁給了軍人，不讓時光停留在死去的舊情人身上，而塔琪揚娜的學養使得她與眾不同，卻也因此多了與命運搏鬥過後的傷痕。

1949 年由英國翻拍的《黑桃皇后》（The Queen of Spades）改編自普希金之同名小說《黑桃皇后》（Пиковая дама），描摹 19 世紀俄國社會開始流行的賭博風氣。男主角赫爾曼（Herman）是一位軍人，終日妄想能迅速致富。赫爾曼除了是俄國當時代的風氣體現之外，「赫爾曼」也非傳統的俄國姓氏，而是德國姓氏，日耳曼人精打細算與想法縝密的性格特色也可以在他身上窺得一二。他得知伯爵夫人擁有贏得賭局的「三張牌」的秘密之後，便選擇接近其養女麗莎，最後雖然成功知道了秘密，卻也造成伯爵夫人的死亡。

赫爾曼在賭場不知節制的下注，頭兩局贏得巨款卻完全無狂喜的模樣，而是冷靜自持地將支票全數收下，直到這裡都還顯示了他身上日耳曼血液的沉穩。然而他不懂得滿足地下了第三場賭局，黑桃皇后的魔咒招致他失去一切的下場。筆者認為，普、俄兩種民族性格不同的呈現可代表兩種政治思想的拉扯，一如俄羅斯國家定位與民族性歸屬的永恆難題，是歐洲還是亞洲？更屬意斯拉夫派還是西化派？

本作與《維京傳說：寒冰交鋒》一樣，兩位女性都是赫爾曼希望取得最後成果的路徑，伯爵夫人擁有秘密，麗莎通往秘密，雖然女性形象不若《尤金．奧涅金》一作中強烈，卻依舊扮演劇情推進的要角。

改編自杜斯妥也夫斯基（Фёдор Михайлович Достоевский）於 1846 年發表的《雙重人格》（Двойник）的《盜貼人生》（The Double），深刻剖析人的不同面向。杜斯妥也夫斯基擅長描寫人性與人的心理狀態，人性的多樣貌自是無法僅用「雙重」來定義，更絕對不只兩面，但「雙重」已概括了一個人最為極端的兩個面貌。筆者認為兩端的糾結拉扯同樣可以映射至俄羅斯民族的矛盾性──在電影中，孤單內向的 Simon 最後用激烈的方式除掉了大膽自信的 James，在小說中主角則是被送進了精神病院，不論原著或改編，對於這段拉扯與競逐都給了「不算正面」的結局。

在屠格涅夫（Иван Сергеевич Тургенев）的短篇小說《姆姆》（Муму）中，格拉西姆與塔蒂揚娜分別代表了該時代社會底層的模樣。格拉西姆分別失去了「摯愛」三次：第一次是心愛的塔蒂揚娜嫁給別人，第二次是最愛的寵物狗姆姆被賣掉，第三次則是他親手殺死了姆姆。筆者認為格拉西姆的心境變化可視為屠格涅夫對於當時代底層人們的溫柔與期盼，而塔蒂揚娜則從頭到尾都是接受的角色，接受格拉西姆的示好、接受女地主的安排、接受格拉西姆最後的禮物，從頭到尾她都沒有真正表明過自己的想法。

《戰爭與和平》（Война и мир）的角色繁多，托爾斯泰（Лев Николаевич Толстой）對於女性之描摹更是深入，透過描寫服裝、容貌、性格，包裹他對於女性的期待。筆者將分析羅斯托夫家族的女兒「娜塔莎」，不只是因為娜塔莎為電影之主角，更因為她所代表的「祖國」（Motherland）樣貌。

娜塔莎年輕可人、富有活力，而且人見人愛，她與喪偶的安德烈是兩大對比，安德烈對於個人生活幾乎沒有多餘的期待，娜塔莎則才剛邁入人生的春天。這樣狂烈、炙熱的愛屬於娜塔莎，她敢愛也敢傷，她出軌的行為也正是這般性格所致，她尚不明白什麼是愛，只知道朝著溫言潤語和美好幻夢走去。情感上的瑕疵並沒有掩蓋她良善的光芒，娜塔莎拋棄家當，帶著一車又一車的傷兵回到鄉下農莊。她返璞歸真、回到大地的懷抱，並且擁抱與自己不同的人。屬於愛情也屬於時代的戰爭迫使娜塔莎成長，最終，她也得到了安德烈的原諒。

《浮生一世情》（Anna Karenina）改編自《安娜．卡列尼娜》（Анна Каренина），並且將安娜的篇幅大為增加。作為「人妻」是安娜與娜塔莎最為不同的地方，在法律、宗教意義上，安娜追求愛情需背負的壓力遠大於娜塔莎。安娜與丈夫卡列尼的互動毫無火花，婚姻關係卻是她無法跨越的道德障礙。安娜步入中年，卻依舊閃耀動人，托爾斯泰筆下的不貞者依舊純潔，因為她十分「真誠」且「誠實」。

然而安娜追求的「愛情」究竟有幾兩重？是否能壓過天秤另一端的孩子、道德……與一切種種？安娜拋家棄子、追求所愛，換得的卻是冷卻的愛情和停滯的生活，她無法前進但也無法回頭，只能選擇停留在鐵軌上迎向死亡。